«Крик»: Оккупай-убивай
Как выжить в хорроре? Во-первых, не бухать и не трахаться, — учит нас самый обаятельный и эрудированный герой «Крика», киноман Рэнди (увы, его карьера кинокритика будет прервана ножом призрачноликого убийцы в сиквеле). Все так, но не в случае самого «Крика», хоррора, главным спецэффектом которого стало публичное оглашение — а, значит, отмена — неписаных законов жанра. Здесь протагонистам милосердно позволили валяться попарно в постелях и на траве, а новым табу стало потребление попкорна, — во всяком случае ни блондинке Кейси Бэйкер (Дрю Бэрримор), ни чернокожей девушке из сиквела так и не удалось насладиться мягкой пенопластовой фактурой воздушной кукурузы, за ними пришли первым делом.
«Крик» представил зрителям остросюжетную драму о борьбе текста с контекстом, с одной стороны, и о поглощении текстом субъекта, с другой.
Эта пуристская шутка сценариста Кевина Уильямса хорошо резонирует с аскетическим нигилизмом российской кинокритики (редкий прилив желчи по случаю какой-нибудь не слишком возвышенной голливудской картины не сопровождается у нас уничижительной ремаркой о попкорне). Впрочем, игнорирование принципа чувственного удовольствия — это не только наша профессиональная болезнь: вспомним французскую ненависть даже не к попкорну, а к самому факту репрезентации чего-либо на экране (Годар и прочие), или праведный британский гнев в адрес изображения как источника хорошего времяпрепровождения, — фемино-марксистская позиция, наиболее полно выраженная в «Кино и визуальном наслаждении» Лоры Малви (Visual Pleasure and Narrative Cinema). Фильм Крэйвена также избегает «чувственного»: несмотря на то, что сценарий Уильямсона был богат на выпущенные кишки и прочие визуальные наслаждения, «Крик» даже в специальной unrated-версии смотрится крайне невинно, почти стерильно. Дело не только в количестве крови, но и в ее качестве: и красный сок, и городок Вудсборо, где орудует убийца в маске, выглядят фейком, фанерной декорацией к фильму. Мягкое превращение иллюзионисткой жанровой кинематографии в отстраненную сценографию — это, конечно же намеренный прием: во втором «Крике», также снятом по сценарию Уильямса, действие в какой-то момент вообще переносится на театральные подмостки (репетируют первую часть «Орестеи», мотивы которой проигрываются в диегетической реальности фильма).
Вышедший в прокат между «Криминальным чтивом» и «Джеки Браун», «Крик» стал не только самым кассовым (на тот момент) фильмом ужасов, но и первым неприкрыто постмодернистским артефактом массовой культуры, спектаклем в квадрате, шоу, являющимся метафорой не жизни, но других шоу. Точно следуя описанию посмотдернистской культуры как вальса симулякров (то есть, означающих, не имеющих никакого референта, определяющихся только взаимным расположением таких же означающих) «Крик» представил зрителям остросюжетную драму о борьбе текста с контекстом, с одной стороны, и о поглощении текстом субъекта, с другой. Об автономной жизни не идеи, но самого означающего, бродячего бренда, пустой формы, которую можно наполнить любым — в том числе и предельно реальным — содержанием.
Номинальный источник параноидального напряжения в «Крике» — бесплотный механический голос из телефонного аппарата. Но телефонные звонки террорризировали блондинок и брюнеток задолго до «Крика»: «Ты проверила детей?» — шипела трубка с нехорошим британским акцентом в «Когда звонит незнакомец» (в первом эпизоде «Крик» достаточно узнаваемо цитирует начало этого фильма). А в «Черном Рождестве» на другом конце провода разыгрывали гран-гиньоль на три захлебывающихся голоса. Финальным, самым жутким твистом в телефонной схеме оказывался адрес исходящих: убийца всегда был внутри, в том же доме, что и его жертва.
Впрочем, сегодня многие шутки из фильма не кажутся таким уж гротеском.
«Крик» поначалу тоже отдает дань этой традиции, но вскоре источником жуткого становится не опасная близость, а повсеместность угрозы. Фантазм становится частью реальности, разливается в ней. Звонят уже с мобильного, а не со стационарного телефона. Зло повсеместно, вездесуще и всевидяще. Оно хотело бы стать не то судьбой, не то Богом, но, увы, ему достается лишь роль маски в хоре, роль того, кто бормочет самопальную мораль над другим поверженным extra.
С каких это пор всевидящее око превратилось в обычного вертухая? Наверное, после того как прагматичный либерал (в старом смысле слова) Иеремия Бентам придумал свой Паноптикон, жуткую, как дом Наркомфина, модель универсальной дисциплинарной институции (работного дома, тюрьмы и, в конечном счете, государства). В проекте прозрачного дома-улья была одна существенная деталь, о которой обычно забывают упомянуть. Башня, из которой могло осуществляться скрытое наблюдение за обитателями застекленных камер-одиночек, была открыта для посещения любым гражданином. Каждый мог зайти в Башню и стать Охранником-Наблюдателем, той высшей инстанцией, на вере в существование которой держался старый порядок. Порядок Бентама держится сам по себе: перед своей отставкой обитатель стеклянной пирамиды отдает ключи массе анонимных петр иванычей, которые могут заявить о своем существовании грозным окликом из башни. Имеют право!
Плачуще-кричащая (пассивно-агрессивная) маска убийцы разве не есть идеальное лицо «оскорбленных чувств», новой политкорректности нашего, охваченного ресентиментом, времени?
В переменной убийцы из «Крика» эта идея анонимизации и обобществления права на надзор и насилие доводится до пародийного абсурда. Впрочем, сегодня многие шутки из фильма не кажутся таким уж гротеском. Убийца Ghostface — живая франшиза насилия, он с удивительной точностью предвосхитит методы и манеры сегодняшних вигилантов: самые очевидные примеры — аутсорс-кампании, запущенные Максимом «Тесаком» Марцинкевичем или екатеринбургский «Город без наркотиков» с его планами по открытию филиалов в других городах. Объекты нападения всегда одни и те же, нападающие произвольны, но всегда словно бы рукоположены брендом-маской, зримым воплощением Другого, чью волю и призваны реализовывать десятки анонимных исполнителей, несмотря даже на то, что в реальность этого другого никто не верит. Вера, как и опасность в «Крике» становится характеристикой не субъектов, но ландшафта, среды, контекста, сезона. «Время такое». Ну да.
«Бога нет — и тебя нет» бросал попу старик Опанас в «Земле» Довженко. Точно так же в мире «Крика» нет ни дьявола, ни субъекта, только накладные рога и копыта. Тем героям «Крика», которые жаждут примерить на себя костюм убийцы, приходится пройти символическую кастрацию, расстаться не только с собственным лицом, но и с собственным голосом (Ghostface всегда говорит через искажающую примочку). В самом радикальном виде отказ от субъективности проявляется в отказе от самого человеческого — мотива. Надевающие на себя маску призрака старшеклассники оказываются сомнамбулическими чтецами большого текста хоррора. Жанр бормочет ими, как губами. Неслучайно убийц в маске всегда двое. Но чтобы спектакль действительно состоялся, говорящему нужен, как и раньше, слушатель, ведь только в процессе телефонного разговора, вечная жертва и сменяющиеся убийцы становятся частью общего, но при этом словно бы внеположного им нарратива. Вступив в разговор со Злом, жертва как бы автоматически открывает ему дверь, акт вербальной коммуникации словно устанавливает вокруг говорящего и слушающего новый макабрический континуум, разрывает защитную пленку повседневности, впускает героя в фантазм. Это похоже на отношения аналитика и пациента: объединяющая их структура (бессознательного) так же возникает только в процессе разговора, для которого нужны двое.
Уэс Крейвен. На разрыв экрана
Представленная в «Крике» схема воспроизводства ситуации кажется пародией на медийную схему воспроизводства информации. Не случайно своего рода замаскированным двойником Ghostface в «Криках» оказывается тележурналистка Гейл Уэзерз — она занимается тем же, что и телефонный убийца, но не в кошмарном измерении фантазма, а в легитимном пространстве новостного эфира. Даже странно, что такая идеальная пара никак не была обыграна сценаристами продолжений. Впрочем, разве не была? Один из участников Ghostface-дуэта во втором «Крике» — мама Билли Лумиса, которая скрывается как раз под личиной местной журналистки. Сегодня, когда жизнь опережает самые смелые предположения искусства — плачуще-кричащая (пассивно-агрессивная) маска убийцы разве не есть идеальное лицо «оскорбленных чувств», новой политкорректности нашего, охваченного ресентиментом, времени? — кажется, для реальности уже нет ничего невозможного. Так что я давно с нетерпением жду, когда очередной вежливый или не очень герой в маске на вопрос любопытной корреспондентки: «Чего вы хотите?», — ответит прямо: «Поговорить».
Нет, Гейл, не надо, не бери трубку.
