Школа: «Петровы в гриппе» — В аду бывает весело
Продолжаем наш проект «Школа», посвященный важнейшим российским фильмам последних десяти лет. Студент онлайн-школы Мастерская «Сеанс» Денис Бондарев рассказывает о вышедшей пять лет назад экранизации романа Алексея Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него». Кирилл Серебренников ставит диагноз предковидному времени.
Гробовозка катится по залитому зеленоватым светом ночному городу, ее салон разукрашен пестрыми искусственными цветами, к потолку прибит ковер, над гробом с телом в пластиковые стаканчики разливают водку, из приемника играет самый потусторонний альбом Егора Летова — «Прыг-скок». Пьют два случайных пассажира «Газели»-катафалка, которые залезли в траурное авто шутки ради. Подсветка превращает машину в пати-бас, дискотеку на колесах. В гробу — молодой мужчина, которого играет рэпер Хаски.
Глядя на эту сцену, одну из первых в фильме Серебренникова, сложно понять, что перед нами: циничный фарс или вполне себе реалистическая зарисовка из российской действительности. Абсурдная жуть и цинизм первых минут фильма настаивают на высокой степени условности — так не бывает, это уже слишком! И в то же время все выглядит настолько узнаваемым и понятным, что каждый, кто хотя бы немного знаком с жизнью вне столиц, догадывается: что-то похожее происходит здесь плюс-минус каждый вечер.
Форма бреда
Восприятие и трактовка художественного произведения в значительной степени зависят от того, как человек улавливает авторскую интонацию, как ее интерпретирует. Именно она задает форму и стиль. В случае «Петровых в гриппе» позицию режиссера лучше всего объясняет то, как Серебренников переработал первоисточник — роман Алексея Сальникова. При почти дословном следовании прописанным в романе диалогам режиссер радикально сменил регистр — полубредовое бормотание превратилось в исступленный крик.
Роман Сальникова близок к реалистической прозе (несмотря на присутствующие элементы абсурда). Жуткие, идиотские обстоятельства жизни семьи Петровых подаются как нечто естественное. Разложение человеческого в мотивах и действиях героев выглядит чем-то обычным. Интонация романа балансирует на грани между бредом и повседневностью, Серебренников же уверенно уводит свое кино в сторону гриппозного кошмара. Болезнь серьезна, а отчаяние Петровых и тех, кто вокруг них, глубоки. Муторная маята, в которой болтаются герои книги, на экране превращается в катастрофу. Повысив уровень гротеска, режиссер отправляет зрителя в жуткий, потный, почти что пыточный ночной кошмар. Фантасмагория не дает видеть прямо, намеренно отвлекает от сути.
«Петровы в гриппе» выглядят по-голливудски ярко. Российский зритель не привык видеть убогую постсоветскую реальность такой: стулья без ножек, подвешенные вместо качели, мелочные склоки перекошенных пассажиров троллейбусов, быт внутри тесных панелек — все это, как правило, подается в куда более созвучной содержанию форме. Внезапный экшн, который, например, устраивает жена главного героя — с мордобоем посреди библиотеки в лучших традициях «Матрицы» или безжалостное убийство на детской площадке — прикрывает классическую русскую безнадегу. Контраст формы и содержания фильма, постмодернисткая мультижанровая переработка истории превращают хтонь в крайне увлекательный киноаттракцион.
Юмор тут — тот самый парацетамол 1977 года выпуска
Серебренников, судя по всему, хорошо осмыслил претензии к Звягинцеву, Быкову и другим своим коллегам. Беспросветную чернуху он подает совершенно по-новому. Первоисточник к этому располагает: надрывного драматизма, заламывания рук или излишней серьезности роман Сальникова лишен. Что-то похожее делал Сигарев в «Стране Оз», превратив сюжет о мытарствах среди провинциальной новогодней ночи в уморительную, хоть и злую комедию. Серебренников идет еще дальше, скрещивая в фильме многочисленные жанры, добавляя сюрреалистические зарисовки, задавая театральную условность пространству, используя саундтрек, который работает как отдельное высказывание. Автор словно ставит себе задачу, чтобы зритель ни на секунду не заскучал — будничный расстрел посреди екатеринбургской улицы сменяется провокационными диалогами, селебрити появляются в кадре как будто только для того, чтобы подмигнуть зрителям, а голых тел и секса в фильме столько, что к нему можно было бы добавить эпитет «эротический».
Определить жанр фильма сложно. Добросовестно выдержана упаковка хоррора: преимущественно холодные цвета, медленная, вуайеристская камера, подборка и грим большинства актеров делают персонажей такими, какими обычно предстают могильщики на кладбище. Но это лишь часть формы. Жуть повествования постоянно нарушают идиотские эпизоды, происходящие с героями, их довольно абсурдные диалоги.
Смешное необходимо автору, с одной стороны, чтобы показать неоднозначность этого мира. Здесь, хоть и страшно, но и весело тоже. С другой стороны, Серебренников хочет сделать свое кино выносимым. Это заупокойное веселье, ад, где смешно и возможно всякое, в том числе безудержное веселье, где затянувшееся самоубийство — просто помеха для поездки на дачу.
Элементы хоррора и фантастики позволяют допустить, что так все-таки не бывает, что наша российская действительность не такая. Реализм сделал бы тут слишком больно, гротеск и ирония, напротив, дают зрителю возможность не особенно сильно мучиться по поводу главного — безнадеги, обосновавшейся у Петровых и вокруг них. Юмор тут — тот самый парацетамол 1977 года выпуска, который в начале фильма глотает Петров и который работает.
В мире погребенного искусства
Для понимания диагноза, который ставит Серебренников, важен акцент на состоянии культуры в провинции, а значит, и во всей России. То, к чему подводит режиссер, особенно понятно по двум сценам, одной из них нет в романе, а вторая из полупроходной истории на бумаге превращается в один из самых ярких элементов киноповествования. Первая сцена — поэтические чтения в городской библиотеке, вторая — самоубийство обезумевшего друга главного героя, писателя-неудачника Сергея.
Мы на поминках русской культуры
Большинство героев фильма так или иначе связаны с культурой: Петров рисует комиксы, сын их большой поклонник, жена Петрова работает в библиотеке, где состоявшиеся поэты Всеволод Емелин, Юлий Гуголев и Шиш Брянский делят сцену с пьяным мужиком пролетарского вида и отвечают на придирки критика в исполнении Анны Наринской [Признана иноагентом Минюстом РФ — Примеч. ред.]. Еще одна героиня — Марина — попадает в театральную среду и пробует себя в роли Снегурочки. Выводы режиссер делает неутешительные: все герои, сталкиваясь с миром искусства, оказываются в инертном и никому не нужном творческом процессе, который, с одной стороны, закрыт для новых участников, а с другой, кажется столь бессмысленным, что непонятно, зачем человеку даже задумываться о том, чтобы быть художником в России. Единственный способ самопродвижения для начинающего писателя — самоубийство, место философа — сомнительные кухонные дебаты, художника — за рулем катафалка, поэта — в гробу.
Мы на поминках русской культуры. Петров пересказывает слова жены: собравшихся на чтения поэтов хочется заколотить в библиотеке и сжечь, чтобы они не мучились. Редактор — опустившийся, но важный старикашка, — рецензируя роман, может сказать только: «вторично, это вторично».
Серебренников с этим явно согласен: потуги людей искусства в современной России кажутся бессмысленными. Тут все дружно сошли с ума, и остается только плясать с бенгальскими огнями, выпив из пластикового стаканчика «Советского шампанского» — какое уж тут искусство и культура. Они, увы, никому не нужны. То, что когда-то спасало мир, ничего кроме жалости не вызывает — не по содержанию, а по состоянию, по востребованности.
Грипп в фильме Серебренникова — это диагноз всего общества
Потребность в самовыражении и рефлексии того сложного мира, в который занесло героев, — это единственный способ понять, что происходит, но устро