Семья как тема для дискуссии — между «Аритмией» и «Нелюбовью»
В конце 2017 года мы делали номер, который называли «семейным»: на обложке было название нашумевшего польского фильма «Последняя семья», внутри — серия статей, посвященных дюжине важных фильмов о рассыпающемся на глазах механизме семейных отношений. Эта статья Юрия Сапрыкина — о вышедших в тот год «Нелюбви» Андрея Звягинцева и «Аритмии» Бориса Хлебникова.
СЕАНС – 66
Бинарные оппозиции — то, без чего нас невозможно представить, еще труднее понять. Левое — правое, Толстой — Достоевский, собака — кошка: мозг пытается свести цветущую сложность мира к парным противоположностям, уподобить ее симметрии нашего тела. Нужно просто выбрать правильную сторону: сырое — вареное, либералы — патриоты, Оксимирон — Гнойный. Два важных российских фильма 2017 года сложились в идеальную пару, ни один культуролог-структуралист не придумал бы лучше: уже первые рецензенты замечали, что «Аритмия» Бориса Хлебникова — это как бы фильм «Любовь», отвечающий «Нелюбви» Андрея Звягинцева, живая вода рядом с мертвой. Полярность двух фильмов ощущается интуитивно и сразу провоцирует оценочные суждения: меж тем, и у мертвой воды есть полезные свойства. Где же проходит линия, разделяющая Хлебникова и Звягинцева — если не сводить ее к тривиальному «плохо» — «хорошо», «нравится» — «не нравится»? Марксистская диалектика учит видеть за противоположностями скрытое единство: оба фильма — о разладе в семье, и оба через этот разлад говорят о сегодняшней России.
Симптом разлада — отчуждение, нежелание или неспособность пробиться друг к другу, выросшая между людьми невидимая стена. У этой стены есть физическое воплощение — экран смартфона, в него можно спрятаться от жизни, разглядывая ленту инстаграма или обмениваясь короткими сигналами, то ли передающими, то ли скрывающими чувства. Это отчуждение переживается как личная драма, ее нужно как-то разрешить — уходом в новые отношения, «где все будет по-другому», в работу, в алкоголь, в волонтерский альтруизм. Требующее выхода, висящее в кадре напряжение даже взрывается одинаково — женской истерикой в салоне автомобиля: героини Марьяны Спивак и Ирины Горбачевой выкрикивают свое несчастье, глядя в ветровое стекло, и уходят в никуда, хлопая дверью. Это фильмы о семьях, которые несчастливы одинаково — но выбираются из этого несчастья по-разному.
Кинотавр-2017: «Аритмия» Бориса Хлебникова
У «Нелюбви» и «Аритмии» разный ритм, разная оптика. Статичные планы, будто покрытые инеем, выстроенные, как картины старых мастеров — против наивного, принципиально «никакого», притворяющегося документальным взгляда. Размеренная, едва ли не траурная в своей торжественности смена сцен — рядом с бесконечным мельтешением, беготней, хаотичным и неловким движением. Культура один и культура два, как и было сказано — по аналогии с оппозициями Владимира Паперного можно сказать, что одна из них предъявляет себя как процесс, а другая как результат. Мир «Нелюбви» выглядит окончательным, завершенным, он в каком-то смысле не подлежит обжалованию, а в мире «Аритмии» все еще возможно, и всегда будет возможно — не обязательно хорошее, всякое.
Можно предположить, что этот приговор (или возможность) касается не просто частной семейной истории и тем более не мира в целом — а именно что сегодняшней России; пресловутый кадр, где Марьяна Спивак с окаменевшим лицом матери-Родины бежит на месте в олимпийке с надписью «Russia», мягко говоря, дает для этого все основания — но будем исходить из презумпции, что фильм не публицистическая колонка, в нем могут содержаться пласты иной природы. Самое страшное в фильме Звягинцева — не сцена опознания в морге и уж тем более не фоновые телезаклинания про Крым и Донбасс, а эпизод, где герой уже в новой семье все так же раздраженно отмахивается от маленького сына. Все будет так, исхода нет, вымороженные взаимной нелюбовью люди уходят друг от друга в поисках тепла, чтобы снова воспроизвести ту же матрицу.
«Нелюбовь» — приговор не государственному строю, а человеческой природе: людям, попавшим в колесо сансары, обреченным в новых обстоятельствах воспроизводить все то же страдание, транслировать в мир свою внутреннюю пустоту. Эта пустота повсюду — она замораживает реки, заполняет заброшенные здания, висит серым стальным туманом в кадре; она живет в гипермаркете, где выбирают покупки, за столом, где лепят пельмени, и в школе, где никто уже не помнит, зачем эта школа. Она гонит под дождь и грязь волонтеров — которые, кажется, тоже готовы вывернуться наизнанку не из любви к людям, а лишь для того, чтобы заполнить пустые места. Можно представить, что миры «Нелюбви» и «Аритмии» не отрицают друг друга, а взаимно дополняют, входят один в другой, как части матрешки: «Аритмия» могла бы быть развернутой историей волонтера из «Нелюбви», в герое Звягинцева можно узнать взятого в ином ракурсе начальника скорой помощи из фильма Хлебникова.
Единственное, что категорически не сцепляется в этой двойчатке — это эмоциональный регистр; «Аритмия» и «Нелюбовь» играют в отчетливо разных тональностях. «Нелюбовь» произносит приговор этому миру с бесстрастностью судьи из «Левиафана»: в заполняющей пространство пустоте нет трагедии, она эстетически законченна, у нее прекрасный дизайн — как будто мы пережили зомби-апокалипсис, и теперь читаем об этом в модном журнале. Это глянцевое совершенство завораживает: поразительно, сколько соотечественников готовы не то чтобы узнать себя в героях Звягинцева, но подписаться под его приговором. Звягинцев как будто ломает критическую дистанцию по отношению к собственному кино, заранее разводит аудиторию по разным углам — либо ты заранее решаешь, что это все голимое очернительство и поклеп на Россиюшку, либо принимаешь это лишенное скорби бесчувствие как последнюю истину. Совершенно не хочется солидаризироваться с людьми, считающими, что успех Звягинцева на Западе — это награда за тот самый поклеп и русофобию, но интересно все же, как получается, что именно этот фильм в глазах мировой аудитории оказывается прямым (и едва ли не единственным) легитимным наследником великой русской традиции, от Толстого до Тарковского; при том, что на месте вечных русских вопросов у Андрея Звягинцева оказываются не терпящие пререканий ответы, а его «кадры под Брейгеля» всегда свидетельствуют не о том, что кругом, возможно, Бог — а о том, что Он покинул этот дом, покинул. Осталась безупречно декорированная пустота.
Борис Хлебников о фильме «Аритмия»
Чего нет у Хлебникова — это пустоты. Пространство «Аритмии» может показаться неуютным, но оно плотное, заполненное, вещное. У него привычные черты, знакомая на ощупь фактура — все эти выцветшие халаты, вытершиеся коврики, гарнитуры с полировкой в квартирах, куда приезжает «Скорая помощь». Они жалкие и бедные — во всех смыслах слов: они недорого стоят, и мало кому нужны, но их хочется пожалеть, еще немного удержать от сползания в небытие. Не потому что они воплощают в себе какие-то важные надмирные ценности или занимают правильное место в одной из бинарных оппозиций — а просто потому, что они есть, и их скоро не будет. Работа героя Яценко — не донкихотство и не подвиг самоотверженности, он просто чувствует, что так надо, и если не заниматься именно этим здесь и сейчас — это место займет пустота, энтропия. Она уже поселилась в семье, но если отстоять этот «медицинский» участок фронта — кажется, и дома можно все вернуть назад. При похожих исходных параметрах — отчуждение, атрофия чувств, подступающая пустота — в мире «Аритмии» неспособность любить не встроена в человеческую природу, как программный код, это скорее болезнь, что-то вроде астмы или варикозного расширения, она лечится. И невидимые стены между людьми не выстроены от века каким-то метафизическим архитектором — сами люди строят и разбирают их каждую минуту, истерикой, захлопнутой дверью, объятием, прикосновением.
Популярные в последнее время разговоры про культурный код сродни средневековому спору о божественном предопределении: если бог в акте творения расписал заранее весь ход времен, где здесь место человеческой свободе? Точно так же, если национальный характер, набор базовых ценностей, представления о добре и зле зашиты где-то в генах (а также сформированы базовым каноном классики и вычитанным в учебниках историческим опытом) — то стремиться, в общем-то, не к чему и жаловаться не на что. Вопрос в том, как управлять этим генетически закодированным населением тоже становится чисто техническим — нужно просто прописать правильный регламент, например, тратить на выезд к больному не более 20 минут и сообщать обо всех подробностях диспетчеру — и дело с концом.
«Нелюбовь»: Исчезнувшие
Герои «Нелюбви» постоянно следуют сложным социальным ритуалам — приводя семейное положение в соответствие с патриархальными корпоративными ценностями, а физическое свое воплощение с идеальной картинкой в инстаграме; даже разговоры в офисной столовой и в постели как будто вычитаны из нормативного офисно-постельного разговорника. Собственно, сам кинематографический язык Звягинцева высчитан и расчислен, как математическая формула — выстраивая геометрически стройные кадры, нагнетая и ослабляя напряжение, нажимая на все нужные эмоциональные кнопки, останавливаясь на узнаваемых значимых деталях, он сообщает замкнутую тавтологичную истину: с этими людьми, этой страной, этим миром все ясно. Они таковы, каковы они есть, и больше никаковы.
В «Аритмии» ничто не окончательно, даже там, где законы драматургии требуют заплести все узлы и свести концы с концами: что случилось с девочкой, которую ударило током? чем закончился конфликт героя Яценко с начальником? Ведь это, казалось бы, важно. Но нитки продолжают торчать из всех швов, и значит, никто не обречен, и ничто не запрограммировано заранее, и выйти из тупика можно не через катарсис и очищение, и не через вселенскую катастрофу — а просто танцуя на кухне под глупую песню про Ялту. Родина-мать в олимпийке бежит, не двигаясь, по беговой дорожке; скорая помощь, намертво застрявшая в пробке, бросается объезжать ее по тротуару — и это не значит, что все будет хорошо, и все спасутся, но, по крайней мере, она едет.
«Нелюбовь»: Подвиг омбудсмена
В переводе на язык публицистических дискуссий «про Россию» эта дихотомия прекрасно укладывается в еще одну, прекрасно всем знакомую цепочку бинарных оппозиций. Это конфликт между законом и благодатью, между катастрофической исторической предрешенностью и надеждой на жалость и милость, между условным Бабченко и условной Хаматовой, между «здесь не исправить ничего» и «поживем еще». Возможно, весь доставшийся нам в наследство культурный код и состоит в том, чтобы бесконечно метаться между этими оппозициями — но вопрос же не в том, какая позиция правильная, а в том, на что имеет смысл надеяться: Родина-мать не добежит, но доктор, может, все-таки доедет.
