Марат Шабаев

14 / 01 / 2025

Гангстер и священник — Из книги «Мартин Скорсезе»

Мартин Скорсезе — герой новой книги коллекционной серии «Сеанс. Лица». Выход монографии запланирован на 31 января. Автор — молодой критик Марат Шабаев — рассказывает о самом главном в карьере, жизни и взглядах одного из ключевых режиссеров Америки. Двести страниц — это лишь начало разговора о современном классике. Публикуем небольшой фрагмент книги. Заказать ее можно в нашем магазине.

Этот фильм — обвинение бандитскому праву в Америке и закоснелому безразличию властей к растущим угрозам нашей безопасности и свободе.
— вступление к фильму «Лицо со шрамом» (1932)

— Я отпускаю грехи только католикам.
— Ясно. А как к вам поступить? Поколотить протестанта?
— «Симпсоны» (16 сезон, эпизод 21)

Слава Мартина Скорсезе тесно связана с гангстерским фильмом — и до сих пор криминальный жанр первым всплывает в памяти при упоминании его имени. Как часто говорит режиссер, во времена его молодости у италоамериканцев было два основных пути — стать преступником или пойти в церковь. Скорсезе сам чуть было не стал священником, а за гангстерами наблюдал из окна своей комнаты в Маленькой Италии.

• 

  Мартин Скорсезе

Неслучайно одна из первых сцен «Славных парней» (сразу после эпизода с багажником и начальных титров) демонстрирует, как юный Генри Хилл восторженно наблюдает за тем, что творится на улице. Как и Скорсезе, но с поправкой на район («Славные парни» стартуют в Бруклине), он с интересом и завистью смотрит, как стильно одетые мужчины паркуются возле пожарных гидрантов и творят что хотят. Быть гангстером — значит быть лучше, чем среднестатистический гражданин. И это, как все помнят из хрестоматийной цитаты, даже лучше, чем быть президентом Соединенных Штатов Америки.

При этом чисто гангстерских фильмов у Скорсезе, вопреки стереотипам, не так уж много: «Злые улицы» (1973), «Славные парни» (1990), «Казино» (1995), «Банды Нью-Йорка» (2002), «Отступники» (2006) и «Ирландец» (2019). Вот, в общем-то, и весь список. Но эти ленты действительно являются ключевыми для понимания философии режиссера, который почти во всех работах пытается осмыслить, что такое Америка и какое место в ней занимают преступление (или шире — грех) и наказание (как приговор суда или самого Бога).

Америка — бурлящий этнический котел. Италоамериканцы, евреи и ирландцы притеснялись по национальному признаку в конце XIX века — об этом нам рассказывали в том числе и «Банды Нью-Йорка». И хотя этот фильм Скорсезе весьма условно связан с подлинными историческими событиями, банда «Мертвые кролики» существовала в реальности. Позже — к середине XX века — национальность как будто перестала иметь определяющее значение для судьбы отдельного человека, но гангстерские фильмы Скорсезе показывают, что она по-прежнему была важна. Тот же Генри Хилл из «Славных парней» не мог стать полноценной частью мафиозной семьи Сисеро, потому что был наполовину ирландцем («Чтобы стать членом команды, ты должен быть итальянцем до десятого колена»). А Томми Де Вито в том же фильме отказала в свидании еврейская девушка лишь потому, что он чистокровный итальянец. Расовые предрассудки и создаваемые ими барьеры, кто бы что ни говорил, продолжали играть важную роль — особенно в преступном мире.

Что такое мафия? По сути, это государство внутри государства, альтернативная политическая сила для тех, кого не устраивает официальная власть. Итальянские, да и все другие иммигранты (off-white) не могли всерьез рассчитывать на гостеприимство «местных» — они неделями жили на острове Эллис, ожидая решения пограничников, а затем вынуждены были лавировать между расистскими комментариями и косыми взглядами соседей. Именно поэтому защиту они искали не у полиции, а у мафиозных «солдат» и капо.

Криминальный путь, пожалуй, был самым легким для достижения американской мечты в ее самом практичном, банальном и несколько извращенном варианте — финансовом. Мог ли не-совсем-белый новоиспеченный американец разбогатеть, когда система его презирает и не держит за человека? Вряд ли. Поэтому власть приходилось брать силой. Можно сказать, что гангстеры — это последние дети Дикого Запада, которые продолжают жить так, будто времена покорения фронтира так и не закончились (интересно, что гангстерский фильм в этом смысле наследует вестерну, что подчеркивают в том числе «Банды Нью-Йорка»).

Сеанс. Лица. Мартин Скорсезе купить

Гангстеры — это люди, которые, презрев мораль и религиозные догмы, изо всех сил стремятся к американской мечте. Впрочем, в этом они не одиноки. В «Волке с Уолл-стрит» Скорсезе вводит схожих по характеру героев в лице брокера-мошенника Джордана Белфорта и его друзей. Они тоже зарабатывают деньги, всеми правдами и неправдами уворачиваясь от государственного регулирования. Кстати, тема нелегального заработка, презрения к закону, греха и наказания появляется в первых же короткометражках Скорсезе. Главный герой «Дело не только в тебе, Мюррей!» (1964) — бутлегер, который «с детства хотел жить хорошо» (не отсюда ли берет начало фраза «Сколько себя помню, я всегда хотел быть гангстером» из «Славных парней»?), а в финале погибает от рук товарища. Образ Мюррея, к слову, Скорсезе списал с собственного дяди.

***

Любого автора, интересующегося природой жестокости, рано или поздно обвиняют в «романтизации и нормализации насилия» — и это клишированное словосочетание также преследовало Скорсезе от «Славных парней» до «Убийц цветочной луны». Хотя любому зрителю позиция режиссера станет вполне понятна, если присмотреться чуть внимательнее. Скорсезе — моралист, чего не скрывает с самых первых работ. В финале «Злых улиц» он лично стреляет в машину, на которой герои пытаются выехать из Маленькой Италии. Судьбы всех его гангстеров лишены хэппи-энда — они всегда получают по заслугам, причем режиссер уравнивает Бога и зрителя в правах, предлагая вынести финальный вердикт не только высшим силам, но и тем, кто сидит перед экраном.

Лучший тому пример — финал все тех же «Славных парней». Этот фильм в принципе деконструирует мафиозную тему, сбивая с гангстеров романтический флер. В «Крестном отце» (1972) Фрэнсиса Форда Копполы действуют герои достойные, руководствующиеся такими понятиями, как «честь», «долг» и «семья». Генри Хилл и все его окружение, напротив, тонут в тупом, примитивном насилии, а их поступками руководит жадность. Никакого изысканного символизма и катящихся по асфальту апельсинов — вместо них трупы в мусоровозе, тела между кусками коровьих туш в морозильной камере («Он был так заморожен, что пришлось ждать два дня, чтобы провести вскрытие»).

Это понимает и сам Хилл, пусть и поздно, — уже одержимый кокаиновой паранойей, он решает сдать бывших подельников, пойдя на сделку с ФБР. Выступая перед жюри присяжных, Генри смотрит прямо в камеру во время финального монолога, в котором с тоской вспоминает былую роскошь («Мы жили как кинозвезды») и обрисовывает нынешнее существование («Теперь я обычное ничтожество»). Это достаточно жестокое наказание для человека, который всегда мечтал быть кем-то большим, чем рядовой обыватель. Но достоин ли Генри Хилл прощения? И если он предал негодяев, то почему мы презираем его, пусть он и поступил «по закону»? Все просто — сам Хилл не раскаялся, и даже предательство было совершено ради спасения собственной шкуры.

Если продолжать тему зрителя как присяжного и даже Бога, нужно вспомнить еще один важный взгляд в камеру — в финале фильма «Мыс страха». В этом ремейке одноименного нуара 1962 года, снятого Дж. Ли Томпсоном, насильник Макс Кэйди (Де Ниро) преследует своего бывшего адвоката Сэма Боудена (Ник Нолти), который мог облегчить наказание своего подзащитного, но предпочел схитрить. Боуден поступил так, вроде бы руководствуясь благими намерениями, но при этом предал принципы своей профессии (на кого же рассчитывать подсудимому, если даже адвокат оказывается пристрастен?) — и поэтому должен быть наказан.

Характерно, что на спине отсидевшего Кэйди набит огромный крест, а на руках — цитаты из Библии, так что хитрый, злой и порочный преступник буквально становится дланью Господней. И в конце фильма изуродованный герой, истязающий бывшего адвоката за лицемерие, смотрит прямо в камеру, которая неслучайно снимает происходящее сверху. «Сейчас мы в девятом круге, круге предателей — кто предал свою страну, предал своих ближних, предал Бога», — кричит перекошенный от гнева Кэйди, и с ним, что парадоксально, трудно поспорить. Если мы верим в цивилизацию и закон, то правила должны соблюдать все — даже благонамеренные адвокаты в отношении порочных преступников.

Покаяние — для Скорсезе важная тема. Как замолить грехи, как жить праведной жизнью, когда все, что тебя окружает, нечисто? «Грехи искупают не в церкви, это делают на улице и дома. А остальное — бред собачий, и ты это знаешь». В «Кто стучится в дверь ко мне?» режиссер визуализирует греховное желание Джей Ара: он мечтает о разнузданных плотских удовольствиях, но при этом хочет, чтобы его девушка была девственницей. И когда узнает, что ее изнасиловали, вместо поддержки и понимания обвиняет ее в распутстве. Позже Джей Ар просит за это прощения, но девушка все равно прогоняет его, и он не находит прощения даже в стенах церкви.

Герои Харви Кейтеля в ранних работах Скорсезе пытаются нащупать путь к спасению, но никак не могут его найти. И если адвокат Боуден добивается искупления через страдания, то большинство других героев Скорсезе, кажется, нет. Их максимум — полное забвение, как в случае с Хиллом, растворившемся в толпе, или талантливым маэстро азартных игр Сэмом Ротштейном из «Казино», который после личного краха превратился из видного воротилы и короля Лас-Вегаса в рядового игрока на тотализаторе, с чего когда-то и начиналась его карьера.

С годами Скорсезе становится все более категоричным и начинает относиться к своим героям еще жестче. Совсем лишены былого гангстерского лоска «Отступники»: на экране сплошь лицемеры и иуды, а заканчивается все чередой кровавых разборок и пулей, впившейся в лоб очередного предателя. И даже местный дьявол, герой Джека Николсона, оказывается давним информатором ФБР.

Окончательным прощанием с темой гангстерства становится «Ирландец» — лебединая песня коронного жанра Скорсезе. Это буквально фильм о смерти, подвижный nature morte, в центре которого находится не человек, а живой мертвец. Фрэнк Ширан, придворный киллер семейства Буфалино, ведет свой рассказ из дома престарелых — мы не видим его собеседника, так что, получается, это снова исповедь перед лицом Бога и зрителя. Нарочито замедленный темп и скука вместо ярких аттракционных моментов — часть режиссерского замысла, ведь Скорсезе в интервью открыто проговаривает, что все в фильме должно соответствовать старческому восприятию времени.

Это гангстерское кино в эпоху распада — никаких роскошных костюмов, шикарных гулянок, ярких романов; вместо них на экране разговаривают немолодые мужчины, а сквозь цифровой грим проступают глубокие морщины. Ширан оказывается пассивным орудием: убивает лучшего друга и оказывается за это наказан оглушительным одиночеством. От него фактически отказывается дочь, он сам выбирает себе гроб.

Сцена ближе к концу, собирающая воедино расползающийся хронометраж, кажется одной из лучших у Скорсезе. Ширан показывает медсестре в доме престарелых старые семейные фото, на которых запечатлен Джимми Хоффа (его сыграл Аль Пачино, впервые поработав с режиссером), и в процессе понимает, что молодая девушка даже не знает, кто это такой. Эта сцена — прощание с неспокойным XX веком, его героями (исчезновению Хоффы посвящены десятки книг и статей) и злодеями, чьи лица оказываются стертыми, — как у главного героя «Ирландца», настоящего человека без свойств. Не такими были опасный Аль Капоне или харизматичный Джимми Конуэй, которых Де Ниро играл три десятка лет назад.

И совсем уж однозначно Скорсезе высказывается в «Убийцах цветочной луны». Пусть это не гангстерский фильм в прямом смысле, но все же криминальное кино, основанное на реальных событиях. Пассивный убийца Эрнест Беркхарт (Ди Каприо) занимает место где-то рядом с Фрэнком Шираном — оба они отлично олицетворяют обыденность зла. Но режиссеру все горше от того, что Америка так и не расплатилась за свои грехи, а true crime стал жанром на потеху скучающей публике.

Это хорошо видно по финалу фильма — там убийства становятся частью шоу; это почти что самокритика. В конце Скорсезе лично появляется на экране, чтобы зачитать газетные заметки, повествующие о дальнейшей судьбе героев фильма. Большинство людей, причастных к геноциду индейцев осейджей в 1910–1930-е годы, даже не попали за решетку, а если и были осуждены, то довольно быстро вышли на свободу. Чего же хочет Скорсезе, поднимая историю почти столетней давности? Вероятно, чтобы Америка вспомнила о былых преступлениях — и попыталась искупить грехи.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Черная неделя жанрового кино

• 

  Его идеи — К переизданию «Видимого человека» Белы Балажа

• 

  Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка

• 

  «Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»

• 

  Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике

• 

  Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи