Ежи Сколимовский
Именно эта вторая категория заставляет человека вдруг бросить все и заняться математикой, а потом, бросив математику, вдруг увлечься арабской музыкой, а потом жениться, а потом, зарезав жену и сына, лежать на животе и рассматривать цветок.
Это та самая неблагополучная категория, которая делает гения.
Даниил Хармс. Письмо к К. В. Пугачевой
16 октября 1933 года
Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении и неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге? Сомневаюсь в этом, хотелось бы верить, что уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, ее неизбежно искажает. Все это будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем.
Владимир Набоков. «Пушкин, или Правда и правдоподобие»
От своей собственной жизни, как и от чужой, всегда хочется требовать логики.
Вот голубой период, вот розовый, кубизм, сюрреализм. «Как неизменно отмечается в начале всех решительно писательских биографий, мальчик был пожирателем книг» 1. Хочется, чтобы строчки Википедии складно шли друг за другом, чтобы жили они долго и счастливо.
1 В. Набоков. «Дар».
Бокс сформирует единственно возможную позицию по отношению к миру: кулаками вперед.
СЕАНС – 62
А есть Ежи Сколимовский. Человек, сделавший невероятный пируэт: из Польши в Европу, из Европы в Лондон и из Лондона в Штаты, а потом обратно в Польшу. Ставший поэтом в двадцать, классиком молодого польского кино — в тридцать, потерпевший ряд неудач, воскресший, пропавший на семнадцать лет, сделавший карьеру художника, чтобы вернуться и поднять на ноги Венецию в возрасте семидесяти одного года. Паковавший чемоданы, бросавший города и континенты, бесстыдно снимавший в фильмах себя в роли себя, жену в роли жены и детей в роли детей. Франт, пижон, борец, лидер, предпочитающий одиночество с мольбертом и скромно признающий собственные неудачи.
Отсюда его рваная слава, уступающая славе других польских фамилий. Сложно провести ровную черту от дебютного фильма Романа Полански «Нож в воде» (1962), в котором Сколимовский был соавтором сценария, к «Обязательному убийству» (2010) и собрать из вороха ролей, букета фильмов, где среди роз попадается чертополох, какой-то четкий портрет, уловить несмываемый авторский почерк. Наверное, не нужно: попав в кино случайно, Сколимовский всю жизнь снимал в свое удовольствие. Так он, по крайней мере, говорит.
Детство Сколимовского само по себе могло бы стать сюжетом польского послевоенного фильма. 1938-й — не лучшее время для счастливого начала. Немцы в Варшаве, бомба, попавшая в дом, ребенок, едва не погибший под обломками. Отца отправляют в концентрационный лагерь за участие в антифашистской деятельности (печатная машинка хранилась, конечно, под детской кроваткой, и мама просила малыша делать беззаботный вид при обыске). Потом — короткая учеба в Праге, возвращение в Польшу, проваленные экзамены на факультет изящных искусств (или все-таки не взяли из-за политической неблагонадежности?). Занятия поэзией. Занятия боксом.
Борьба не превратится в его призвание, но останется первой и самой яркой любовью, которую так или иначе будут разделять все его герои. Вот персонаж «Без боя» (1965) вспоминает, как после звонка будильника мама отсчитывала нокдаун: раз, два, три, четыре… Если ты не встал на счет «восемь» — нокаут. Бокс сформирует единственно возможную позицию по отношению к миру: кулаками вперед.
Сколимовский пишет неплохие стихи и выпускает несколько сборников, о которых через много лет будет вспоминать с той снисходительностью, с которой нам вообще свойственно смотреть на собственное прошлое. В 1959-м молодой и вполне успешный член союза писателей Сколимовский попадает в литературную резиденцию, где валяет дурака, но попадается на глаза Анджею Вайде, трудившемуся тут же над сценарием «Невинных чародеев». Вайда предлагает вместе поработать над диалогами. Кино начинается здесь.
Раскритиковав и переписав сценарий (молодежь, мол, так не разговаривает), Сколимовский получает свой первый опыт и совет продолжать. В отличие от собственных героев, он все же прислушивается к мнению старших и поступает в польскую кино-Мекку — Лодзинскую киношколу, где моментально сходится с Полански и занимает место «второго после Романа» (кажется, не только в лодзинской тусовке, но и в представлении о польском кино вообще). Их совместный фильм «Нож в воде» многообещающ как для режиссера, так и для соавтора сценария. Последний, не желая тратить время зря, отматывает понемногу пленку для курсовых работ, снимает небольшие сцены и ко всеобщему удивлению собирает из этих лоскутов свой первый полнометражный фильм «Без особых примет» (1964).
Работая с Вайдой, Сколимовский придумывает ненавязчивую формулу фильма о молодежи (в конце концов, он еще не был режиссером и мог позволить себе бросаться словами): «В нем должны быть бокс, джаз, классный парень со скутером, который встречается с красивыми девушками — и время от времени размышляет». Звучит легкомысленно, но работает, видимо, безотказно: первые фильмы Сколимовского — это чистая поэзия.
Снятый короткими урывками «Без особых примет» обозначает выбор языка, которым режиссер будет пользоваться в ближайшие пять лет. Это уклончивая манера, создающая впечатления скорее полутонами и полунамеками, чем при помощи конкретных образов и событий. Именно в такой манере «написаны» первые фильмы, из которых четыре можно выделить в условный сборник. «Без особых примет», «Без боя», «Барьер» (1966) и «Руки вверх!» (1967) — это черно-белые альбомы о напрасной юности, неприкаянности и растерянности. Во всех сквозит дух невозможной и чрезмерной свободы, мешающей находиться в согласии с окружающим миром.
Польская тетралогия вообще кажется попыткой распутать некий внутренний конфликт, вписать себя в окружающий мир. В своих первых двух фильмах Сколимовский сам играет главную роль, выводя на экран эдакого «героя нашего времени» Анджея Лещица; в третьем, «Барьере», у героя нет имени и его играет другой актер, но основные черты Лещица сохраняются2 . Снова сыгранный режиссером, он возвращается в фильме «Руки вверх!» (1981) как один из четырех основных персонажей.
2 В западном киноведении «Без особых примет», «Без боя» и «Барьер» называют трилогией Лещица.
Сколимовский снимает друзей и любовниц. Это фильмы-эскизы с героями, похожими скорее на родных братьев, чем на сквозной прорабатываемый характер. Они кажутся попыткой нащупать ключ к себе самому, хороводом примеряемых масок, вереницей вопросов без ответов — задавая их как бы не вслух, режиссер моментально попадает в голос поколения.
Годар, посмотревший картину, протянул освистанному польскому дебютанту руку помощи.
Условный Лещиц — это всегда молодой человек в каком-то временном разломе, когда нет ни смысла, ни цели, ни логики. Мы знаем, что он что-то бросил — учебу, армию, девушку, — либо догадываемся об этом по тому, с какой печальной легкостью он отправляется в путешествие на трамвае или случайно сходит с поезда в безымянном городе. Мир, в котором оказывается Лещиц, — слабая опора: вокруг постоянно что-то грохочет, перестраивается, двигается: шумят заводы и стройки, выносят картины, иконы, мебель. Где-то совсем рядом с этой двинувшейся в абсурд реальностью присутствует неминуемая смерть: начало «Без боя» как будто отсылает к маркеровской смерти на взлетной полосе. Вот случайный прохожий просит зарезать курицу; вот врач собирается усыпить больную собаку; вот на соседней улице, рядом, за скобкой фильма, случается страшная авария, мимо которой герой пробегает, едва взглянув.
Главный герой лишен психологизма и двигается в пространстве, купаясь в бессмысленности своего существования и ставя под вопрос все попадающиеся на пути обстоятельства. Авторитет старшего поколения? Но мы не помним войны, а видим лишь гипертрофированный пафос стариков: вот ветераны вразнобой поют патриотическую песню, упиваясь шампанским в дорогом ресторане. Дружба? Она превращает человеческие отношения в торжество социализма. Любовь? Ей можно предпочесть настоящую борьбу, ведь ничто не принесет счастья большего, чем аплодисменты на ринге.
Если в спорте проигрыш и выигрыш равны себе, то за пределами ринга и трассы у них всегда будет второй смысл.
Впрочем, главный вопрос, который задает Сколимовский, — вопрос о кино вообще. В свой кинематограф режиссер впускает пустоту, тишину и восхитительный сюрреализм повседневности: из блужданий Лещица никогда не складывается что-либо похожее на сюжет кинофильма в традиционном смысле — с завязкой и развязкой, причиной и следствием. И в этом Сколимовский угадывает самое важное дыхание времени, поймав «новую волну» почти вслепую; на момент создания «Без особых примет» он еще не видел ни одного фильма Годара.
Близость французской «новой волны» и неизбежной польской школы быстро обнаружила себя. В 1965 году первый полный метр Сколимовского разгромили в прессе по горячим следам неудачного показа на Нью-Йоркском кинофестивале. Годар, посмотревший картину, протянул освистанному польскому дебютанту руку помощи, отправив записку: «Не обращай внимания на глупых американцев. Ты и я — лучшие режиссеры в мире».
В некотором смысле после этого можно было закончить карьеру. Но для Сколимовского это было лишь начало (впрочем, эта фраза применима к нему и до сих пор).
К концу 1960-х годов тридцатилетний Сколимовский — голос поколения с некоторым весом международных наград. Окрыленный собственной славой, в 1967 году он снимает «Руки вверх!» — свой наиболее сложный и политизированный фильм, долгий разговор-перформанс четырех героев внутри деревянного грузового вагона. Самый блистательный и головокружительный образ — гигантская афиша с четырехглазым Сталиным — становится поворотным моментом жизни режиссера. Фильм запрещает цензура, а автора де-факто лишают возможности работать дальше. «Руки вверх!» выйдет позже, в 1981-м, с доснятым прологом, с приветом из уже совсем другого времени, а пока Сколимовский вынужден покинуть Польшу, сознательно выбирая жизнь скитальца и прощаясь не только с родиной, но с методом и стилем.
Впрочем, уход от «новой волны» происходит не сразу. Сходство «тетралогии Лещица» и цикла об Антуане Дуанеле просило какого-то жеста — подтверждения или поклона французским товарищам… Таким жестом становится, пожалуй, самый очаровательный фильм Сколимовского «Старт» (1967), снятый в Бельгии с Жан-Пьером Лео и Катрин Дюпор. Оператором становится легендарный Вилли Курант, работавший на годаровской картине «Мужское — женское». Несмотря на то что сценарий пишется впопыхах, «Старт» кажется гораздо более структурированным, чем все, снятое Сколимовским до этого, — кажется потому, что личное здесь уходит на второй план, а главный герой и физически, и номинально не равен режиссеру. Марку (Лео) девятнадцать, он работает подмастерьем в парикмахерской, где подчеркнуто сервильно моет головы богатым дамам.
Впечатления о Лондоне изгнанного с родины поляка, способного воспеть первозданную красоту стойки с хот-догами и покореженного велосипеда.
Единственная его страсть — автогонки, но для выхода на трассу нужен «Порше». Весь фильм Марк и Мишель пытаются раздобыть автомобиль: угнать, занять или собрать нужную сумму для аренды. Неотразимая живость Лео и беззаботно-детская способность его героя превратить мир в игру сглаживают заранее предопределенную неудачу. Если в спорте проигрыш и выигрыш равны себе, то за пределами ринга и трассы у них всегда будет второй смысл. В «Без боя» (в оригинале Walkover — боксерский термин, обозначающий победу в отсутствие противника) под сомнение ставится главенство боксерских правил: вальковер оказывается единственной возможностью остаться в живых. Для Марка утро автогонки — это утро его новой, взрослой жизни, управлять которой гораздо сложнее, чем гнать по улицам Брюсселя под грохот джаза.
С эстетической точки зрения «Старт» пропитан «новой волной»; логично, что для Сколимовского фильм становится апогеем и финалом работы с этой стилистикой. Режиссер уже явно успел ознакомиться с творчеством французских коллег; к его собственной манере добавляется French touch: помимо брюссельского антуража, а также самого Лео, который придумал половину своих и чужих актерских трюков, а на озвучке изменил часть диалогов (чего не заметил не говорящий по-французски режиссер), тему фильма исполняет Кристин Легран (партия матери в «Шербурских зонтиках»).
Разделавшись с «новой волной», распрощавшись с Польшей, Сколимовский берется за лестное предложение (Полански замолвил словечко) — снять пародию на историческое кино, «Приключения Жерара» (1970) по Конан Дойлю, полный метр с гигантским бюджетом и непомерными амбициями. Попытка сделать легкий приключенческий фильм в тяжеловесных декорациях и дорогих костюмах оборачивается кошмаром для режиссера, которого сначала пытаются уволить, а потом лишают права вмешиваться в монтаж. Сколимовский прав: это его худший фильм.
В боксе самое главное — на счет «восемь» подняться с земли и продолжить бой.
В том же году Сколимовскому случайно попадается газетная заметка о потерянном в сугробе бриллианте, и он придумывает историю о его поисках, о растапливании снега. Рождается идея одного из самых красивых фильмов в его карьере. «На самом дне» (1970) — продолжение заданной в «Старте» темы взросления, но написано оно уже иными красками (в буквальном смысле: фильм работает с яркими цветами свингующего Лондона).
Набросанный в «Старте» мотив созревания в «На самом дне» оттенен двойным значением происходящего, нависающей фатально-криминальной подложкой истории. Пятнадцатилетний неоперившийся Майк устраивается на свою первую работу, в лондонский муниципальный бассейн, где мгновенно влюбляется в напарницу Сьюзан, которая старше его на семь лет. Сексуальность, красота и распущенность Сьюзан вкупе с угловатостью, неловкостью и душащим желанием Майка превращают его влечение в наваждение: не в силах совладать с пересиливающей его стихией, он постепенно начинает терять контроль над собой.
Фильм «На самом дне» примечателен в первую очередь с точки зрения материала: это чуть задержавшиеся во времени впечатления о Лондоне изгнанного с родины поляка, способного воспеть первозданную красоту стойки с хот-догами и покореженного велосипеда. При этом фильм почти целиком снимается в Мюнхене, и у него интересный актерский состав: андрогинный подросток Джон Молдер-Браун, принимающий эстафету Жан-Пьера Лео, и знаменитая «бывшая» Пола Маккартни Джейн Эшер. Кроме того, одну из эпизодических ролей исполняет детское наваждение самого Сколимовского — английская Мэрилин Монро Диана Дорс, которая к 1970-м годам из секс-бомбы превратилась в платиновую матрону бальзаковского возраста.
Сколимовский говорит, что работы любого художника — отражение его борьбы со своими демонами, и если этот процесс кому-то интересен, то значит, все не напрасно.
Архитектурно выстроенная драма длиной в неделю пропитана сексуальным напряжением. Здесь тонко используются те приемы, которые в неумелых руках превратились бы в лощеную пошлость: есть и школьницы в мокрых купальниках, и белый пух на худых детских ногах, и парящий ярко-желтый латексный плащ, и льющаяся жидкость — то предвещающая недоброе краска, то медленно наполняющая бассейн вода, то недвусмысленная белая пена огнетушителя. Сквозь призму переживаний подростка чувственность во всем выглядит субъективной искренностью; это «Митина любовь», где эрос искажает сознание.
Фильм завершен к Венецианскому фестивалю, который в результате волнений 1968 года отменяет награды, — оглушительный успех Сколимовского формально остается неотмеченным. Цензурные купюры и сложности с продвижением картины, которая плохо вписывается в жанровые рамки, приводят к тому, что о ней быстро забывают. Фильм будет восстановлен студией «Бавария» к возвращению Сколимовского в кино в 2011 году и открыт заново.
Продолжая работать с образом формирующегося подростка на пороге открытия собственной сексуальности, Сколимовский берется раскусить орех не по размерам. Экранизировать Набокова — дело почти заведомо проигрышное (кому удавалось хоть на йоту приблизиться к величию оригинала?). В «Короле, даме, валете» (1972) Сколимовского, кажется, подводит именно желание во всей сложности передать набоковскую экспрессию, его подробный, но не совсем реальный мир, похожий на город в стеклянном шаре, где все знакомое, но какое-то не такое. У Сколимовского Набоков неожиданно сводится к гротеску (летящий над кроватью навстречу соитию Франц), внутренние миры сжимаются до амплуа (и ты даже успокаиваешься, когда героиня Джины Лоллобриджиды наконец-то тонет), а то, что в тексте дано скромным, но красноречивым росчерком, вдруг появляется во всей вопиющей конкретике лоснящихся тел на розовых оборках. «Король, дама, валет» окончательно убивает международную репутацию Сколимовского, и он на несколько лет уходит в тень.
В одном из интервью Сколимовский говорит, что работы любого художника — отражение его борьбы со своими демонами, и если этот процесс кому-то интересен, то значит, все не напрасно. В 1978-м он рассматривает собственный тезис буквально, наделяя главного героя фильма сверхъестественными силами.
Предметы бунтуют против людей, души хранятся в камнях, а похищение обувной пряжки равно обладанию ее хозяйкой.
Сюжет «Крика», экранизации одноименного романа Роберта Грейвса, строится на любовном треугольнике с элементами потусторонности. Рейчел и Энтони спокойно жили в своем комфортном английском захолустье среди дюн: Энтони, композитор, спит с женой сапожника, Рейчел не замечает и ждет его домой с ужином и свежими розами. Как гром среди ясного неба в их жизни возникает Кроссли — могучий бродяга в черном пальто. Незнакомец напрашивается на обед и остается навсегда.
И по книге, и по фильму, Кроссли провел двадцать лет с аборигенами Австралии, перенял местную магию и убил своих детей (а также потерял связь с буржуазным миром и какой-либо трепет перед материальными ценностями). В фильме он кажется совершенно неправдоподобным — это тот грубый шов, где реализм соприкасается с выходом в параллельные миры, где предметы бунтуют против людей, души хранятся в камнях, а похищение обувной пряжки равно обладанию ее хозяйкой. Кроссли в исполнении Алана Бейтса — это тотем, маг, шаман, он появляется как наказание за грех, как кошмарное противопоставление жизненному укладу маленькой английской семьи, как критика рационального, как бог, как кошмарный сон, как ответ на все вопросы. Но нужен он Сколимовскому не для погружения в эзотерику, а для изучения двух мужских образов, воплощающих схватку рационального с бурной стихией (Энтони сводит звуки при помощи сложной техники, Кроссли может убить воплем) и эдипов комплекс (в доме супругов Кроссли обретает кров). Естественно, что Кроссли и Энтони оказываются половинками одного целого: в битве двух противоположностей не выигрывает никто.
Воровал в нацистской Польше еду и убавлял себе года, чтобы не платить в трамвае.
«Крик» вообще был бы притчей, если бы не нарративная рамка: повествование ведется от лица пациента Кроссли во время турнира в крикет в сумасшедшем доме. Эта перспектива оправдывает любую чрезмерную фантазийность, тем более что в финальной какофонии звучат слова из Шекспира: «Эта история рассказана идиотом, она полна шума и ярости, но лишена всякого смысла».
Тем временем Сколимовскому везет. За успехом «Крика» следует один из лучших фильмов его карьеры — «Левая работа» (1982), главный триумф режиссера как минимум в XX веке (каннская «Пальмовая ветвь» за лучший сценарий). Сколимовский бьет по больному: «Левая работа» — внутренний монолог польского прораба Новака (Джереми Айронс), который приезжает в Лондон с бригадой из трех человек и чемоданами инструментов и гвоздей.
Лондон для поляков — это страшная нищая жизнь с едой из консервных банок, ночами в спальниках на грязном полу среди прорванных труб; все это ради щедрой платы от невидимого «босса». Но в какой-то момент «босс» перестает звонить, невесты — писать, а телефонистка — связывать с Польшей. Восемьдесят первый год: в стране объявлено военное положение.
Новак — единственный, кто говорит по-английски, он — рассказчик, он — главный. Левая работа, начавшаяся как попытка заработать денег для себя и невесты (черно-белая фотокарточка над кроватью), превращается в мучительное, абсурдное и унизительное испытание собственных границ. Хватит ли сил держаться? Сколько шагов от кражи газеты из чужого почтового ящика до методичной махинации с чеками из супермаркета? Сколько времени от взгляда на девушку напротив до настоящей измены?
Сколимовский говорит, что, работая над фильмом, вспоминал, как воровал в нацистской Польше еду и убавлял себе года, чтобы не платить в трамвае, выстраивая систему внутренних моральных компромиссов. Здесь эти ступени оказываются путем формирования героя, который столкнулся со сверхзадачей. Мы оставляем Джереми Айронса на пути в аэропорт Хитроу — шесть часов пешком навстречу пропасти. Он вернется к нам: так Винсент Галло в «Обязательном убийстве» будет бежать по снежным склонам куда-то, где есть лишь ужас и темнота неизвестности.
Ухватившись за «польскую линию» и будто почувствовав, что можно делать что-то для родины, живя вдали от нее, Сколимовский вдруг отступает на шаг назад, возвращаясь к кинематографическим проекциям собственной жизни, перемешивая реальность и вымысел в совсем уж интимный коктейль под амбициозным названием «Успех — это лучшая месть» (1984). Снова обращенный к эстетике «новой волны», фильм становится спутанным разговором с самим собой, который мало считается со зрителем, но что-то объясняет о самом Сколимовском, положившем в основу сценария случайно найденные дневники сына. Фильм проваливается в прокате, и работа над ним закачивается как горький анекдот. Дело в том, что «Левая работа» целиком снималась в доме Сколимовского, который был хорошенько отремонтирован руками Джереми Айронса за счет бюджета. Для финансирования «Успеха» Сколимовский закладывает этот дом и теряет его после провала. Сошедшая с экрана семья (в «Успехе» играют все Сколимовские, кроме Ежи) буквально остается на улице. Лондонский период заканчивается сам собой: режиссер покупает дом в Санта-Монике и переезжает в Америку.
Американский «Плавучий маяк» (1985) неожиданно развязывает конфликт отца и сына, заданный в «Успехе» с несвойственной Сколимовскому сценарной четкостью; это непохожий на предыдущее, тщательно оркестрованный психологический триллер с оглядкой на «Соломенных псов» Сэма Пекинпа. История никуда не плывущего корабля, на котором капитан и его сын оказываются заложниками непрошенных гостей, взята из романа немецкого писателя Зигфрида Ленца. Правда, смотрит Сколимовский куда-то сквозь него, видя, скорее своего, любимого земляка Джозефа Конрада, экранизировать которого он всегда мечтал.
Отрубив голову очередной гидре, Сколимовский прощается с конфликтом отцов и детей.
Корабль-маяк с первых кадров везет на себе слишком тяжелую ношу: капитана с таинственным прошлым и якобы запятнанной репутацией (Клаус Мария Брандауэр) и его угрюмого, полного презрения и отбившегося от рук сына (играет его, конечно, Михал Сколимовский). Примирить сына с отцом может лишь «кривое зеркало» — элегантный гангстер Кеспери (Роберт Дюваль), захватывающий корабль вместе с двумя спутниками разной степени безмозглости. Кеспери — полная противоположность Капитану. Он тонок, элегантен, буржуазен, гомоэротичен, красноречив — он, что самое важное, видит младшего, Алекса, как на ладони, с порога замечая ледяную стену непонимания между ним и отцом и используя ее в своих целях. С борьбы за сердце Алекса начинается психологическая пытка, «забавные игры», задающие кораблю курс на смерть.
Сколимовский сталкивает двух совершенно противоположных и сложных героев: грубоватого капитана и утонченного интеллектуала — и дает этой химической реакции показать все свои свойства. За личиной простоватого «старика» (как его называет Алекс) скрывается сложная личность с обостренным чувством долга и презрением к любому насилию — а значит, и к героизму. Живописность и искусное словоплетство его доппельгангера Кеспери прячут жестокость и фальшь. Время, которое позволяет нам проследить за развитием их характеров, становится временем становления характера Алекса и его внутреннего примирения с отцом. Отрубив голову очередной гидре, Сколимовский прощается с конфликтом отцов и детей. Фильм получает Специальный приз в Каннах, но выходит лишь в ограниченный прокат, увы, не сделав Сколимовского американским режиссером, но утомив работой с Брандауэром.
Сколимовский любит символические обобщения, условность, он, в конце концов, слишком ленив для фактчекинга.
И дальше Сколимовскому стремительно перестает улыбаться удача. В 1989 году он снимает большую международную костюмную драму «Вешние воды» — экранизацию одноименного романа Тургенева о любви дворянина Санина к двум женщинам, из которых он не может выбрать ни одной. Трагическая история о нерешительности и женской хищности у Сколимовского изобилует украшательствами, превращающими ее в непростительную сиропную мелодраму с белыми конями в пенящейся воде и эротическими сценами в закатных лучах.
Костюмные фильмы о реальных чувствах — совершенно не та стихия, в которой Сколимовский мог бы вольготно себя ощущать: у него самого слишком много фантазии и слишком мало интереса к эмоциональным тонкостям (какие тонкости, когда женские персонажи у него всегда были лишь добавочной стоимостью героев-мужчин?). Сколимовский любит символические обобщения, условность, он, в конце концов, слишком ленив для фактчекинга: поэтому локоны Настасьи Кински уж как-то слишком пышно взбиты, прислуга ходит в русских сарафанах в пол, водка пьется исключительно со звонким разбиванием бокала через плечо.
Впрочем, дважды за фильм голос настоящего Сколимовского все-таки слышен — как раз там, где реальность уступает полугрезе-полувоспоминанию, в начале и в конце: вот паром переправляет запряженную карету, вот Санин в костюме Арлекина ищет Марью Николаевну среди кипения венецианского карнавала и пробегает бесконечную анфиладу кроваво-красных шахматных комнат, попадая в какую-то эшеровскую головоломку, где за каждой дверью — новое безумие: то рука с револьвером, то белая лошадь, то цыганка.
Зарифмованная боль. Из романа Витольда Гомбровича «Фердидурка»
Интерес к абсурду, пересиливающий интерес к реальности, сквозит и в экранизации романа Витольда Гомбровича «Фердидурка», за которую Сколимовский берется в 1991 году. Гомбрович для Сколимовского был важен не только как один из самых известных польских авторов. Проживший большую часть жизни за границей, польский писатель не мог не быть для режиссера чем-то вроде ролевой модели. Увы, как и в случае с Набоковым, сама текстовая составляющая здесь оказывается трудно переводима на киноязык, и фильм опять превращается в руины гротеска, литературные цитаты, исторические вкрапления и сексуальные поиски.
Везде он не просто органичен в образе живописного седого мужчины с богатым прошлым — он и есть этот мужчина.
Фильм разочаровывает Сколимовского чуть ли не больше, чем публику. Пятидесятилетний поляк, от которого после «Плавучего маяка» уже особо ничего не ждали, принимает решение сделать перерыв — на пару лет. Получается на семнадцать, и его уже хоронят как режиссера. Сам же Сколимовский воссоединяется с тем, что считает своим истинным призванием: он с упоением занимается живописью.
Для Сколимовского это счастье: пусть он всегда говорит о том, что кино и живопись — вещи совершенно разные, но с первых фильмов видны его попытки поместить в кадр дадаистские коллажи, сюрреалистические искажения; в конце концов, «Крик» целиком строится на прямом копировании Фрэнсиса Бэкона. Сколимовский становится известным художником, продавая работы в частные коллекции и музеи. Попутно он зарабатывает съемками в мощных ролях второго плана: его можно видеть в «Марс атакует!» Тима Бертона, в «Пока не наступит ночь» Джулиана Шнабеля, в «Пороке на экспорт» Кроненберга и в «Мстителях» Джосса Уидона. Везде он не просто органичен в образе живописного седого мужчины с богатым прошлым — он и есть этот мужчина.
Кажется, удобный и всех устраивающий финал. Что может польский классик сказать в XXI веке? Разве что заседать почетным генералом на чужом празднике жизни.
Не тут-то было. В нулевых Сколимовский возвращается в Польшу. И возвращается в кино, снимая подряд два великолепных фильма. Между ними и, например, «Фердидуркой» легла, кажется, целая жизнь: как будто балласт прошлого ушел и годы медитативного единения с холстом и красками стали очищением на пути к созданию большого кино.
У лучших героев Сколимовского есть обстоятельство, толкающее их пусть не к подвигу, но к постоянной борьбе
Главная черта, объединяющая всех героев Сколимовского между собой и роднящая их с самим режиссером, — абсолютная неординарность. Они находятся либо в конфликте с «нормальным миром», либо вообще за его скобками, на какой-то кромке, где происходят странные и не всегда понятные вещи. Это, возможно, единственная «особая примета», которую Сколимовский переносит в новую эпоху, делая своим героем человека, теперь уже максимально на него самого непохожего.
«Четыре ночи с Анной» (2008) — это история застенчивого работника крематория, украдкой наблюдающего за медсестрой Анной П. Его неспособная реализоваться любовь превращается в одержимость, наблюдение за женщиной перерастает в тихие ночные проникновения в ее спальню. Окраса — мужчина, лишенный главного мужского свойства: способности к действию. Его маргинальность и беспомощность притягивают обвинения в преступлениях, которых он не совершал: он становится жертвой собственной страсти, а единственное действие, на которое он способен, — смотрение становится будто бы преступным актом, за который он будет наказан. Вуайеризм оказывается сообщничеством, взгляд без действия означает опасность.
Выписанный тонкой акварелью, этот перевернутый миф об Амуре и Психее в декорациях фламандских полотен, кажется, выводит формулу абсолютной любви — тем более прекрасную, чем менее она способна выжить. Смотреть на эту спящую, белую, полную богиню с золотыми волосами, на это воплощение женственности, смотреть на нее в тусклом свете луны и блеклом пятне фонаря, слушать ее дыхание и не сметь прикоснуться, не сметь вообще существовать рядом с ней — только вбирать в себя ее существование… «Подсудимый, какова цель вашего четырехкратного проникновения в комнату потерпевшей?» — «Любовь».
Не важно, как не важно и то, террорист он или просто человек, обстоятельствами превращенный в животное.
«Обязательное убийство» (2010) — это тоже история преступника поневоле, которую роднит с предыдущим фильмом почти абсолютная бессловесность и терпкое сочетание лиризма и жестокости. Пойманный американцами талиб (Галло) перевезен на военную базу в Польше, ему случайно удается бежать, когда фургон, перевозящий заключенных, переворачивается на заснеженной трассе в лесу. Начинается борьба за выживание: убийство и бег по ярко-белому снегу в неизвестном направлении и в неизвестной географии — навстречу смерти.
Сколимовский максимально отстраняется от политического контекста, лишь кое-где росчерком напоминая о нем. В конце концов, мы знаем только то, что это какие-то условные американцы и какой-то условный Мохаммед: в Афганистане, Пакистане или Ираке, — не важно, как не важно и то, террорист он или просто человек, обстоятельствами превращенный в животное. Важна какая-то тонкая связь между тем, что где-то на восточном базаре заворачивают покупку в статью о взрыве башен-близнецов, а в глухом лесу в Польше человек, никогда не видевший снега, ест кору, истекая кровью. Мохаммед готов совершить действие, но, возможно, не то действие, которое он бы хотел совершить: он не может убить себя, потому что его душа принадлежит Аллаху. Его мучительное путешествие и необходимое убийство становятся долгом перед чем-то, что больше его самого.
Ежи Сколимовский: «Мне не нравится XXI век»
Оглушительный мировой триумф «Обязательного убийства» — далеко не конец бесконечного пути Сколимовского. «Я должен заниматься творчеством — это единственное оправдание моего существования», — говорит он в одном из интервью. Боксерская стойка, выживание в бескрайней снежной пустыне, охрана плавучего маяка или ремонт пустого необжитого дома — у лучших героев Сколимовского есть обстоятельство, толкающее их пусть не к подвигу, но к постоянной борьбе. Как, кажется, оно есть и у Сколимовского.
Navigare necesse est, vivere non est necesse, — говорит Сколимовский.
Ему — 76.
Он живет в охотничьем доме в польской глуши — там же, где снимал свои последние картины.
Он вернулся домой.
Он снимает новый фильм.
Автор благодарит Дениса Вирена за помощь в подготовке статьи.
