«Сатирикон» Феллини — Однажды в Риме
Снятый по заказу продюсеров «Сатирикон» мог оказаться провалом, но стал триумфом. О фильме, вдохновившем Пазолини, Гринуэя и Джармена, для 74-го номера «Сеанса» написал Артемий Королёв.
СЕАНС – 74
Одновременно со съемками «Сатирикона» американцы снимали кино в популярном жанре фильма о фильме (behind the scenes) «Чао, Федерико!», благодаря которому мы и сегодня можем прильнуть к замочной скважине на дверях творческой кухни Фефе (так звали Феллини близкие друзья и коллеги). И что же мы увидим? Бушующее, совсем не южное на вид море. Пейзаж, напоминающий поле боя после высадки союзников на Сицилии. Массовка в неприлично коротких туниках кутается в плащи и прыгает, тщетно пытаясь согреться. Невдалеке курят два карлика. Летит искусственный снег. Актер Макс Борн, по сценарию изображающий андрогинную потаскушку Гитона, бренчит на гитаре и ломающимся баском напевает Don’t Think Twice, It’s All Right Боба Дилана. Легионеры таскают туда‐сюда чучело морского чудовища, сшитое из полиуретана. Фефе ходит взад‐вперед по деревянному настилу, постоянно приглаживает всклокоченные волосы и орет: «Где он?! Посмотри, что он наделал! Стыдно! Стыдно! Стыдно! Я не потерплю этого пофигизма!» Слово «дерьмо» звучит особенно часто. «Да иди ты в задницу, Сильвия! Сто раз уже репетировали, надо же быть такой тупой!» Затем подходит к растерянной актрисе и извиняется.
Эпизод на вилле сенатора‐самоубийцы. Постельная сцена. У полуголых актеров зуб на зуб не попадает, Фефе в пальто. «Улыбнись, Мартин. Хорошо. Сядь, Иллет. Присядь, Хайрам. Целуй Мартина, Иллет. Теперь целуй Хайрама. Ложись, Хайрам…» — голос Феллини звучит мягко, почти любовно, он плавно водит руками в воздухе, словно дирижирует невидимым оркестром, но в этой железно выстроенной мизансцене у исполнителей нет ни малейшего шанса на экспромт. Все трое — будто безвольные марионетки в деспотическом театре режиссера‐кукловода. «Еще раз. Улыбнись. Так, стоп! Снято!» Лицо Федерико становится будничным и недовольным. Он сразу идет к оператору и заглядывает в камеру: «Ладно, хорошо… Сделаем еще раз!» Взяться за «Сатирикон» Феллини заставили продюсеры.
Небывальщина, напрямую обращаясь к нашему эстетическому чувству, способна передать самый дух античности острее и достовернее, чем сотни научных монографий.
Вместе с «Декамероном», «Историей моей жизни» Казановы и «Неистовым Роландом» экранизация романа Петрония Арбитра входила в список картин, которые режиссер обещал кинобонзам поставить в качестве компенсации за то, что его действительно волновало. Но от «Роланда», несмотря на любовь к Ариосто, удалось отвертеться, «Декамерон» позже снял Пазолини, а «Сатирикон» в какой‐то момент заворожил его загадочными черными пустотами — не текст, а обрывки полузабытого сновидения: «Он навевал мысли о колоннах, головах, утраченных глазах, отбитых носах — о всей кладбищенской сценографии Старой Аппиевой дороги…»
Можно лишь гадать не только о содержании пропавших глав и личности автора. Кем был Петроний? Феллини впервые познакомился с нецензурированной версией романа еще в школе, как он сам писал, «с удовольствием и нездоровым любопытством подростка». А в 1968 году, лежа на больничной койке с аллергическим плевритом, режиссер перечитал его снова. Приключения компании из трех молодых людей без определенных занятий и с сомнительным прошлым показались ему любопытной возможностью перебросить мостки из Римской империи I века н. э. в современность. Энколпий, Аскилт и Гитон легко могли сойти за своих среди патлатых студентов, облюбовавших Испанскую лестницу. Жадные до удовольствий молодые животные, ведомые самыми базовыми инстинктами: поесть, взять желанное обманом или силой, сбиться в стаю, заняться любовью. Никаких угрызений совести и постоянное движение — эта новая/старая форма жизни одновременно пугала и завораживала 48‐летнего режиссера. И тем не менее в эссе 1970 года, написанном для журнала Playboy, он признавался, что за безверием, бунтом и цинизмом молодых скрывается нечто большее, вероятно, единственно возможный в условиях безумного XX века реализм.
Экранизация классики могла стать для Фефе выходом из сложившегося тупика. Обласканные фестивалями «Восемь с половиной» называли его вершиной, дальше мог быть только спад. И действительно, «Джульетта и духи» и «Три шага в бреду» были прохладно встречены и критиками, и зрителем. Из‐за болезни ему пришлось отложить работу над следующей картиной «Путешествие Дж. Масторны», которая так и не была снята. Итальянская налоговая требовала его крови. «У кого нет больше связи с жизнью, тот должен переселиться в Рим. Там он найдет собеседником землю, которая будет питать его мысли и снова наполнит его сердце», — писал Шатобриан. Утратив твердую почву под ногами, Феллини мысленно вернулся в Город, где «все проникнуто важным раздумьем свершения, свободным от утомляющей суеты действия». Осталось только найти свою, личную, феллиниевскую форму. Но, дав продюсеру Альберто Гримальди согласие, режиссер вдруг испугался: что нового он может сказать, отталкиваясь от столь старого, если не древнего, материала? В какую очередную авантюру он ввязался?
По сравнению с ним кинематограф Пазолини кажется целомудренным.
«Фильм будет состоять из фиксированных, неподвижных картин, снятых камерой без наездов и других перемещений. Этот фильм нужно смотреть, как сон: он должен гипнотизировать. Все бессвязно, фрагментарно. И в то же время поразительно однородно. Каждая деталь будет важна сама по себе — изолированная, увеличенная, абсурдная, чудовищная, как в сновидениях. […] Ничего светлого, белого, чистого. Все одеяния неприятных, тусклых тонов, напоминающих камень, пыль, грязь. Такие краски, как черные, желтые, красные, выглядят как припорошенные непрестанно падающим пеплом. Что касается изобразительной стороны, то я попытаюсь добиться смешения помпейского с психоделическим, византийского искусства с поп‐артом, Мондриана и Клея с искусством варваров… Этакое магматическое высвобождение образов…» — запишет Феллини в своем блокноте. Для реализации грандиозного замысла он приглашает оператора Джузеппе Ротунно, художника Данило Донати и сценариста Бернардино Дзаппони.
Донати, до этого работавший с Висконти и Дзеффирелли, нашел в безудержном темпераменте и воображении зрелого Феллини родную стихию. Руководствуясь рисунками и макетами Фефе, он залил пространство фильма всеми оттенками винного, охры, золотого, индиго, зеленого. Костюмы и грим причудливы, образы гротескны, утрированны, это не реконструкция Древнего Рима, но фантазия на тему. Тем парадоксальнее, что небывальщина, напрямую обращаясь к нашему эстетическому чувству, способна передать самый дух античности острее и достовернее, чем сотни научных монографий. Сам Феллини позднее называл «Сатирикон» (как и «Казанову», художником на котором также работал Донати) самым привлекательным «с фигуративной точки зрения» своим фильмом.
Первый кадр — стена с римскими граффити. Первые эмоции на экране — ярость и отчаяние. «Сатирикон» начинается в мрачном пространстве римской бани, где на фоне выверенной геометрии стен режиссер и художник визуально разводят двух антагонистов — блондина Энколпия (Мартин Поттер) и брюнета Аскилта (Хайрам Келлер). Недавние товарищи‐бродяги не поделили молодого «братца». Красота актеров кажется настолько истонченной пороком, что становится почти отталкивающей. Сексуальность Феллини, который в личной жизни недвусмысленно предпочитал женщин, причем женщин вполне определенного типа, была, по‐видимому, так велика, что на уровне сублимации уже не признавала границ гендера (что в просторечии обычно звучит как «е…т все, что движется»). Иначе не объяснить наполненность «Сатирикона» таким чувственным гомоэротизмом, что по сравнению с ним кинематограф Пазолини кажется целомудренным.
Нечто подобное удалось повторить только автору «Витгенштейна» и «Караваджо», но нужно признать, что без экранизации Петрония 1969 года не было бы ни «Себастьяна» Дерека Джармена, ни даже «Калигулы» Тинто Брасса. Влияние Феллини на обоих очевидно.
На помощь сценаристам пришло увлечение Феллини Юнгом.
Смысловой экватор картины, рассекающий ее на две части, — самоубийство сенатора Петрония и его жены. До этого — макабрические закоулки лупанария, площади и улицы, словно позаимствованные у Де Кирико, вульгарный пир Тримальхиона, «свадьба» на пиратском корабле Лиха, рев труб и озверевшая рожа нового императора. Шлюхи, гаруспики, актеры, легионеры, сладострастники. Здесь же — тишина и равновесие, достоинство и благородство фаюмских портретов, погруженных в ровный бледно‐сиреневый призрачный свет. На роль супруги «арбитра изящества» Феллини позвал красавицу Лючию Бозе, звезду ранних фильмов Антониони. Беда в том, что и сенатор, и его жена — уходящая натура. Все, что им остается при новом правителе, — это, отпустив рабов и отправив в безопасное место детей, вскрыть себе вены. И снова, вместе с двумя приятелями, заночевавшими на брошенной вилле, в пространство фильма вторгается империя чувственности, доселе в творчестве режиссера незамеченная, а после, с «Казановой», «Римом» и «Амаркордом», уже привычная его зрителю. Экранизация эротического романа в какой‐то степени и сексуально, и художественно раскрепостила его, стала глубоко личным Рубиконом. На «хлопушке» выведено мелом: «10 мая». Припекает солнышко. Группа расслаблена, Фефе сменил шляпу на яркое сомбреро. Загорающие мужчины с энтузиазмом аплодируют блондинке в модном бикини, первой рискнувшей этой весной открыть купальный сезон. Аскилт — американец Келлер — хмуро торгуется с администратором о двойной оплате. Феллини подходит к красивой чернокожей актрисе из массовки, приобнимает ее и спрашивает: «Этой ночью ты любила?» — «Что?» — «Ты любила этой ночью?» — «Нет…» Смущению актрисы нет предела. «Ты потеряла ночь».
С точки зрения сценариста постановка «Сатирикона» представляла собой серьезную проблему: собрать воедино фрагменты извлеченного из земли антика, на чьи осколки так щедра Римская Кампанья. Предполагается, что утраченный зачин рукописи — это происшествие в Массилии (Марселе), полугреческом, полугалльском городе, известном в те времена своей свободой нравов. Беглый гладиатор Энколпий осквернял храм. И Петроний остроумно использует популярный в античной литературе мотив божественного гнева, но снижает его от эпоса к пародии. Одиссея преследовала свирепость Посейдона, Энея — мстительность Юноны, Энколпия же гонит по свету гнев Приапа — бога мужской детородной силы. И Дзаппони, и Феллини не использовали этот мотив в качестве основной драматургической пружины, выстраивая свой фильм‐сновидение по принципу монтажа аттракционов. Но если пир Тримальхиона режиссер постарался перенести на экран почти аутентично, то большинство искусных вставок относятся как раз ко второй части картины. И, удивительное дело, они скорее соответствуют первоисточнику, чем бездарная писанина Франсуа Нодо: бой с Минотавром, похищение Гермафродита и ночевку на вилле благородного семейства, кончившего самоубийством, мог бы написать и сам Гай Петроний Арбитр. На помощь сценаристам пришло увлечение Феллини Юнгом: пережив символическую смерть, дальше герои отправлялись блуждать в мир коллективного бессознательного и архетипов.
В лице своих героев «Сатирикон» нашел благодарного зрителя.
«Сатирикон» — невозможно яркий, пышный, вульгарный, непристойный, избыточный… и прекрасный — ознаменовал не только подъем Феллини на новый виток творчества. Без экранизации романа Петрония невозможно себе представить «Книги Просперо» Гринуэя — еще одного режиссера, к которому намертво приросло определение «барочный». И Пазолини с его «Кентерберийскими рассказами» и «Цветком тысяча и одной ночи», и, как ни странно, нашего Германа: все эти выхваченные взгляды из толпы прямо в камеру, плывущую вниз по течению жизни, в случае «Сатирикона» совершенно фантастической. Но не случайно именно Феллини в одном из своих последних интервью режиссер мегаломанского проекта «Трудно быть богом» назвал истинным реалистом.
Премьера состоялась в Нью‐Йорке в «Америкэн Скуайэр», сразу же после рок‐концерта. Приключениям древнеримских Энколпия и Аскилта сопутствовал стойкий запах марихуаны, молодежь аплодировала каждому кадру; многие спали, другие обнимались. «В этом всеобщем хаосе фильм неумолимо двигался вперед, и гигантский экран словно возвращал отраженные изображения того, что творилось в зале». В лице своих героев «Сатирикон» нашел благодарного зрителя. Ключ к пониманию фильма — в его финале: от людей, которые так страстно любились, дрались, сквернословили, грабили, убивали, бродяжничали, предавали, писали стихи, оскверняли святыни, смеялись и стенали, проливали слезы, кровь, пот, семя — остались лишь полустертые фрески на развалинах. Все, что еще недавно переполняла жизнь, унесено ветром. Тот же конец, очевидно, ждет и нашу цивилизацию.
