«Секс, ложь и видео»: На расстоянии взгляда
Один из самых востребованных фильмов в истории порноиндустрии, переживший кучу юбилейных переизданий со всеми возможными бонусами и по сей день вызывающий большой ажиотаж при воскрешении на каком-нибудь интернет-ресурсе, — «Большие стволы» Уильяма Хиггинса — вышел в 1987 году. Он открывается сценой в спальне подростка. Сквозь занавеси на окнах в нее просачивается хилый свет с трудом рассупонившегося зимнего дня; судя по тишине в доме, родители уже ушли на работу. Майк Хэнсон, глазастый и с по-восьмидесятнически пышной прической, натягивает спросонья штаны и приникает к оконному стеклу. «Слишком холодно, чтобы идти в школу», — ежится он. И, с лукавой гримасой стянув штаны и бросившись плашмя в еще не остывшую постель, объявляет: «Но никогда не бывает слишком холодно для того, чтобы подрочить», — и задумчиво принимается ласкать себя.
Два года спустя в Каннах «Золотую пальмовую ветвь» возьмет дебютный фильм 26-летнего американца Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео», сердцем настроения которого стала очень похожая сцена. Такой же коттедж где-то в одноэтажной Америке. Такой же белесый свет за шторами. Такой же глазастый, с пышной прической, только другой, рыжевато-русой, что делает его кожу белесой, как свет, дает очередным будням за окном пройти мимо, пока он, голый, валяется на диване, легко касаясь подушечками пальцев своей груди. Сосредоточенная полудрема свидания с собой.
Непривычное уважение и исследовательская тяга к сексуальности в сочетании с педалированием собственной отдельности.
Словно ничего не играя, самой своей природой и комплекцией, это новое для экрана и такое важное для человека состояние выразил тогда 29-летний актер Джеймс Спейдер. За это он тоже получил приз в Каннах — как лучший актер. Хотя конкурс в том году представлял собой полную октаву выразительного мужского присутствия в кадре на любой случай — от Нуаре, Мастроянни и Мишеля Блана до Лотера Блюто и Марко Леонарди плюс Микки Рурк в роли Франциска Ассизского, — чуткое жюри во главе с Вимом Вендерсом угадало в Спейдере выразителя чего-то нового и самого важного сегодня с положительным прогнозом на завтра.
Его герой не может заниматься любовью с другим человеком, в присутствии другого человека, только наедине с собой. Он не отталкивает мир, но держит его на дистанции, оставляя попытки пересечь черту не грубым жестом или останавливающей рукой, а взглядом вдумчивого собеседника. Слушая вопрос сперва с напряженным вниманием, он постепенно, узнавая знакомую суть, расплывается в понимающей улыбке и кивает головой. «Почему у тебя нет квартиры?» — «Потому что мне не нужен второй ключ. Первый у меня от машины». «Где ты берешь деньги?» — «Под матрацем». «Что это за кассеты?» — «Интервью с разными женщинами. О сексе. Их первом опыте. О том, когда они испытывали оргазм. Иногда, если они хотят, они мастурбируют. Иногда я мастурбирую, глядя эти кассеты».
Девять лет назад он «слишком много лгал и не умел выражать свои эмоции словами, чем пугал многих людей». Теперь он прекрасный слушатель и честный ответчик. Он угощает гостей холодным чаем, но держится от них на расстоянии, с какого обычно смотрят телевизор. По правде, он предпочитает, чтобы между ним и ими был глазок видеокамеры.
Так, исследуя заложенное в себе, мы выражаем уважение Богу, который создал нас именно такими.
Девять лет назад был 1980 год — перегар диско. Теперь восьмидесятые подходят к концу, и этот герой — их результат. Рейган, СПИД, кабельное телевидение, яппи — вы все это прекрасно знаете. Он одновременно и символ времени, и вполне реальный герой первой половины 1990-х годов. Ему интересны люди. Он относится к проявлениям сексуальности с уважительным пониманием заботливого врача. Он просто не хочет разделять чувства с людьми. Не хочет дать этому вниманию и бережному отношению пропасть и стать чем-то другим, грязным, субъективным, жестоким, что неизбежно сожрет эту чудесную, такую хрупкую связь доверия, стоит двоим начать проявлять друг к другу эмоции. В первую очередь — замешанные на дискредитировавшем себя в ходе многовековой истории стандарте «нас двое», «мы вместе», «мы — пара», желании изменить другого.
Это новое непривычное уважение и исследовательская тяга к сексуальности в сочетании с педалированием собственной отдельности, невовлеченности в прочие дела другого, впервые воплотились в массовой культуре на страницах дебютного романа 21-летнего Брета Истона Эллиса «Меньше, чем ноль» за четыре года до фильма Содерберга, в 1985-м. Уже через два года, в год «Больших стволов», роман будет экранизирован, но суть персонажей в тот момент останется для кино неуловимой. Эллис жутко ругался, но признал, что в фильме есть одна вещь, которая настоящая, — это Джеймс Спейдер, исполнявший одну из центральных ролей. Этим даром Спейдера транслировать новое отношение воспользовался другой вундеркинд, Содерберг, чтобы выступить по отношению к злой фее Эллису, у которого любовь как совместная жизнь вынесена далеко за скобки прошлого, эдакой доброй феей, корректирующей приговор: «Спящая красавица не умрет, а только уснет». «Секс, ложь, и видео» — фильм, который показал, что именно подобная дистанция сегодня становится условием рождения любви. Новой любви, в которой не будет места презрению.
Путь к любви, как показал Спейдер в 1989 году в фильме «Секс, ложь и видео», лежит через свидания с собой.
Как нет места презрению в по-детски любопытных глазах Спейдера, какие бы зловещие по меркам обывателя чудачества ни представали перед ними в «Автокатастрофе» Дэвида Кроненберга, причудливость и замысловатость которой были отмечены в 1996 году в Каннах Большим призом жюри, которое возглавлял совсем не похожий на Вендерса Фрэнсис Форд Коппола. В истории про людей, которые становятся одержимы авариями (от особых несанкционированных сборищ с воссозданием легендарных катастроф Джеймса Дина и Джейн Мэнсфилд до поиска крайних форм сексуальной экзальтации на сиденьях автомобилей, покореженных и (или) рисково ведущих себя на шоссе), Кроненберг рисковал перейти черту, отделяющую фильм от активного зрительского восприятия. Но — как Содерберг — точно угадал актера, глазами которого мы все это наблюдаем. Спокойный, доброжелательный, любопытный взгляд, губы, готовые задать вопрос, если что-то непонятно, — крошатся ли забавы ради перед трибуной люди в старых автомобилях или лезет под юбку к его жене водитель на полном ходу. Спейдер предлагает нам не хлопать сиденьем кресла, выслушать, даже попробовать. Если избрать позицию исследователя — ведь не ругают же зоологи львов за их нечеловеческие сексуальные повадки — и смотреть фильм его глазами, в определенный момент приходит сексуальное возбуждение, а следовательно, понимание происходящего. В принципе, катастрофа, крах, крушение, схождение с дистанции — это тоже выпадение из бега будней. Только за этой гранью в современном мире возможно свидание с собой. Только свидание с собой и делает жизнь драгоценным переживанием. Так, исследуя заложенное в себе, мы выражаем уважение Богу, который создал нас именно такими.
То же самое, но уже в комедийном регистре, как того требовал уклад фильма, Спейдер изобразил в хите Sundance-2002 «Секретарша» (реж. Стивен Шейнберг). Взгляд, которым его юрист провожает молоденькую секретаршу, вымещающую боль от родительских скандалов, нанося увечья себе, мог бы украсить кэрролловского Мартовского Зайца в самый хлопотливый из дней. И хотя он затевает с ней садомазохистскую игру, где от словесного доминирования босса — «И прекратите швыркать носом!», «Вы знаете, что постоянно стучите ботинком об пол?», «Когда вы, черт возьми, перестанете теребить свои кудряшки? Купите сеточку для волос, если иначе не можете!» — переходит к играм откровенно сексуального окраса, как бы далеко эти игры не заходили, ни разу не прикасается к ней, пока, пройдя все стадии мучителя-жертвы и досконально не изучив грани друг друга в подобных отношениях, они не приходят к status quo традиционного супружества. При этом свидания с собственным телом остаются важнейшей частью времяпрепровождения героя Спейдера — хотя место онанизма занимают качание пресса, потение на беговой дорожке и прочие физические упражнения.
Принцип «смотреть, но не трогать», впрочем, соблюдается и здесь. XXI век принес в бесконечно откровенные сексуальные отношения с сохранением эмоциональной дистанции иронию всеохватывающего, узаконенного повальной психотерапией явления, но сути новых отношений это не изменило. Путь к любви, как показал Спейдер в 1989 году в фильме «Секс, ложь и видео», лежит через свидания с собой и принцип «не лезть в душу, а разглядывать ее» в отношении партнера.
