Случайный гость на вечеринке — К юбилею Сэма Фуллера
У себя на родине он считался режиссером b-movies, а по другую сторону Атлантики — настоящим «автором». О странствиях Сэмюэла Фуллера рассказывает Арсений Занин.
― Как тебе эта книга?
― Ничего так, интересная!
― Это я ее написал! Я ― автор!
― Правда? А я ее напечатал! Я в типографии работаю!
(«Большая красная единица», 1980)
О Сэме Фуллере я впервые услышал лет в пятнадцать. Конечно же, из «Мечтателей» (2003) Бертолуччи, который свое «сентиментальное путешествие в 68-й год» начинает с фильма Фуллера «Шоковый коридор» (1963), открывающегося строками Еврипида: «Кого боги желают покарать, того сперва разума лишают». Синематечные крысы Бертолуччи наблюдали за трагедией тщеславного журналиста, который в погоне за бестселлером прикидывался сумасшедшим. С тех пор прошло пятнадцать лет, и я читаю книгу воспоминаний Фуллера «Третье лицо», которая бестселлером не стала (да и на русский еще не переведена). Не удивляйтесь таким пространственно-временным прыжкам — за Фуллером вообще не просто уследить.
Фуллер курит в уголке, и присутствующие не обращают внимания на одинокого американца
Лето 1965 года он провел в Париже. Кинокритик Люк Мулле пригласил его на встречу с Годаром, и тот предложил приехать на съемки «Безумного Пьеро», чтобы сыграть камео. Фуллера боготворили авторы «новой волны». В дебютном фильме Годара американка Патрисия, чтобы процитировать его вестерн «Сорок ружей» (1957), даже купила репродукцию Ренуара, свернув ее, она, словно сквозь ружейное дуло, рассматривает Мишеля. Во время беседы двух режиссеров оказалось, что Фуллер считал концовку «На последнем дыхании» пародией на свой фильм «Другой мир США» (1961) и очень удивился, узнав, что съемки этих фильмов шли практически одновременно (в американский прокат они вышли с разницей в пару недель). Фуллеровский Тони Девлин ловит пулю в последнюю секунду, а неотвратимый рок заставляет его бежать по улице в поисках места, где застрелили его отца. Он обрек себя на жизнь ради мести, и смерть пришла немедленно, как только месть свершилась. Годаровский Пуакар бежит не от рока, а от камеры.
На площадке «Безумного Пьеро» американскому режиссеру предложили темные очки для защиты от света софитов, налили стакан водки, угостили сигарой и оставили в покое. Вокруг журчала чужая речь, и он, ни слова не понимая по-французски, наслаждался ею как музыкой. Предки Фуллера, уехав из Российской Империи, не смогли обосноваться в Париже и осели в Новой Англии, взяв новую фамилию (по легенде от первопоселенцев с фрегата «Майфлауэр»). Теперь же он совершил путешествие в обратную сторону, чтобы с удивлением узнать, что все благодарные зрители живут на Монмартре. В Париже только что состоялась французская премьера «Шокового коридора». За неделю до этого Анри Ланглуа в Синематеке устроил торжественный показ и встречу со зрителями. Когда начался сеанс, Фуллер вышел из зала, чтобы выкурить сигару в парке Шайо, и прямо из кустов на него выпрыгнул эксцентричный мсье. На ломанном английском он признавался в любви и рассказал, что хотя всем сердцем и ненавидит фильмы о войне, два из них считает гениальными — «Великую Иллюзию» Ренуара и его «Стальной Шлем» (1951). А «Другой мир США» помог ему понять, как рассказать историю своего детства и назвать героя. Тони Девлин стал Антуаном Дуанелем. Мсье звали Франсуа Трюффо. Они с Фуллером стали друзьями на долгие годы.
Фуллеру надо было работать над сценарием — современной адаптацией «Лисистраты» Аристофана в жанре научной фантастики. Кино было обречено с самого начала, но пока что можно было насладиться моментом творческого полета. То был далеко не первый его сценарий, которому не суждено было дождаться съемок. Вскоре станет понятно, зачем судьба повела его за океан: знакомая пригласит его на свидание с подружкой, и «третья», Криста Лэнг (которая недавно снялась в эпизоде «Альфавиля»), станет верной спутницей режиссера на всю оставшуюся жизнь. Пока же Фуллер курит в уголке, и присутствующие не обращают внимания на одинокого американца, потрясающий фильм которого вышел в прокат в Париже на прошлой неделе.
На пороге столетия кино Фуллер становится причастным к интереснейшему эксперименту о взаимоотношениях кино и реальности
Герой Бельмондо подходит к Сэмюэлю Фуллеру: «Что вы делаете в Париже?» ― «Работаю над фильмом „Цветы Зла“» ― «О, Бальзак это хорошо! А вы можете мне ответить на вопрос, что такое на самом деле кино?» Совершенно не подготовленный к вопросу режиссер выпаливает первое, что приходит на ум: «Кино ― как поле битвы. Любовь, ненависть, насилие, смерть… Одним словом ― эмоции!». Так рождается хрестоматийное выражение режиссера, который перед тем, как снимать фильмы, научился сочинять броские газетные заголовки, а потом, во время войны, прошел полмира в составе первого пехотного полка армии США (той самой «Большой красной единицы», сценарий фильма о которой он не мог запустить в производство уже много лет). Его ответ стал для Пьеро фатальным, на ближайшие полтора часа определив его судьбу. Все, случившееся с ним, стало битвой за трагизм в уже не способном на него мире. Жан-Поль Бельмондо измажет лицо синей краской, обмотает голову динамитным поясом и чиркнет спичкой — взрыв окажется совсем не бутафорским. В этот момент Годар вступает на тропу войны с кинематографом, все чаще превращая не только фильмы, но и даже съемки в политические акты, способные воздействовать на реальность. Через пару лет Годар посвятит фильм «Сделано в США» (1966) Николасу Рэю и Сэму Фуллеру, «моим учителям в области образа и изображения». Смерть здесь приходит вслед за словами, и герой Жан-Пьера Лео, ляпнувший, что предпочел бы умереть стремительно, еще несколько минут хватается за стены, осознав, что даже в кино пистолет стреляет взаправду. Бельмондо больше ни разу не сыграет у Годара, а годы спустя разделается с Пьеро, спародировав его в «Великолепном» (1973) у Филиппа де Брока.
Ставил одну антисоветскую картину за другой, чтобы избежать внимания Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности
Ты все видел, Деннис Хоппер?
Следующая картина, где Фуллер снимается как актер, выйдет уже в Голливуде, поймавшем свою «новую волну». Деннис Хоппер после сверхприбыльного «Беспечного ездока» (1969) получит карт-бланш на «Последний фильм» (1971), где Фуллеру будет уготовано появление в качестве режиссера, который в поисках экзотической натуры для съемок вестерна отправится в Перу, а местные жители, никогда раньше не видевшие кино, возведут съемки в культ. Крикливый Фуллер с неизменной сигарой пародирует Джона Форда, легенду и своего наставника. Когда съемочная группа уедет, местные жители, став заложниками идеи воспроизведения бессмысленного насилия, продолжат имитировать съемочный процесс с бесконечными драками и перестрелками. Фильм Хоппера опередит время, став культовым уже, когда идеи симулякров как «копий без оригинала» будут разработаны французскими философами-постмодернистами.
Как-то прогуливаясь по Лондону, Фуллер встретил группу хиппи-активистов, которые сквоттировали заброшенный викторианский особняк и, прикрываясь законом XIV века, защищались от принудительного выселения. Вдохновленный встречей Фуллер напишет роман «Пикадилли» об американском режиссере, карьера которого близится к закату, но он обретает вторую молодость вместе со своей импровизированной труппой. Удивительно, как могут повторяться творческие судьбы американских авторов одного поколения: Николас Рэй, давний друг Фуллера, в этот период испытывает подобные контркультурные приключения на датском острове Зилт. Недавно они вместе снимались в фильме, ни разу причем не встретившись ни на экране, ни на съемочной площадке. В «Американском друге» Вима Вендерса они сыграли двух гангстеров. Вживую они увидятся лишь через пару лет, когда станет известно о смерти Жана Ренуара. Фуллер навестит Рэя в больнице. Ник напишет небольшой текст о том значении, которое Жан Ренуар имел для истории кино и для их поколения, а Сэм зачитает его в минуту прощания с режиссером. Записка не сохранилась, но хочется верить, что в ней был описан последний фильм Рэя «Молния над водой», который он принялся снимать вместе с Вендерсом. Картина о сражении режиссера с неизлечимой болезнью, от которого останется свидетельство в виде фильма. Что уже можно считать победой.
Многолетняя дружба Фуллера и Вендерса была главным подтверждением того, что изнурительные марши в составе настоящей, не кинематографической «Большой красной единицы» за два месяца до рождения немецкого режиссера были не зря. Потому с таким упорством Фуллер стремился снять этот военный фильм, где драматургия хоть и выстроена по идеалам греческой трагедии, но по сути избегает нарратива, сосредоточившись на каждодневной борьбе маленького отряда морских пехотинцев за выживание. Фильм 1980 года избегает эпического взгляда на войну, показывая события как они есть: бессмысленно взрывается земля, во все стороны разлетаются раскаленные куски железа, приносящие смерть и больше ничего. Главное событие — «испытание милосердием» для командующего подразделением в исполнении Ли Марвина, который все свои предыдущие роли военных неизменно называл проституцией, ведь как и Фуллер прошел войну и ненавидел ее больше всего на свете. Война командира длится еще с 1918 года, когда через час после подписания мирного договора он, не ведая о мире, убил врага, который перестал им быть. Вторая мировая оказалась для него лишь отложенным продолжением Первой. Сможет ли он теперь не повторить убийство и спасти своего бывшего врага? Или понадобится Третья мировая? К сожалению, для проката фильм был сильно сокращен, двухчасовую режиссерскую версию реконструировали уже после смерти Фуллера.
Фуллер вернулся в Париж, устав влачить бремя режиссера, который давным-давно снял свои лучшие фильмы
После смерти Николаса Рэя оказалось, что Фуллер — один из считанных режиссеров «золотого века» Голливуда, оставшихся в живых. Впрочем, это не помогло ему удержаться в Голливуде современном. Многострадальную картину по роману Ромена Гари «Белый пес» (1982) сняли с проката спустя неделю после выхода из-за слухов о «расистском содержании ленты», Фуллер пришлось навсегда покинуть фабрику грез. Вскоре он снова снялся у Вендерса. На сей раз в роли оператора очередного обреченного на провал фильма, теперь научно-фантастического (не той ли самой экранизации Аристофана?). «Положение вещей» снималось в перерывах между грандиозным голливудским провалом Вендерса с «Хэмметом» (то, как ему удавалось одновременно снять два таких разных фильмов, завораживало американца). Еще раз он появился у Вендерса в «Записках об одежде и городах», где модельер Ёдзи Ямамото специально сшил для Фуллера экстравагантный генеральский костюм. А еще через 15 лет, буквально на смертном одре, он сыграл «Конце насилия» (1997) умирающего отца главного героя.
У Фуллера есть прекрасные воспоминания о дружбе с братьями Каурисмяки. Он не только снимался в картинах «Хельсинки-Неаполь всю ночь напролет» (1987) и «Жизнь богемы» (1992), но и провел с ними экспедицию по следам неснятого им самим фильма, который он должен был делать на Амазонке, в племени Караджато, что на протяжении многих лет жило в изоляции, сохраняя древний уклад, несмотря на близость к современному миру. От картины про охотников за дикими кошками осталась только катушка 16-мм пленки, которую наши «Искатели приключений» хотели показать индейцам. Фуллер вместе с Джимом Джармушем, который играет прожженного скептика, сомневающегося в успехе предприятия, отправляются по местам съемок. Когда команда достигает места назначения, оказывается, что за прошедшие годы все изменились до неузнаваемости — от экзотики не осталось и следа. Местные жители ходят в одинаковых футболках, совершенно не напоминая тех индейцев, что жили здесь раньше. Однако во время сеанса случается чудо — один человек видит своего погибшего отца. А потом кто-то из старейшин начинает причитать, увидев себя ребенком. На следующий день они отыскивают дерево, которое мелькало в нескольких кадрах, надевают старые ритуальные костюмы и исполняют танец, а их дети долго смеются над стариками. Так на пороге столетия кино Фуллер становится причастным к интереснейшему эксперименту о взаимоотношениях кино и реальности. В кульминации от былого скептика Джармуш не остается и следа, и Фуллеру приходится уговаривать его отказаться от желания остаться в этом мирном племени навсегда. По возвращению из экспедиции Джармуш начинает заниматься штудированием этнографической литературы для будущего «Мертвеца».
Он всю жизнь писал: сначала сенсационные репортажи, потом криминальное чтиво, сценарии к фильмам, романы по мотивам этих же фильмов
На Берлинском кинофестивале картина «Тигреро: Фильм, который никогда не был снят» (1994) вызвала ажиотаж, а Фуллер с супругой представили детскую книгу, которую написали по итогам своего путешествия для маленькой дочки. Тогда же Фуллер впервые познакомился с режиссером из России. Ночь напролет они разговаривали с Андреем Смирновым, осушая одну «кровавую Мэри» за другой. Фуллер рассказал ему, как в 1950-е ставил одну антисоветскую картину за другой, чтобы избежать внимания Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. В одной американский солдат размышляет, почему же совсем недавно иваны были друзьями, а теперь снова заклятые враги? В другом фильме простой карманник оказывается втянут в опасную шпионскую игру с коммунистическими шпионами (подрезанный бумажник набит секретными пленками, а бедный воришка не может сотрудничать с ФБР, ведь ему грозит тюрьма за кражу). После смерти Сталина у Фуллера была идея приехать снимать в Москву некий документальный фильм. Он хотел поставить на Красной площади скрытые камеры, чтобы крупным планом запечатлевать лица солдат караула, наблюдая за эмоция на лицах. И во имя чего? Эта картина так и осталась задумкой.
Когда в 1980-х Фуллер вернулся в Париж, устав влачить бремя режиссера, который давным-давно снял свои лучшие фильмы. Он всю жизнь писал: сначала сенсационные репортажи, потом криминальное чтиво, сценарии к фильмам, романы по мотивам этих же фильмов… Теперь он задумался об автобиографической прозе — о концепции «Третьего лица». Первое лицо — то, что нам дают родители и природа, второе — то, что мы изобретаем в жизни, движимые как благими намерениями, так эгоизмом или завистью, это лицо, к которому обращаются на «вы». Есть и третье лицо. То, кем ты являешься для самого себя: «Это лицо остается тайной даже для самых близких. Оно делает каждого человека уникальным, одна из тайн жизни заключается в том, почему же эта личность непостижима. Для меня увековечить этого третье лицо значит спастись от забвения и вернуть смысл каждому новому дню…»
Что ж, ему это удалось.
