Шон Коннери — Миг тишины
Не стало Шона Коннери, главного горца мирового кино, которого вознесла на киновершину роль Джеймса Бонда. Алексей Васильев, впрочем, предлагает вспомнить совсем другие фильмы. Например, «Пять дней одного лета» Фреда Циннемана.
Однажды Шон Коннери сыграл Робин Гуда. Это был уже плешивый, седобородый, с жировыми отложениями на бедрах Робин Гуд — таким он стал за 20 лет сопровождения короля Ричарда Львиное Сердце в крестовых походах. Коннери было 46, год был 1976-й, фильм назывался «Робин и Мэриан», а в Советском Союзе — «Возвращение Робин Гуда», и поставил его Ричард Лестер, режиссер, в 1960-х внедривший в кино поп-арт, а в 1970-х придумавший снимать похождения легендарных героев, вроде «Трех мушкетеров», так, чтобы их эпоха совершенно поп-артовски выпятилась тогдашними своими бытовыми и прикладными причудами, несовершенством предметов обихода, неудобными доспехами и модными излишествами, сковывавшими быстроту движений героев, которых мы привыкли представлять стремительными. Вот и своего «Робин Гуда» он открывает кадром с двумя крестоносцами, наклонившимися, чтобы вдвоем поднять камень и пульнуть им из камнемета по стенам замка. На головах у рыцарей ведра. Во скольких фильмах видели мы эти стройные атаки на крепостные стены, дожди стрел и камнепады, которые нипочем рыцарям с ведрами на головах. Но у Лестера рыцари бьются ведром о ведро, мешают друг другу, потом тащат этот камень, рискуя слечь с радикулитом, да и камень из средневекового устройства летит вяло и не достигает стен. «Я хочу домой, в Шервудский лес», — говорит Робин Гуд.
Дает кому-то по яйцам, сажает своего преследователя в мусорное ведро, оказывается в объятиях красоток всех мастей.
И тут же на контрасте с песчано-каменистым прологом, на зрителя летит изумрудный лес, камера парит над тучным лугом под сочную, как июньские травы, музыку Джона Бэрри. В Шервудском лесу Робин находит и Обжору, и Хитрюгу, и монаха Тука, по-прежнему промышляющих грабежом, и Шерифа, который не скрывает счастливой улыбки при виде врага молодости и мысли, что все вернулось, и Мэриан (именно в этой роли вернулась в кино после почти 10-летнего отсутствия Одри Хепберн), которая от отчаяния, что Робин не вернется, ушла в аббатисы, но, судя по тому, как она ругается и пинается, теперь, когда он рядом, это ненадолго. «Узнаю свою Мэриан», — кричит в ответ на ее чертыхания Робин, и глаза Шона Коннери излучают такое мальчишеское озорство и незамутненную радость, каких мы больше никогда в них не видели. По ходу фильма они, эти радость и озорство, не раз будут мелькать во взгляде (когда он уведет, например, тележку у торговца кухонной утварью). Но прозвучат и слова «Лучше бы я никогда не уезжал», а Мэриан, увидев его жировые складки, скажет: «Раньше твое тело было твердым, и оно всецело принадлежало мне». Фильм Лестера и роль Коннери — благо сделаны на самом что ни на есть мальчишеском материале — самая доходчивая история о жизни, которая с детства была у тебя в кармане, но большую часть которой ты пропустил, пойдя за славой. Обычная история, с кем не бывало. И, совсем как в жизни, пробирающий до слез Шервудский лес, который ничуть не изменился, но эти 20 лет ждал тебя со всеми своими обитателями и все эти прекрасные 20 лет, когда твое тело было твердым, мог быть твоим. Когда б этот странный и тоже всегдашний мальчишеский инстинкт не повелел тебе увлечься идеей и стать правой рукой короля, пока тот штурмовал дальние страны, преследуя свои, а не твои, мечты.
Пожалуй, ни одного другого актера мы не видели на экране в стольких уголках света сразу, легко, через монтажную склейку перескакивающим от истошных огней Лас-Вегаса в полинезийскую безмятежность, и ни один другой не был связан при этом по рукам и ногам приклеившимся к нему мифом. Речь не только о Бонде, с которым Коннери воевал, которого поливал грязью в интервью на страницах прессы, бросал, отдавал другим актерам, от которого даже сбегал в брежневскую Москву (к Калатозову, на съемки «Красной палатки», 1969) или на родной Клайд, делать там в качестве режиссера документалку о борьбе докерских профосоюзов с владельцами закрывающихся верфей («Цилиндр и кепка», 1967), а потом возвращался, только чтобы назло сыграть Бонда у конкурирующих продюсеров, затеявших вокруг прав на 007 многолетнюю тяжбу (в «Никогда не говори «никогда», 1983). Об этой своей битве он в самом ее разгаре, когда еще был по уши в заложниках у самой успешной на тот момент кинофраншизы всех времен, метафорически высказался в ураганно им сыгранной комедии «Чистое безумие» (1966, режиссер Ирвин Кершнер, с которым позже они как раз переформулируют, переоркеструют Бонда из сверхмодной куклы-чревовещателя, каким он был, скажем, в «Из России с любовью», 1963, в уходящую натуру комично-неповоротливого старомодного гранд-спектакля в «Никогда не говори «никогда»). Как и Бонд, его Самсон Силитоу все время куда-то несется, на бегу отрывая у мальчишки на заборе верхушку банана, который тот только что очистил, дает кому-то по яйцам, сажает своего преследователя в мусорное ведро, оказывается в объятиях красоток всех мастей и даже, как бывает у Бонда, с именами вроде Вера Кропоткина. Враги его — кредиторы и сборщики алиментов, объятия он завершает совершенно прозаически-мелочным «У вас не найдется 300 баксов?», и бежит с работы чистильщиком ковров на поэтический вечер, где за выступление ему обещали пару сотен. Потому что Силитоу поэт, которому в этом обществе с его обязательствами некогда и негде спокойно поработать над второй книгой. Место он находит сперва в кабинете психотерапевта, куда его отправила жена, спутав неспособность творить из беличьего колеса бытовухи за творческий кризис, а потом — в сумасшедшем доме, куда его отправил уже психиатр, понявший, что суть его проблемы не фрейдистская, а социальная: парню надо побыть в тишине, без звонков, но с завтраком, обедом и ужином.
Ходячий универсам кинематографического ширпотреба.
Но не в фильмах о Бонде, которого он сыграл семь раз, и не в обязательствах перед их продюсерами единственная проблема, сделавшая самовыражение труднодоступным для самого вожделенного актера послевоенного кино. Бонд — что по-английски, кстати, значит «связь», «узы» — связал его на всю жизнь необходимостью и в других фильмах играть не столько персонажей, живых людей, сколько знаки. Он стал идеальным героем кинокомикса, воплотившим в себе сразу все грани жанра, именовавшегося в советские времена «остросюжетным»: Бонд это и шпион, и детектив, и секс-машина, и авантюрист, и грабитель, и мошенник, и убийца, и мастер боевых искусств, и гонщик, и пилот, и вешалка для модных коллекций, — ходячий универсам кинематографического ширпотреба. Скоро стали звать не актера Шона Коннери, а человека-легенду, давшего кино первого супергероя.
Пламенеющий пример такого использования Коннери — «Имя Розы» (1986). Умберто Эко написал идеальный и окончательный постмодернистский роман, где жанр — лишь одна из литературных отмычек, открывающих секрет мира, каким он представлялся мыслителям конца ХХ века: у этого мира вместо сердца — библиотека, мы только повторяем пройденное. Сыщику, раскрывающему убийства, дана сверхдетективная фамилия Баскервиль, эту роль и сыграл Коннери. Конечно, при создании киноэквивалента литературным образам-идеям Эко можно было изобрести какой-нибудь остраняющий ход — что-нибудь простое и эффективное, например, «фильм в фильме», так сильно выручивший Карела Рейша при переносе на экран другой постмодернистской неоклассики — «Женщины французского лейтенанта» Фаулза. Но режиссер Жан-Жак Анно все-таки предпочел простосердечно побаловать нас детективом с ароматом готического ужаса — и тоже по-своему оказался прав. Чтобы почитатели романа не приняли его уж совсем за идиота, он решил оставить намек, что возможным вариантом была бы кинематографическая игра в цитаты, и позвал на роль Баскервиля Бонда. Именно Бонда, не Коннери.
В том же бондовском качестве Коннери в разные годы становился папой Индианы Джонса («Индиана Джонс и последний крестовый поход», 1989), королем Артуром («Первый рыцарь», 1995), героем допотопных приключенческих книжек Алланом Квотермейном в «Лиге выдающихся джентльменов» (2003) — в качестве символического прародителя всякого киноприключения.
Нет ничего тяжелее, чем оправдывать собственный миф.
Наверное, первым его удумал так использовать Сидней Люмет. И он же начал давать ему роли, позволявшие играть в полной изоляции от Бонда, но не в споре с ним, как в «Чистом безумии», не на полях, как в бесчисленных приключенческих и шпионских фильмах, и не на автопилоте его популярности — как использовал актера Хичкок в «Марни» (1964) с ее типичными для Хичкока убогими психоаналитическими шарадами. Когда Люмет сооружал в «Убийстве в Восточном экспрессе» (1974) метод экранизации Кристи, которым пользуются по сей день, то на роль каждого подозреваемого он брал актера исходя из его легенды. Она должна была совпасть с легендой персонажа. В дюжине персонажей за два часа разбираться некогда, но чтобы было интересно, кто же убийца, псих из «Психоза» или Айседора Дункан, он собрал актеров с сильной легендой. Коннери, естественно, играл не полковника Арбетнота, а Бонда, только в старомодных усищах, которые, кстати, первым привинтил ему тоже Люмет (в «Холме», 1965). Люмет утилизировал не Бонда, а весь Голливуд. Но расхлебывать, в итоге, до конца карьеры пришлось только Коннери. В свете этого понятно, почему он с такой радостью объявил 20 лет назад об уходе на пенсию, и не нарушил своего обещания не возвращаться — нет ничего тяжелее, чем оправдывать собственный миф. Судя по тому, что сегодня ему стукнуло 90, он сделал единственно правильный выбор.
И все-таки, когда на волосатый торс Коннери не наматывали крест-накрест оранжевый патронташ очередного героя комиксов (как в «Зардозе», 1974), у него были свои мгновения, очень тихие и только его. Одним из них оказался Робин Гуд, с которого мы начали, — хотя эта лиричнейшая роль и выросла как раз из предпосылки дать Бонду сыграть пропустившего свою жизнь в походах Робина, но это как раз тот случай, когда минус на минус дал плюс.
Другая — прощальный, закатный фильм Фреда Циннемана «Пять дней одного лета» (1982). Этот проект после десятилетий Голливуда и «Оскаров» стал для Циннемана чем-то вроде возвращения в Шервудский лес. Во времена его молодости на его высокогорной родине, в южной Германии и Австрии, сезонным киноблюдом были непременные альпинистские драмы напряженных любовных переживаний; ставила их, в частности, и Лени Рифеншталь. Циннеман отправился в швейцарские Альпы снять как раз такую историю, про сентябрь 1932-го, про бравого английского военврача (его и играет Коннери), вернувшегося из Индии после 10 лет службы и обнаружившего, что его племянница выросла, а ее детская влюбленность переросла в готовность близости. Он, участвовавший в качестве экспедиционного доктора в восхождении на Эверест, привозит ее в Альпы. Их молодой проводник (Ламберт Уилсон), после рассказа про Эверест, выражает респект, но признается, что никогда из этих мест не уезжал: «Здесь мой дом». После этих слов в глазах Коннери возникает деликатное переживание: такая простая мысль — «здесь мой дом» — никогда ему в голову не приходила.
У него, как и у капель, есть только мгновения крупных планов, чтобы постичь жизнь, которую он пропустил навсегда.
Прощальный фильм Циннемана подобен прощальным работам 100-летних японцев. Короткие кадры — дождь пузырится в луже, капля тяжело упала с желоба, вернувшийся из Индии англичанин зябнет от старости на опустевшем швейцарском перроне — ритмически складываются в кинематографические хокку. Подобна им и игра Коннери. У него, как и у капель, есть только мгновения крупных планов, чтобы постичь жизнь, которую он пропустил навсегда. Или — жизнь, которой у него никогда не будет. В одном из эпизодов трое героев во время перехода все вместе ночуют в единственной комнате шато. Уилсон среди ночи выходит за дверь. За ним поднимается и исчезает племянница-любовница доктора. Коннери открывает глаза. В них ясно читается общее будущее, совместное открытие жизни, которое может быть у этих двух молодых людей, — то, чего он никогда не имел и больше никому не сможет дать.
В центральном эпизоде троица обнаруживает в горах труп деда проводника, пропавшего 40 лет назад за день до своей свадьбы. Опознать его приводят невесту. Это согбенная старушка в черном, которую приходится поддерживать за плечи. Над трупом отворачивают рогожу — и мы видим замороженное во льдах безвременья прекрасное лицо все того же проводника, которое никогда не узнает жизнь за поворотом женитьбы, жизнь всякого человека, отбирающую день за днем будущее и силы, к которым в юности ты относишься привычно, как к данности. Старуха-невеста смотрит на своего жениха, оставшегося таким же, как за день до свадьбы. Непотревоженная уверенность юности и катастрофа прожитой жизни сходятся в одном кадре. На лице Коннери, таком ироничном, таком утомительно-вертлявом в роли Бонда, таком утомленно-всезнайском в роли Баскервиля, — редкий миг истинной тишины.
