Сказка как представление
Что толкает сказку на киноэкран? Как рождаются и формируются представления о том, какими должны быть киносказки? И что с ними не так? О фольклорных героях, русской старине и проблемах адаптации культурного наследия размышляет фольклорист и антрополог Светлана Адоньева. Публикуем статью из нового номера «Сеанса».
СЕАНС – 88
Прошлое почти для каждого россиянина не глубже памяти двух-трех предшествующих поколений. Далее простирается монументальная история страны, не связанная с настоящей чередой тел и дел собственных предков, у большинства из нас своей «старины» нет. То есть в нашем распоряжении не история-память, но — большой нарратив, который мы знаем по школьным урокам. Картина В. Васнецова «Богатыри» давно стала его частью: познакомившись с нею на марках, конфетных коробках и прикроватных ковриках, ее разбирают школьники во втором классе на уроках русского языка. Узнают они про богатырей приблизительно следующее: «В чистом поле, на границе земли русской, богатыри пристально следят — не притаился ли где враг коварный и не обижают ли где слабого».
Со сказками — похожая ситуация: общее знание построено на детских адаптированных изданиях, сказки в которых заимствованы из издания А. Н. Афанасьева, а также на мультфильмах и фильмах. Приведу план урока для пятиклассников (автор — учитель Н. Б. Погребняк):
«Сказка — один из основных фольклорных жанров, в основе которого лежит вымысел. Сказки мы любим с детства, они согревают сердце, будят ум и воображение. Сказки наполнены невероятными событиями, фантастическими приключениями, в сказках звери и птицы говорят и поступают как люди, они рассуждают, обманывают, ссорятся и дружат. Тем сказка нам и интересна. Сказку русский народ всегда любил, передавал ее из уст в уста, из поколения в поколение. Люди, рассказывая сказку, часто изменяли и дополняли ее. Обычно сказка становилась от этого все интереснее и занимательнее. Сказки делятся на волшебные, бытовые (социально-бытовые) и сказки о животных. По каким признакам происходит это деление? Что характерно для героев каждого вида? На эти вопросы мы постараемся дать ответ в течение нашего урока. Выступления учеников.
1) Презентация „Сказки о животных“. — Назовите, какие сказки о животных вы знаете?
2) Презентация „Волшебные сказки“. — Назовите фильмы, спектакли, картины, созданные на основе волшебных сказок.
3) Презентация „Герои волшебных сказок. Баба Яга“. — Вспомните, какие сказки с участием Бабы Яги вы читали в младших классах. Какая из них особенно запомнилась? Расскажите о самом интересном событии этой сказки, а ваши одноклассники пусть отгадают ее название.
4) Презентация „Герои волшебных сказок. Кощей Бессмертный“. — Каким обычно мы видим Кощея в сказках? Бывает ли он добрым?
5) Презентация „Социально-бытовые сказки“. — Всем вам известна сказка „Репка“. К какому виду мы ее отнесем? Почему?»
На этих знаниях основано представление о фольклорных сказках у современных детей, представление же их родителей, а также бабушек и дедушек, воспитанных на киносказках советского времени А. Л. Птушко и А. А. Роу с Милляром в образах и бабы Яги, и Кощея — мало от этого отличается1. Современный россиянин обычно не отличает народную сказку про девочку и медведя от литературной сказки Толстого про Машу и трех медведей, фольклорный сюжет о Снегурке от сюжета «Снегурочки» А. Н. Островского. Современная отечественная киноиндустрия, создавая «сказки», в качестве источников имеет дело с советской киносказкой, тиражированными картинами Васнецова и иллюстрациями Билибина. С аутентичным фольклором, за редким исключением, она дела не имеет2.
Для того, чтобы разобраться в том, почему современные россияне, обращаясь к фольклору, в действительности имеют дело с чем-то иным, нам потребуется экскурс в историю и теорию искусства, а вместе с этим и в социальную историю и антропологию.
1 В СПбГУ на филологическом факультете была выполнена работа, посвященная советской киносказке: Кобелева Т. «Жанр советской киносказки: поэтика и коммуникативные особенности (на материале фильмов-сказок А. А. Роу)»
2 В качестве исключений назову фильмы Алексея Федорченко по сценариям Дениса Осокина, работы Эдгара Бартенева.
Во второй половине XIX века и в России, и в Европе происходит открытие неевропейского или неклассического искусства: традиционного крестьянского, древнерусской иконописи, изобразительного искусства Китая и древнего Египта (после египетских походов Наполеона).
На смену интересу к «редкостям» туземцев и «древностям» прошлого приходит интерес к неклассическим фактурам и формам
«Что бы сказал один из бесчисленных современных Винкельманов3, оказавшись перед какой-нибудь китайской вещицею? — задается вопросом Бодлер в статье о Парижской всемирной выставке 1855 года. — Она чужда нам, странна, несоответственной формы, жива по краскам и тонка до того, что, кажется, расплывется облачком на наших глазах. Между тем эта китайская вещица является образчиком мировой красоты. Однако, чтобы понять ее, критику или зрителю нужно суметь каким-то таинственным образом перевоплотиться: необходимо усилием воли оказать воздействие на свое воображение и почувствовать себя в той среде, в которой возникло это непривычное для нашего глаза китайское произведение»4.
На смену интересу к «редкостям» туземцев и «древностям» прошлого приходит интерес к неклассическим фактурам и формам, обеспеченным иным качеством чувствительности. В России культура, стоящая на «неклассических» формах чувствительности, но при этом не «древняя», входит в поле зрения публики с изданиями устных сказок, былин и причитаний: сказки А. Н. Афанасьева — вторая половина 1850-х, былины в записях П. Н. Рыбникова — середина 1860-х, причитания в записи Е. Барсова — начало 1870-х. Зимой 1871–1872-го по приглашению отделения этнографии Русского географического общества в Петербурге выступал с публичным пением былин олонецкий крестьянин Трофим Рябинин. И. Е. Репин рисует портрет сказителя. Записанные напевы былин М. П. Мусоргский использует в опере «Борис Годунов» (1872), Н. А. Римский-Корсаков использует былины в опере «Садко» (1896) и в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1907).
3 Искусствовед 18 века Иоганн Иоахим Винкельман, автор «Истории искусства древности» (1764), оценивший древнегреческое искусство как наивысшую классическую форму.
4 Цит. По: Богаевский Б. Л. Задачи искусствознания (Современные проблемы изучения изобразительных искусств) // Задачи и методы изучения искусств. СПб., 2012. С. 28.
Знакомство с неклассическими формами искусства обратило мысль искусствоведов к выяснению вопроса природы отношений между изображением и восприятием
В 1870 году В. М. Васнецов делает первый набросок богатыря. Позже, в 1898 году, он пишет В. В. Стасову: «Как я стал из жанриста историком (несколько на фантастический лад) — точно ответить не сумею. Знаю только, что во время самого яркого увлечения жанром, в Академические времена в Петербурге, меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы. Есть из того времени кой-какие наброски мои у Репина — „Витязь на коне“, акварель (теперь у Третьякова), сказка о Жар-птице… Некоторые из картин последующего периода, московского, были задуманы мною еще в петербургский период, напр. „После побоища“ из „Слова о полку Игореве“, „Богатыри“ — ныне только окончены — теперь у Третьякова, „Витязь на распутье“ (надпись на камне найдена по Вашему указанию — помните ли?). Я всегда был убежден, что в жанровых и исторических картинах, статуях и вообще в каком бы то ни было произведении искусства — образа, звука, слова — в сказках, песне, былине, драме и проч. сказывается весь цельный облик народа, внутренний и внешний, — с прошлым и настоящим, а может быть, и будущим»5.
5 Васнецов В. М. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М.: Искусство, 1987. С. 148.
Картина Васнецова «Богатыри», так же как и «Ковер-самолет», и «Три подземных царевны», так же как и камин Врубеля «Вольга и Микула», и «Снегурочка» Римского-Корсакова в частной опере Мамонтова, — программа модерна, одним из выдающихся продуктов которого становится создание «русского стиля» — art nouvo la russe. Художники и композиторы слышали настоящие былины и имели дело с традиционным искусством: Васнецов в числе прочих художников принимает активное участие в создании Музея кустарных изделий, возглавляемого в начале ХХ века тем самым Н. Д. Бартрамом, о котором позже будет писать в «Московском дневнике» Вальтер Беньямин.
Произведение — не копия изображаемого, а принцип обращения к миру, его захват: мир «вызывается» силою восприятия
Использование крестьянского искусства в профессиональных художественных практиках идет рука об руку с его теоретическим осмыслением. Знакомство с неклассическими формами искусства обратило мысль искусствоведов к выяснению вопроса природы отношений между изображением и восприятием. В конце ХIX — начале XX веков в работах теоретиков искусствознания Конрада Фидлера, Адольфа Гильдебранда, Генриха Вёльфлина оказывается установленной зависимость художественного произведения от типа восприятия. Восприятие же, в свою очередь, — зависит от качества опыта воспринимающего. Наличие прочной связи между типом опыта и типом изображения постепенно открывается как посредством научных исследований по психофизиологии восприятия (Арнхейм, Выготский и Лурия и др.), так и посредством изысканий художников-практиков (Матюшин, Малевич). Собственно, исследуются «формы чувствительности».
Конрад Фидлер считал восприятие тем основанием, на котором должна быть выстроена теория искусства: «Восприятие, так же как и абстрактное мышление, должно получить признание своего права на самостоятельное значение… Происхождение и существование искусства основывается на непосредственном захвате мира силою Восприятия»6 .
6 Fiedler К. Schriften über Kunst. München, 1914. S. 202. Цит. По: Богаевский Б. Л. Указ. Соч. С. 41.
Художественное чувство — это потребность из «кусков пережитого» создать некоторое целое «для нашего представления»
Фидлер видел в искусстве особый способ становления мира. Произведение — не копия изображаемого, а принцип обращения к миру, его захват: мир «вызывается» силою восприятия. На подобных основаниях строилась концепция художественной формы Адольфа Гильдебранда. По Гильдебранду — в произведениях искусства следует различать архитектонический строй и подражательность (мимесис): «В художественной деятельности былых времен мы замечаем, что архитектоническое построение художественного произведения всегда стояло на первом плане, подражательная же сторона развивалась медленно. Это лежит в самой природе дела, ибо общее художественное чувство, инстинктивная потребность создать из кусков пережитого нами некоторое целое для нашего представления, творит и распоряжается отношениями непосредственно из себя, как музыка; художественное же наблюдение природы только мало-помалу привносит свой все более и более богатый материал».
Итак, художественное чувство — это потребность из «кусков пережитого» создать некоторое целое «для нашего представления». Эта потребность определяет художественный акт, смысл которого состоит в преобразовании опыта в форму. Созданная художественная форма является способом представления опыта. Посредством реорганизации первичных переживаний в особый архитектонический строй и осуществляется художественный акт. Подражательность Гильдебранд оценивал как вторичное и следующее за архитектоникой свойство искусства: сначала орнамент, позже реалистический образ.
«Жизнь должна изживаться определенным образом»
Следуя определениям Вёльфлина, развивавшего идеи Гильдебранда и Фидлера, для построения теории искусства нужно выяснить характер восприятия, лежащий в основе искусства и меняющийся в различные эпохи. «Видение не просто механический акт, но обусловлено душевными качествами. В каждой новой форме видения кристаллизуется новое содержание мира»7. Особенности видения воплощаются в форме наглядного представления, и поэтому «история этих наглядных понятий является также элементом культурной истории».
7 Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.; Л.: Academia, 1930. С. XXXY.
Вёльфлин не считал возможным рассматривать динамику художественных форм и стилей как процесс автономный по отношению к истории: «является ли изменение форм восприятия следствием внутреннего развития, некоторой само собой совершающейся эволюции аппарата восприятия, или же это изменение обусловлено толчком извне — другими интересами, другой позицией по отношению к миру?» Чтобы изменение стилей могло произойти, считает Вёльфлин, «жизнь должна изживаться определенным образом». Здесь же Вёльфлин высказывает мысль, разделяемую многими мыслителями ХХ века (от концепции доминанты у Ухтомского до теории дискурса у Фуко): «Верно, что мы видим только то, что ищем, но, с другой стороны, мы ищем только то, что можем видеть».
Способность различать и выделять тем самым рассматривается не в психофизиологических, но в историко-социальных категориях, в зависимости от того, как «изживается жизнь», или, прибегая к языку более позднему — в зависимости от практик видения и практик говорения. На подобных представлениях в первой половине ХХ века развивается понятие ментальности во французской гуманитарной традиции8, отношение форм жизненного уклада к формам мышления у Хейзинги, концепция языка, определяющего формы миропонимания у Эдварда Сэпира и так далее.
8 Гуревич А. Я. Проблема ментальностей в современной историографии // Всеобщая история: Дискуссии, новые подходы. М., 1989. Вып. 1. С. 75–89.
Старое наивное представление, что качество находится во внешнем мире, а значение и смысл — в душе
Теории немецкого искусствознания активно осваиваются и используются в искусствознании отечественном. Выготский в «Психологии искусства» говорит о форме произведения, которая преображает (превращает) фабулу, создавая переживание другого градуса и свойства. В конце 1919 года Павел Флоренский готовит доклад для Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры — «Обратная перспектива». Рассматривая иконопись, он говорит об универсальных задачах живописи, следуя логике Гильдебранда: «Живопись имеет задачею не дублировать действительность, а дать наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла; и постижение этого смысла, этого материала действительности, архитектоники ее — созерцающему глазу художника дается в живом соприкосновении с реальностью, вживанием и вчувствованием в реальность»9.
9 Флоренский П. А. Обратная перспектива // Флоренский П. А. Сочинения в 4 т. М.: Мысль, 1999. Т. 3 (1). С. 53.
Представление о том, что реальность открывается через опыт ее переживания и изображается, исходя из ее понимания, приводит Флоренского к следующему утверждению: «В те исторические периоды художественного творчества, когда не наблюдается пользование перспективой, творцы изобразительных искусств не „не умеют“, а не хотят ею пользоваться или, точнее сказать, хотят пользоваться иным принципом изобразительности, нежели перспектива, а хотят так потому, что гений времени понимает и чувствует мир способом, имманентно включающим в себя и этот прием изобразительности. Напротив, в другие периоды забывают смысл и значение неперспективной изобразительности, решительно утрачивают чутье к ней, потому что жизнепонимание времени, сделавшись совсем иным, ведет к перспективной картине мира».
К «народу» теперь относится все население страны
В статье «Формальный метод в литературоведении» (1928) Бахтин связал появление нового искусствознания (европейского формализма) с идеологическим кризисом идеализма и позитивизма. «Это сопровождалось, — писал он, — увеличением интереса и обострением чуткости ко всем конкретным выражениям мировоззрения — к мировоззрению в красках, в пространственных формах, в беспредметных звуках, одним словом, не в формах мышления о мире, а в формах конкретного видения и слышания мира и его вещей».
Понимание того, что произведение имеет свой собственный пространственный или временной объем, свое строение, архитектонику, которая и воплощает ее смысл, привело теоретиков и практиков искусства к необходимости исследовать акт восприятия: «Основная тенденция сводилась к утверждению неотделимости значения и смысла от чувственно воспринимаемого качества. Старое наивное представление, что качество находится во внешнем мире, а значение и смысл — в душе, и что между ними устанавливается механическая ассоциативная связь, было совершенно отвергнуто».
В творчестве устной словесности нашего времени участвуют решительно все
Отечественное искусствознание в двадцатые годы ХХ века связывает природу художественного феномена с качеством коллективного опыта той среды и культуры, в которой создается произведение. Крестьянское искусство становится объектом искусствознания, вооруженного новыми теоретическими подходами. В 1924 году выходит монография В. С. Воронова, которая так и называется «Крестьянское искусство», в планах Государственного института истории искусств — серия изданий, посвященных крестьянскому искусству СССР. В ней вышло лишь два выпуска в 1927 и 1928 годах. В тридцатые, на фоне разворачивающейся ликвидации крестьянства «как класса», художественная продукция, рожденная этой средой, определенная ее укладом и качеством опыта, рекрутируется для создания нового продукта — «художественного культурного наследия народа», к «народу» теперь относится все население страны. Языком описания для всех видов искусства, в том числе и искусства традиционного, становится язык «социалистического реализма». С его помощью и описывается «народное искусство».
Трудности в определении художественной культуры крестьянства, возникшие в советский период, были разрешены казуистически
В имперской России «народом» считались те подданные, которые относились к низшим или, если следовать языку прошлых веков, подлым сословиям — крестьянству (которое составляло к 1870 году более 80% от общей численности населения России) и мещанству (чуть менее 10% населения). Исследованием нравов, обычаев, речи, фольклора этих сословий и занимались дореволюционные фольклористика и этнография. Как неоднократно отмечали современные историки, это были исследования подобные тем, что проводили антропологи других империй в своих колониях, английская антропология и французская этнология развивались как колониальные дисциплины, у России были свои особенности10.
Антропологические исследования удаленных колоний конструировали другого — «примитивные общества» и «первобытные религии». Российские исследования «устной народной словесности», «быта русского народа, его обрядов, обычаев, суеверий и предрассудков» извлекали из фольклорно-этнографических описаний крестьянства собственное национальное прошлое. Трудности в определении художественной культуры крестьянства, возникшие в советский период, были разрешены казуистически: дореволюционный фольклор определялся как творчество всех слоев населения, кроме господствующих, послереволюционный — как «народное достояние в полном смысле этого слова»11.
10 Эткинд А. Внутренняя колонизация. М.: Новое литературное обозрение, 2013.
11 Богданов К. А. О крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и экзотизмов. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 145.
Всколыхнувшийся революцией народный океан все еще не вошел в свои берега, и теперь происходит как бы мертвая зыбь
В середине двадцатых Н. Е. Ончуков, ученый, которому отечественная культура обязана блестящими фольклорными собраниями — «Печорские былины» (1904), «Северные сказки» (1908), «Северные народные драмы» (1911),— пишет статью «Устная словесность нашего времени», в ней он пытается охарактеризовать сложившееся к тому времени положение дел: «До сих пор термин „устная словесность“ был неразрывен с термином „народная“. Теперь не то. Термин „народ“ в данном случае я расширяю. В творчестве устной словесности нашего времени участвуют решительно все. После Октябрьской революции рушилась сословная перегородка, и хотя у множества людей и остались старая психология и чувства, но условия жизни их в огромном большинстве совершенно изменились. Уже с первых месяцев Европейской войны и для дворян, и для купцов, и для богатых, и для бедных — сначала общая однообразная жизнь на позициях.
Затем после революции — конфискация имущества, беженство в Сибирь, имущественные потери, всеобщее обеднение и проч. Все это нивелировало множество людей, прежде так резко отличавшихся своим экономическим положением, а в зависимости от этого и своим бытом, психологией и идеологией. На положении народа, то есть крестьян, и даже часто в деревенской обстановке оказались дворяне, офицеры, купцы, городская служилая интеллигенция. Все она фактически превратились в „народ“. В результате получился какой-то социальный сплав, которому, может быть, еще рано делать строго очерченное определение, ибо ведь всколыхнувшийся революцией народный океан все еще не вошел в свои берега, и теперь происходит как бы мертвая зыбь. И какова будет нормальная спокойная поверхность этого народа-океана предсказать преждевременно и пока рискованно».
Как мне представляется, современный россиянин не лишен способности к восприятию традиционного фольклора
Понятие «народ» к тридцатым существенно меняется, как меняется и социальная структура населения. Крестьянский фольклор и культура, фиксация которых не прекращалась в советское время, тем не менее описывались как «народные», в то время как объектом этих описаний служила вполне определенная и очень значительная социальная группа. Из 147 миллионов от общей численности населения РСФСР в 1926 году на сельское население приходилось более 120 миллионов. Представления, ритуалы, верования, искусство и фольклор крестьянского сословия определялись в категориях уходящей натуры: сохраненного «народом» культурного наследия, культурных рудиментов, архаических представлений и верований. Крестьянство как социальная группа подвергалась последовательному уничтожению: коллективизация и раскулачивание разрушали определявший ее социальный уклад.
Утрату северорусской эпической традиции, ее исчезновение к шестидесятым до сих пор не принято связывать с физическим уничтожением и моральной дискредитацией тех поколений крестьян, которые обладали этим культурным навыком. А им обладало старшее население крестьянских дворов, их хозяева — большаки и большухи. Признанные кулаками и середняками отцы семейств переставали быть главами семьи: их знания и навыки обесценивались. Былинная традиция как культурное наследие была значима для советского государства, подлежала собиранию и научному хранению. Но как мировоззренческая основа крестьянского этоса эпическая традиция была уже не актуальна, поколение деревенских жителей, воспитанных советской школой, сторонилось своих отсталых и «идеологически вредных» отцов и дедов и не осваивало их знание.
Антрополог Клиффорд Гирц в семидесятых пишет об образе чувствования (sensibility), передающемся человеку посредством культуры, в которой он живет: «Поставленная, неоднократно сыгранная, но так и не оконченная постановка, петушиный бой, дает возможность балийцу увидеть — как нам это позволяет чтение и перечитывание „Макбета“ — мир его собственной субъективности. По мере того как он смотрит один поединок за другим, он постепенно сживается с этим занятием и с тем, что оно ему говорит, — подобно тому, как внимательный слушатель струнного квартета или зритель, поглощенный созерцанием натюрморта, постепенно сживаются с объектами своего восприятия в такой манере, которая открывает им их собственную субъективность.
И все же, поскольку — еще один из преследующих эстетику парадоксов, наряду с нарисованными чувствами и действиями на бумаге — эта субъективность по-настоящему не существует до тех пор, пока она подобным образом не организована, формы искусства создают и воссоздают ту самую субъективность, которую они призваны только изображать. Квартеты, натюрморты и петушиные бои — не просто отражения некоего существовавшего ранее образа чувствования, они — активная действующая сила в создании и поддержании такого образа чувствования»12.
12 Гирц К. Глубокая игра: заметки о петушиных боях у балийцев // Гирц К. Интерпретация культур. М.: РОССПЭН, 2004. С. 510–511.
Не по Божьей-то было все по милости,
Не по Добрыниной-то было участи
Как мне представляется, современный россиянин не лишен способности к восприятию традиционного фольклора. Ему доступен этот образ чувствования, поскольку в стихии «домашней» устной речи двоящиеся, указывающие и на горнее и на дольнее одновременно, образы фольклора все еще живы. «Серенький волчок» и мил, и страшен одновременно. «Божья коровка» знает путь на то «небко», о котором редко говорят и взрослые, и дети. Многие из нас знают этот заговор. Как знают и приговорку «дождик, дождик, перестань», но не знают продолжение, которое указывает на обетную практику, обычную для севернорусского крестьянства: «мы поедем на росстань, Богу помолиться, кресту поклониться».
Многомирность и многомерность фольклора — не условный прием, не вымысел, но качество опыта его носителей. Это качество определяет и архитектуру фольклорных образов, и сюжеты. Именно поэтому использование эстетики фольклорной традиции оказывается успешным тогда, когда художник не сомневается в многомерности реальности. Так получилось со «Сказкой сказок». И так не получается со «сказочной» кинопродукцией последних лет.
В качестве post scriptum. О последнем богатыре. Сюжет былины «Камское побоище», имеющий также название «Как перевелись богатыри на Руси», записан во многих вариантах. Один из вариантов был записан А. В. Марковым на Зимнем берегу Белого моря от Гаврилы Леонтьевича Крюкова.
После длительных боев с «силою поганою», закончившихся победой богатырей, Добрыню настигает в поле девка Латыгорка:
Они скочили со добрых коней
И начали боротисе.
Не по Божьей-то было все по милости,
Не по Добрыниной-то было участи.
Порвалось-то у ей платье цветное
А права рука у ёго да скольенуласе,
А лева-то ножка у его да подвернуласе;
А как падал Добрынюшка на сыру землю,
А как села баба Латыгорка на белы груди,
А хочёт спороть да Добрыни всё белы груди,
Досмотрить Добрынина да ретива серьця.
Она едет своей ж… й по белу лицю,
Она едет да приговаривает:
«А целуй-ко-се мою ж.. у белую!»
Как во ту пору едет старый казак Илья Муромец,
Понюжал скоро добра коня,
Доставал тут, штобы не спорола грудей белыя,
Не досмотрила Добрынина ретива серьдця,
Надъехал Илья Муромец на бабу Латыгорку,
Да спехнул ей со добра коня правой ногой,
Пала баба на сыру землю.
Тутъ сел-то Добрыня на белы груди.
«Уж ты гой еси, Добрынюшка Микитич млад!
Не знаешь ты бабьей ухватки:
Хватай бабу за пёльки, пинай под гузно.
Тут будет бабы рана кровавая».
Тут-то Добрыня стал с сырой земли,
А садилсе Добрыня на добра коня,
Отъезжал-то Добрыня во чисто поле;
Со того-то со стыду да со великого
А втыкал он востро копьё да во сыру землю,
Ишшо падал Добрыня па копьё ретивым сердьчем,
Тут-то Добрынюшке и смерть пришла.
Интересно, если бы авторы сценария «Последнего богатыря» Виталий Шляппо, Димитрий Ян, Василий Куценко, Павел Данилов и Игорь Тудвасев, а также режиссер-постановщик Дмитрий Дьяченко, ознакомились с оригинальными текстами первоисточниками, как бы развернулся их сценарий?
