«Все испанские режиссеры такие бездарные, что приходится любить меня»
Фильм «Имена Христа» довольно сильно отличается от других ваших работ. Какова предыстория этого проекта?
Фильм был сделан по заказу Музея Современного Искусства в Барселоне, для выставки «Готовы ли вы к телевидению?», которая была посвящена истории телевидения. Организаторы выставки привлекли меня в качестве современного каталонского художника: я должен был сделать видеоинсталляцию на заданную тему. Они предоставили мне максимальную свободу. Единственным условием было снять фильм, состоящий из
Вы с самого начала знали, что выберете религиозную тему?
Да, эта тема лежала в основе проекта. Фильм базируется на книге «Имена Христа», написанной религиозным мистиком XVI века Луисом де Леоном. Там перечисляются все имена, которыми Христос называется в Библии. Я отталкивался от постулата «В начале было слово»: 14 имен Христа дали сюжет 14 новеллам.
Альберт Серра. Фото Александра Низовского
Правильно ли я поняла, что вы хотели показать произвольность связи слова и значения?
Это был любопытный философский эксперимент: мне хотелось проследить, как язык определяет мышление. Работать над проектом было очень приятно: все строилось по принципу свободных ассоциаций. Так как фильм был для телевидения, нужен был какой-то сюжет: кто, куда, когда пошел и так далее. Свобода была в том, что мы могли пренебрегать причинно-следственными связями. Мы брали имя и составляли список базовых ассоциаций. Формат телевидения предполагает, что все надо делать быстро. Поэтому мы за один день сняли почти все. Получился фильм с минимальным сюжетом, разделенный на главы.
Как на ваш фильм отреагировали религиозные круги? В «Именах Христа» есть несколько провокационных тем: например, тема денег и материальных ценностей.
Да, я получил несколько писем, в которых мне советовали держать руки подальше от Луиса де Леона. Действительно, в этом фильме религиозная тема не становится предметом глубокого анализа. Это скорее повод для размышлений на другие темы. Мир искусства кажется мне очень коррумпированным. Например, мои продюсеры выглядят как заправские мафиози: в черных рубашках, черных очках. Фильм был автобиографичен: как я могу себя найти в этом циничном мире, где все строится на деньгах, где все зависит от твоего «статуса»? Возможно ли в таком мире работать с серьезными идеями? Нет, невозможно.
Альберт Серра. Фото Александра Низовского
Вы не чувствуете себя частью современного искусства?
Искусства, да, но не системы, в которую оно заганано. Существующая система просто не принимает ничего серьезного, тем более — ничего религиозного. Современное искусство хочет поверхностных тем. Можно сказать, что «Имена Христа» были своего рода провокацией: мне хотелось сделать намеренно поверхностный фильм. Но этот фильм кажется мне искренним: он показывает, где правда, а где ложь, учит нас отличать вымысел от фактов.
«Имена Христа» — это гипертекст: вы используете видео, архивные материалы, анимацию. Вы считаете этот стилистический принцип продуктивным?
В фильме много слоев, и иногда действительно сложно понять, что там действительно происходит. Это длинный фильм — он идет три часа пятнадцать минут, там есть нудные, а есть очень хорошие моменты, которые оправдывают его хронометраж. Сейчас в мире видеоарта не лучшие времена: все фильмы делаются по одним лекалам, они все очень структурированные, стилистически выдержанные и предсказуемые — редко встретишь что-то интересное. Не то что три часа, а десять минут не высидеть.
Альберт Серра. Фото Александра Низовского
Главной темой вашего фильма была непредсказуемость?
Непредсказуемость была скорее методом. В современном мире, особенно в видеоарте, художники настолько озабочены точностью языка, формы, что слова становятся совершенно бессмысленными. Все как в грамматике, все как по учебнику: что должно работать, что не должно. Это не искусство, а бухгалтерия. Я же думаю, что художник волен делать то, что ему вздумается.
«Имена Христа» показывают на фестивале «Видеоформа», главной темой которого является нетерпимость: как вам кажется, насколько фильм соответствует этой теме?
Не знаю, я как-то об этом не думал. В фильме много разных тем, некоторые, наверное, соотносятся с «нетерпимостью». Чистое искусство и деньги, серьезные идеи и арт-тусовки — что может быть более нетерпимым по отношению друг к другу? А вообще мне совершенно неважно, где показывают мой фильм и показывают ли его вообще. Зритель меня тоже не волнует, если честно.
Альберт Серра. Фото Александра Низовского
Однако «как достать денег на фильм» — одна из главных тем вашего фильма. В жизни этот вопрос вас тоже волнует?
Ну, просто я помешан на деньгах, не понимаю, что вас удивляет! В своих ранних фильмах мне удавалось это скрывать, но здесь моя коррумпированность вылезла наружу! (Смеется) Мой вечный кумир Сальвадор Дали когда-то сказал, что быть свободным — значит быть мультимиллионером. И как я могу с ним спорить? Он очень повлиял на меня, я бы сказал, что именно Дали сформировал мое решение стать художником. Он еще очень хороший писатель — известно ли об этом в России? Он сам считал себя скорее писателем, чем художником и говорил, что потомки запомнят не его картины, а его сочинения.
Сальвадор Дали, наверное, предпочел бы из всех имен Христа самое непредсказуемое — monte (исп. — сыр или гора; также название одной из глав в книге Луиса де Леона “Имена Христа«— прим. автора)? Вам, как его поклоннику, какое из имен Христа ближе?
Сложно сказать… Может быть, Христос — это все-таки «путь»? Хотя «сыр» — это тоже неплохая идея! Как я и говорил раньше, я достаточно легкомысленно отнесся к этой тематике. В первую очередь для меня был важен когнитивный эксперимент. Зрители автоматически связывали смысл увиденного со словом, даже если оно не имело к нему никакого отношения. Противоречие между словом и видеорядом стало главным эстетическим принципом этого фильма.
Альберт Серра. Фото Александра Низовского
В этом фильме почти нет длинных медитативных планов, которые вы любите. Видно, что вас стал больше интересовать монтаж — интеллектуальный монтаж почти эйзенштейновского типа. Это то направление, в котором вы будете двигаться дальше?
Да, монтаж — очень интересная штука. Весь этот фильм — своего рода исследование возможностей монтажа. Один мой знакомый, уважаемый ресторанный критик, как-то сказал:
если соединяя разнородные элементы, мы понимаем, что их сочетание лучше, чем то, чем они являлись по отдельности, рискнуть стоит. Мне хотелось здесь добиться такого сочетания.
Ваш новый фильм о Дракуле и Казанове снят в похожей стилистике?
Я хочу смешать два подхода, взяв от каждого лучшее. Это будет фильм о природе желания.
История о Казанове — вольнодумце XIX века, приверженце рационализма, сенсуальности, будет монтажной, а часть о Дракуле будет медитативной балладой о темном, иррациональном желании. Я еще не начал монтаж, но почти закончил съемки. Когда закончу — пока непонятно; монтаж — вещь непредсказуемая, и это ведь художественный фильм, а не мультимедийный проект.
Альберт Серра. Фото Александра Низовского
Считаете ли вы свое кино религиозным?
Не уверен, могу только сказать, что я действительно глубоко религиозный человек. «Честь кавалерии», один из моих самых известных фильмов, — это религиозное кино, которое сделано по мотивам главного художественного произведения католической литературы («Дон Кихот» Сервантеса — прим. ред). Хотя еще больше, чем «Дон Кихота», мне хотелось экранизировать другую книгу Сервантеса — рыцарский роман «Персилес и Сигизмунда». Это роман о паре несчастных влюбленных, которые вопреки встающим на их пути препятствиям пытаются пожениться и, в итоге, сочетаются законным браком в Риме. Очень византийский, идиотский в чем-то сюжет. Гораздо менее рефлективный, чем «Дон Кихот», но в то же время более атмосферный, глубокий. Последний роман Сервантеса. На самом деле пролог к этой книге был последней вещью, которую написал Сервантес. Это очень серьезное сочинение.
Почему же вы экранизировали «Дон Кихота»?
Случайно, я просто встретил двух замечательных актеров. Так часто случается: я вижу человека и чувствую потребность сделать с ним фильм. Один из них был мой друг, а другого я просто увидел в баре: это был вылитый Санчо Панса. Кстати, в моей интерпретации Санчо Панса стал важнее Дон Кихота. Это был прекрасный, хоть и непрофессиональный актер. Пожалуй, еще раз процитирую Дали — он когда-то говорил про Гарри Лэнгдона (классика немого кино), что тот воплощает бессознательную физическую жизнь. Он двигает рукой без какой-либо на то причины и, еще через секунду, не помнит, что ее подвинул. У него нет никакого ощущения физической жизни тела. В этом чистота кино: абсолютная свобода движения, настолько гипнотизирующая, что на этого актера можно смотреть часами — даже когда он вообще ничего не делает.
Ваш ранний фильм «Птичья песня» рассказывает о поклонении волхвов. Чем вас заинтересовал этот сюжет?
В «Чести кавалерии», которую я снимал до «Птичьей песни», очень медленная съемка. Ты слышишь каждый звук, каждое дуновение ветра, кажется, что актеры находятся на расстоянии вытянутой руки от тебя. Эта эстетика органична для фильма, о героях которого мы и так знаем слишком много: Дон Кихот и Санчо Пансо — это два архитипа мирового бессознательного; Дон Кихот — идеалист, Санчо — реалист и так далее. В «Птичьей Песне» должна была быть менее чуткая камера, и сюжет о волхвах мне показался для этого идеальным. Мы ведь ничего не знаем о волхвах — в Библии им уделена одна строчка. Они как иконы, как символы, лишенные конкретного, материального содержания. У них нет психологической, эмоциональной наполненности. Они плоские, как средневековые иконы. До эпохи Возрождения художники рисовали совсем по-другому: не было перспективы. Между иконой и поклоняющимся должна была быть стена. С возникновением перспективы восприятие живописи изменилось: в картину Эпохи Возрождения хочется зайти. Перед средневековой иконописью хочется застыть.
Альберт Серра. Фото Александра Низовского
Киноизображение по принципам иконографии?
Я решил снять все в HD и потом сделать весь материал монохромным. Цифровая съемка все держит в фокусе. Таким образом уничтожается перспектива. Глубокий фокус делает все плоским. С другой стороны, монохромная эстетика напоминает фильмы, снятые на 16 -миллиметровую пленку. Я хотел добиться отстраненности — этим объясняется отсутствие крупных планов и портретной съемки. Большинство кадров сняты с общего плана. И кругом пустыня. Герои одномерны — как в иконописи. Их действия лишены психологического содержания. Это напоминает мне фильмы Тарантино: люди говорят-говорят, но в итоге — ни о чем. Мне кажется, это экспериментальный фильм, он только прикидывается традиционным.
В фильме много абсурдных сюрреалистичных моментов, например, уход волхвов за линию горизонта.
Да, эту сцену я намеренно хотел сделать абсурдной, чтобы встряхнуть зрителя. Зрители ленивы, им лень думать. Так вот в этой сцене я раздал актерам рации и сказал, чтобы они уходили от камеры, пока я им что-нибудь не скажу. Когда они почти скрылись за горизонтом, я начал нести какую-то чушь, отчего актеры начали ходить туда-сюда, не понимая, что им делать. В результате получился почти комичный кадр: они торжественно уходят за линию горизонта, а потом начинают метаться. Этот кадр отражает мой подход к этому фильму: я хотел любым способом избежать предсказуемости.
Альберт Серра. Фото Александра Низовского
Мы, кажется, исчерпали вашу фильмографию. Последний вопрос: как вам пришла в голову идея фильма «Креспия»?
Я не люблю этот фильм, кстати. Это очень любительский фильм! Мы сняли его за три дня, особенно не мучаясь. Главного персонажа я убил просто так, по приколу. Но этот фильм дорог мне, так как он о том времени, когда я понял, что кино — это весело. До этого фильма я жил, как все. Сначала что-то все время менялось, потом перестало. Мне было 24 года. И я понял, что я должен что-то сделать, как-то выйти из этого замкнутого круга. Я не учился ни в каких киношколах, не планировал быть режиссером, просто купил камеру. Но мой успех меня совсем не удивил. Все испанские режиссеры такие ужасные и бездарные, что у испанской публики просто нет выбора: приходится любить меня и давать мне деньги.
