Интервью
Константин Шавловский
Константин Шавловский

«Меня бесит вся эта эпопея про „последнее кино“ Балабанова»


Александр Симонов и Алексей Балабанов на съемках фильма Я тоже хочу, 2012

Ты уже давно работаешь с Балабановым, снял с ним четыре фильма: «Груз-200», «Морфий», «Кочегар» и «Я тоже хочу». Расскажи, как вы познакомились.

Нас познакомил Сельянов, который предложил Балабанову мою кандидатуру, когда начиналась подготовка к съемкам «Груза-200». Я прочитал сценарий и сказал, что Балабанов сошел с ума. Не то, чтобы я был шокирован, просто ожидал от него тогда чего-то совсем другого. Через несколько дней я приехал к Балабанову домой, мы посмотрели друг на друга, поговорили: ни о чем серьезном не разговаривали, никаких космических вещей не происходило. Потом поехали на выбор натуры в Череповец, и там уже друг к другу приглядывались. Он тогда ко мне настороженно относился, как и я к нему: Балабанов все-таки!

Я знаю, что после «Груза-200» ты долго ждал следующего запуска Балабанова, сидел без работы и отказывался от других проектов.

Да, была такая история. Но все было без драматизма, я никому не отказывал с криками: «Я снимаю только с Балабановым!» А потом случился «Морфий» — достаточно неожиданно. Леша позвонил, сказал: «Вот вышла книжка, возьми, прочитай». Это была книжка «Связной», в которой был опубликован сценарий Бодрова «Морфий». Я его прочитал. Собственно, «Записки юного врача» Булгакова, по которым снимали «Морфий», я знал.

Съемки фильма Я тоже хочу, 2012

Как тебе работалось с Балабановым на первой картине? Не страшно было?

Я очень хорошо помню, какими квадратными глазами на меня посмотрел Леша, когда я спросил на «Грузе-200»: «А когда мы будем рисовать раскадровки?» Я тогда понял, что ляпнул не то. Хотя время от времени, на каких-то сложных постановочных кадрах мы рисуем раскадровку, чтобы группа понимала, что мы делаем. На «Морфии» мы долго спорили по поводу эпизодов с волками. Я долго и нудно объяснял, как тяжело сделать эту сцену, а Балабанов мне не верил и думал, что я просто не хочу тратиться, жалею силы, энергию. Но когда мы развернули всю нашу артиллерию под Ярославлем — гелиевые шары, ветродуи, операторские машины — Леша посмотрел на все это с ужасом и так виновато пробурчал: «Э, а я даже не представлял, как это сложно все будет сделать».

Балабанов — не из тех режиссеров, кто рассказывает оператору об изобразительном решении фильма или долго разводит мизансцены. Как вы находите общий язык?

Молча. Хотя если уж Леша заговорит, то он все объясняет очень просто. Остается только поймать настроение, предвидеть образ. Не буду размазывать: мне интересно с ним работать. Иногда сталкиваешься на площадке с какими-то неочевидными задачами.

Приведи пример.

В «Грузе-200» была панорама изнутри машины, тогда я первый раз сказал себе «ого!» Профессор проезжает мимо места, где арестовывают героя Серебрякова — этот кусок снимался одним кадром с панорамами, и я, честно говоря, сначала не совсем понимал, зачем так все усложнять. Я сидел с камерой на заднем сидении, видел спину профессора, потом в определенный момент переводил камеру направо. В кадр у меня попадал Серебряков, которого заталкивают в уазик. Потом я возвращался камерой обратно, и в этот момент профессор поворачивался и смотрел назад…

Действительно, сложно.

Да, у Леши это есть. Разные сложно сделанные вещи. Если присмотреться.

Александр Симонов и Алексей Балабанов на съемках фильма Я тоже хочу, 2012

А правда, что Балабанов видит фильм смонтированным уже на стадии…

Да.

…завершения сценария.

Да. Поразительно, но к началу съемок он уже видит все целиком. Иногда он вносит какие-то мелкие изменения. Но это обычно случается по вине стихийных сил, вмешивающихся в съемочный процесс, и гораздо реже — потому что на площадке придумывается что-то новое. Обычно он говорит, что надо снять это, это и это. «А этого не надо снимать, мне достаточно». Я часто не понимаю, как он собирается складывать эпизод, а понимаю только когда вижу его в сборке. Леша иногда раздражается из-за того, что все тормозят. «Это же элементарно, ё-маё, это же так просто» — «А, Леш, ну, ты бы так сразу и сказал!» Иногда мы даже цепляемся под конец смены, когда нервы уже ни к черту, и я говорю: «Ну, Леш, ты бы объяснил, и мы бы уже все сделали». Он не объясняет, так как ему кажется, что то, что у него в голове, должно быть очевидно для окружающих.

Прочитав сценарий фильма «Я тоже хочу», ты не подумал, что Балабанов играет с огнем?

Я, видимо, уже привык к этому. Честно, меня бесит вся эта эпопея про «последнее кино» Балабанова. На самом деле мы начали говорить про этот фильм еще в 2008 году. Вместе с Надей (Надежда Васильева — художник по костюмам) и Лешей поехали на родину деда Мороза — в Великий Устюг. Проезжали Вологду, Шексну, смотрели места. Леша, как я понимаю, уже тогда хотел написать что-то на эту тему. И мне дико понравилось, что дело должно происходить зимой, когда холодно, снег, на этой заброшенной территории. И когда мы приехали к колокольне, то просто офигели от увиденного. Понимаешь, все было по-настоящему: лютый холод, лед — и эта покосившаяся церковь. Изначально она, конечно, не представляла из себя никакой архитектурной ценности — стандартный типовой проект, как я потом выяснял — но сейчас она выглядит просто потрясающе.

Съемки фильма Я тоже хочу, 2012

Питерскую натуру выбирали с прицелом на Васильевский остров?

Я приехал осенью в Питер, мы пошли с Балабановым в баню, в ту, в которую он ходит постоянно — и это фактически был выбор натуры. Мы сидели на том месте, где у нас сидят главные герои, друг напротив друга. Он уже знал, что будет бандит, будет музыкант, и даже придумал эпизод в бане — рассказывал мне всю эту банную технологию, показывал кадушку, бассейн, парилку, сколько воды нужно подбрасывать. Когда вся компания собралась — Мосин, Матвеев и Гаркуша, у меня через полчаса было ощущение, что мы уже давно снимаем это кино и что я вот просто, как мудак, оказался в машине, а парни действительно едут туда, к этой колокольне. Все сложилось мгновенно, весь актерский ансамбль.

Насколько я знаю, вы хотели еще поиграть с жанрами — с хоррором, роуд-муви?

С документальным кино. Многие вещи там сняты просто в документальных условиях: проходы музыкантов, подходы к церкви, проезды на машине. Мы ездим по реальным улицам, видим реальных людей в кадре, которых мы никак не организовываем. Наоборот, стараемся максимально сократить свое присутствие. Еще меня дико поразило, и даже потрясло, когда Леша сказал «я не возражаю даже против цифры». И это при лешиной всем известной одержимости пленкой. Мы уже много раз с ним говорили на тему цифры, и каждый раз он меня посылал подальше, хотя ведь для меня все эти цифровые вещи не самоцель, просто я вижу, что это здорово бы ему помогло как режиссеру. Он бы избавился от массы организационных и бытовых проблем — перезарядка, нехватка пленки и трам-тарарам.

А на какую камеру снимали?

Мы снимали на RED EPIC. Идеальная камера для съемок в машине за счет маленьких габаритов. Все мои попытки на предыдущих картинах снимать с рук Леша презирал: говорил «сними», но я знал, что в монтаж ни один кадр не попадет. На «Грузе» я снял несколько кадров дискотеки с рук, и Леша их демонстративно в монтаж не вставил. А на «Я тоже хочу» все было уже по-другому: мы освободили камеру, начали работать на стыке документального и игрового. Мне нравится компактная аппаратура, которая не привлекает к себе внимания, мы с моим камераменом, Андреем Валенцовым, постоянно экспериментируем в этом направлении… И вообще все эти крики в мегафон: «Приготовились, камера, мотор» это — ну как сказать…

Прошлый век?

Нет, не прошлый век, просто в этой истории было лишним.

Можешь сказать, какие у Балабанова были требования по свету, по камере?

Леша очень большое внимание уделяет свету и достоверности света. Он не любит искусственный, такой киношный, экспозиционный свет. Хотя я не исключаю, что в следующей картине он сделает все строго наоборот. Как это сейчас сделал Каурисмяки в «Гавре». Кстати, Леше нравится Каурисмяки, я ему как-то привез кино «Береги свою косынку, Татьяна», и он потом долго рассказывал всем, какое это прекрасное кино. Они, конечно, друг друга стоят. Я бы очень хотел, чтобы они познакомились. Потому что, по-моему, Балабанов и Каурисмяки — «братья»… Еще мотивированность движения для Балабанова очень важна. Я регулярно огребаю на репетициях или даже на дублях за то, что либо рано тронулся, либо неточно сделал движение. Хотя были ситуации, когда мне удавалось Лешу переубедить. На «Кочегаре» Леша требовал от нас какого-то очень резкого движения на телеге. Мы сделали кучу дублей, ничего не получалось, просто даже по законам физики, потому что невозможно было разогнать эту дуру за такое короткое время и резко остановиться. Леша все это выслушал, чуть-чуть изменил актерскую мизансцену, сбавил скорость, и все сложилось. Но до этого мы сделали дублей десять, и на всех десяти дублях я огребал по рации по полной программе. Он за движением тщательно следит, и всегда, когда я сталкиваюсь с такого рода кадрами, у меня начинается легкий мандраж: вот здесь, сейчас тебе Леша просто не даст ошибиться. Он не скажет «ладно, хрен с ним, все, сняли», он будет тебя добивать.

Съемки фильма Я тоже хочу, 2012

А как проходил постпродакшен? Насколько я понимаю, это первый фильм Балабанова, в котором была использована компьютерная графика.

По опыту работы с Балабановым я знаю, что многое делается на этапе цветокоррекции, поэтому фигура колориста очень важна. На «Я тоже хочу» с цветом работали предельно аккуратно, избегали броских эффектов, все делали без псевдокиношных приемов или, упаси бог, инстаграма. Мы хотели одновременно уйти и от цифрового изображения, и от классического, когда, знаешь, говорят «а, давайте зерно и царапки положим, и все подумают, что мы сняли на Кодак». Помню, на «Грузе» Леша очень хотел, чтобы цветовое решение фильма было похоже на «Жмурки». Все немножко в такую теплую, сепийную сторону, чтобы получилась стилизация под 1980-е. И Леша довольно-таки настойчиво нас уговаривал. А нам с колористом Ваней Масленниковым все это очень не нравилось: разве можно просто тупо все загнуть в сепию? Мы его все-таки потом переубедили.

Известно, что Балабанов монтирует под музыку. А тебе музыка помогает работать?

Ну, не сильно. На «Морфии» должна была быть «Кокаинетка», собственно, там изначально планировался Вертинский. Я все это прослушал для общего ознакомления. Не могу сказать, что она задавала у меня в голове какую-то четкую картинку… Но Дидюля меня утомил еще до «Кочегара», если честно.

Александр Симонов на съемках фильма Я тоже хочу, 2012

Мы когда на дачу к Леше ездили, то два часа общения обычно было посвящено тому, что он ставил все голливудские фильмы подряд, выключал звук и включал Дидюлю: «Ну, смотри! работает же!»

А у меня папа очень любит Дидюлю, и мы время от времени ссорились в машине, когда ездили куда-то далеко, потому что он все время его ставил. На последней картине был «АукцЫон», который я, понятное дело, слушал до этого, но в целом я его тоже в больших количествах не могу слушать. Это отличная музыка, это все очень круто, но как Леша — проводить целые дни, слушая только «АукцЫон» — я не в силах.

А когда ты прочитал сценарий «Я тоже хочу», ты не испугался?

Не, наоборот. У меня это… депрессивный гуманизм.

Потому что те, кто немножко знает Лешу и его историю, понимает, что это очень личный фильм, и что он, конечно, про Кармадон.

Да, да.

Я не знаю, надо ли проговаривать эти вещи… Но эта обледенелая колокольня — это же вечный ледник, который забрал всех в рай. И неслучайно Балабанов снимался в кофте, которая ему досталась от Сережи Бодрова.

Да, это все есть, но для меня это все равно светлое кино. Светлое и мрачное. Одновременно. И «Кочегар» тоже. Мне Надя Васильева, когда я ей про это рассказал, уже на смене, в кочегарке сказала: «Ты что, ты вот это называешь светлым кино?»

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить