Школа: «Сказка» Александра Сокурова — Царство сна, теней и смерти
Студентка Школы «Сеанс» Полина Яковлева выбрала для своей итоговой работы фильм «Сказка» Александра Сокурова. О тайне воскрешения прошлого и сказках, которые не сочиняются просто так, — в новой публикации раздела «Школа».
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет —
Страшный праздник мертвой листвы.
Не часто приходится смотреть истории в лицо, да и порой кажется, зачем оборачиваться, когда и от нашей реальности глаз не оторвать. Несмотря на то, что прошлое покрывается песками забвения, мы не перестаем его воскрешать в стараниях найти ответы на вечные вопросы. Александр Сокуров, исследуя тему власти, пробирается в замерзшее время и приводит его в движение. Технологии нашего века помогают режиссеру оживить памятники страха, а кинематограф спустя более ста лет продолжает отправлять зрителя в «царство теней». Александр Николаевич Сокуров, не изменяя себе, показывает не событие, а то, что идет после, на этот раз — al di là (по ту сторону).
Архивная поэма, она же «Сказка», открывается каноном святому мученику Василиску Команскому: «ты удавил сатану, страстотерпец, божественными струнами мук твоих». Рассвет, черно-белая гамма взрывается багровым цветом и так же стремительно этот цвет теряет. Не чистилище и не лимб, а вечная тюрьма, воображаемый мир развалин с гравюр Гюстава Доре и Джованни Баттиста Пиранези. Картинка рыхлая, как и наползающий со всех сторон серебристый туман. Словно радиоактивные осадки, повсюду летают и сверкают пылинки — каждому знакомый результат распада всей живой и неживой материи. Режиссер, перерабатывая документальные кадры из хроники, превращается в медиума и взывает к жизни некогда могущественных лидеров, а теперь — шумных призраков прошлого.
Кто рано встает, тому сапог жмет, — просыпается в гробу старый вождь и напоминает, что не умер и никогда не умрет. Спиритический сеанс начинается. Здесь все: Гитлер, Муссолини, Сталин, Черчилль. Копии, вырезанные из видеохроники, блуждают по монохромному пространству и множатся, представляя самих себя в разные временные периоды. Каждый общается то ли с самим собой, то ли с другими персонажами. Они говорят на разных языках, но при этом понимают друг друга, а может, понимают один и тот же язык власти.
Зрителю же нужно вслушиваться и вчитываться (в субтитры) — хотя все события происходят на уровне киноязыка, речь как таковая звучит на четырех: грузинском, итальянском, немецком и английском. В фильме также появляется измученный Иисус, который, похоже, говорит на арамейском и ждет в «общей очереди» на вход в гигантские Врата. Если говорить о репликах, герои в основном заняты насмешками друг над другом и обсуждением, от кого хуже пахнет.
Запахи здесь — единственное преследующее тоталитарных лидеров напоминание о жертвах их правления. У Сталина все время сопли, ничего не ест, а толстеет. Гитлер периодически уходит в Астрал и зовет с собой Сталина, повторяя, что он — кавказский еврей, редкий еврей. Муссолини утверждает, что Ленин был его учителем, и любуется своим белоснежным костюмом. Черчилль вспоминает, как хорошо его поили в Кремле, и регулярно звонит по телефону в мир живых узнать, как чувствует себя королева.
Эпоха активного создания мифов, ее феномен — театрализация политической жизни, ее демиург — человек массы
По кругу тянется монотонный поток душащей болтовни с придыханием Дарта Вейдера. Монологи без начала и конца — героям нечего сказать ни себе, ни друг другу. Обращение «брат» в фильме звучит так же часто, как звучало на улицах 90-х, после выхода одноименного фильма Алексея Балабанова. Три параноика… да нет же — четыре, с кретинической серьезностью обсуждающие пошив мундиров и цвет глаз. И что, вот такие правили миром и человеческими судьбами? А в чем же сила?
Какие сны в том смертном сне приснятся — Заметки о фильме «Сказка» Александра Сокурова
ХХ век — эпоха активного создания мифов, ее феномен — театрализация политической жизни, ее демиург — человек массы. Власть над людьми дается людьми — убежден режиссер. И спорить с ним трудно. Политические и государственные деятели наделяются аурой мифологического персонажа и получают мифический статус. Мы знаем, что устойчивость пирамиды редко зависит от ее вершины, но все-таки именно вершина привлекает наше внимание. Воображение масс становится реальностью, восприятие превращается в творчество, где в реальные характеристики лидеров привносится аура спасителя. Им верят и во все уголки вешают их портреты.
Мирское переходит в священное, обычные создают необычных
Французские философы Роже Кайуа и Эмиль Дюркгейм связывают появление чувства сакрального с концентрацией людей: в храме, театре или на стадионе можно заметить, что люди начинают вести себя иначе, чем когда они находятся поодиночке. Их объединяет нечто, похожее на религиозное чувство, сравнимое с фанатизмом.
В политических партиях это работает аналогичным образом. Сакральное — понятие амбивалентное, Эмманюэль Левинас различает святое и сакральное. По его мнению, святое отсылает нас к высшему религиозному благу, в то время как сакральное связано скорее с колдовством и дьявольскими фокусами. Гудини звать не нужно, следите за руками! На «культурных героях» проявляется печать сакральности и искажает восприятие. Той же сакральностью наделяются и политические события, в которых принимают участие лидеры.
Мирское переходит в священное, обычные создают необычных. Время мифа — всегда. Его судьба — вползти в оболочку мнимой исторической действительности, и именно поэтому хроника ХХ века фиксирует все события уже в готовой мифологической упаковке. Хроникальные кадры хранят не только след времени, но и выбранную точку зрения: вот Черчиль кому-то улыбается, а Муссолини задумчиво смотрит куда-то влево. Важно понимать, что операторы снимали заранее инсценированную, процеженную хронику, и в этом смысле у режиссера выбор небогатый. Так сумеречное царство кинокартины становится местом археологических раскопок и строительной площадки одновременно.
Среди осколков католических храмов в алтаре течет магма, не для будущих ли войн?
Вдруг… скрипнула дверь. Врата Закона открываются раз в день, но героям не разрешается войти. Свой серебряный ключ, власть на земле, они долго носили в кармане. Золотого ключа нет, но есть кое-что получше — рисунок. Единственный персонаж, которому дается возможность увидеть распахнутые Врата, — это Уинстон Черчилль. И не только потому, что он, в общем-то, не был диктатором, а потому, что даже на том свете он вспоминает о своей маме и «королеве». В финале фильма Черчилль снова оказывается там же, где и все остальные, и спрашивает Сталина, почему тот не поехал на похороны матери.
Несмотря на присутствие всех архетипических символов, загробный мир выглядит новаторски. Режиссер прячет огромное количество загадок: здесь и Дантовское чистилище с ветряными мельницами, и напоминающие Мавзолей трибуны с писсуарами, и даже известный каждому черный квадрат — искусство видения и искусство памяти переплетаются. А среди осколков католических храмов в алтаре течет магма, не для будущих ли войн?
Вечная переработка оружия и доспехов — все забудется и начнется сначала, повторяют вожди и их копии-братья, которыми населяет фильм Сокуров. Война, вера в исключительность, культ павшего солдата — догма одна на всех, а за ценой не постоим. Презрение к жизни и воспевание смерти — вечные двигатели фашистского режима. «Да здравствует смерть!» кричат в легионах, на тот же лад в Первую мировую пишутся песни, во Вторую мировую не очень умело переделываются.
Появление музыкальной темы в фильмах Александра Сокурова — это всегда событие. Песня «Сибирских ссыльных» — важный концептуальный момент, с ее помощью режиссеру удается наполнить сцену парада, некогда ритуальной церемонии, трагическим содержанием. Миф продолжает разыгрываться даже в загробном мире. Приходит час, и толпа возрождается из пепла, чтобы приветствовать своего избранника — вперед, друзья! Вперед, вперед, вперед!
Александр Сокуров. Мастер-класс. Одно занятие в школе «Сеанс» купить
Вожди с самодовольной ухмылкой спешат к трибунам. Пробил час видеть свое отражение в чужих зрачках. Танец смерти (danse macabre) начинается. Ликующая и несчастная толпа то сплавляется в бушующее море убитых, то расслаивается на детали — фрагменты рук, лиц и плеч. Сэр Уинстон с братом Черчиллем Джуниором, Иосиф Виссарионович и дядя Джо, Адольф, Адя, Фюрер вместе с Бенито, Дуче и синьором Муссолини расселись и радостно улыбаются — народу ли? Оператору? Музыке? Небо готово разразиться молниями и взорваться последний раз красным смехом. День подходит к концу, совсем скоро они окажутся в сумрачном лесу.
Сказки — о намеках и уроках, которые лучше усвоить с детства
Земную жизнь пройдя до половины, покушаются они на обладание историей, землей и вечной властью. Пытаются возвести очередной «Третий Рим», забывая о запертости в смертном теле. Время варварским взглядом обводит их форум, а мы вглядываемся в эти облики зла и обнаруживаем их ничтожными. Они скучны, бормочут сочинения «по мотивам» классики и рассказывают уроки истории, только никаких элегий — просят они не слушать Сокурова. Режиссер учит нас иронии над амбициями тиранов и своим сказом обнуляет патетику власти.
Со времен античной культуры рассказ являлся действующей силой, рассказать — значит дать отпор реальным опасностям. Александр Сокуров открывает нам «Сказку» и приглашает известного сказочника Оле-Лукойе проводить нас то ли в царство сновидений, то ли в царство смерти. Впрочем, сказки никогда не сочиняют просто так. Сказки — о намеках и уроках, которые лучше усвоить с детства. «Прощайте», — говорит наш режиссер и с присущей ему интонацией закрывает свой зонтик, заключая, что это его последний фильм. «Довольно сказок!», — говорит и Министерство культуры, но — о, интернет! — прятать киносказки теперь сложнее. Кажется, мы усвоили: иногда то, что запрещено, — то и хорошо.
