Олег Ковалов
Олег Ковалов

«С чего начинается прошлое?…»


Единственный подлинный рай — потерянный.
Хорхе Луис Борхес, «Обладание прошлым»

Кажется уже, что «ретро» было как бы всегда, — меж тем полезно вспомнить, когда появилось это слово и что означало. Сегодня термин «ретро» применяют широко и неразборчиво, а воспринимают, наоборот, крайне узко. Ретро ассоциируется с чем-то уютным и приятным вроде воскресного воркования у телевизора: ах, времена наших бабушек! Какие шляпки носили! На каких смешных машинках ездили! А какие милые песенки пели!.. Однако когда «ретро» буквально вломилось на мировые экраны, оно не только было лишено всякой ностальгии, но воспринималось как явление откровенно провокативное.

В середине 1970-х советская пресса оповестила о скандале, вызванном за рубежом двумя фильмами — «Ночным портье» Лилианы Кавани и «Люсьеном Лакомбом» Луи Маля, — якобы осквернившими саму память о Второй мировой войне. В первой ленте концлагерь стал местом, где завязывается бурная и болезненная страсть — между юной узницей и офицером-нацистом, во второй в образе крепенького французского парнишки, без особых рефлексий пошедшего служить оккупантам, представал этакий «коллаборационизм с человеческим лицом». Понятно, что многие бывшие заключенные и бойцы Сопротивления искренне возмущались новомодными трактовками прошлого, частью их жизни.

Фотография 40-х годов

Но и советские критики проклинали эти ленты не только «по долгу службы». Мастера переписывать историю панически боялись, когда кто-либо начинал ее
«перечитывать»: история наша — сплошь «белое пятно», и мало ли чего там накопают киношники… Словом, как вопил герой Юрия Трифонова, есть уже одна история, зачем нам другая? И в официозной эстетике
сам термин «ретро» стал синонимом особо извращенного ревизионизма. Фарисейский акцент делался на том, что в «ретрофильмах» содержится тонкая реабилитация нацизма — тем более ядовитая, что протаскивается она с учетом самой снобистской моды и под видом художественной беспристрастности. Когда киновед Сергей Кудрявцев простодушно сказал во ВГИКе, что к «ретро» можно отнести фильм «Двадцать дней
без войны», мы озадаченно промолчали: термин звучал столь крамольно, что применить его к советской ленте никому и в голову не приходило.

С тех пор в эстетике «ретро» сняты сотни картин, но
его сущность постоянно ускользает. Ясно, что фильмы «ретро» — о прошлом, причем недавнем: сколь бы тщательно ни изображал детали давней эпохи Патрис Шеро, никому не придет в голову отнести к «ретро» его эпопею «Королева Марго». Ее события происходили так «давно», что зрителю просто не с чем сравнивать, «похоже» или «не похоже» они показаны. Чувственного узнавания исторического времени не происходит, и в восприятии зрителей лента Шеро легко становится в ряд с фильмами «Иван Грозный» или «Сатирикон», где авторы не скрывают, что рисуют давнюю эпоху согласно собственному представлению. С какого же момента зритель начинает «узнавать» историческое прошлое? Когда оно становится для него «недавним»?

«Ретро» предполагает веру зрителя в то, что он видит самый что ни на есть доподлинный пласт прошлого: экран словно показывает ему, как оно было «на самом деле». Ясно, что сюда не отнести «исторические» ленты с условной стилистикой — фильмы Питера Гринуэя, Миклоша Янчо, Сергея Параджанова…

Однако в «Рабе любви» время тоже показано так, как
его видит автор, да и нет в ленте особого «реализма» —
но ее без колебаний относят к «ретро». А вот следующий
фильм Михалкова, «Неоконченную пьесу для механического пианино», никто к «ретро» не причислял. Отчего? Казалось бы, авторский почерк — тот же, а героини Елены Соловей выглядят здесь вообще сестрами, как Дороти и Лилиан Гиш. Время действия фильмов разделяет лет
тридцать — что с того? Снимается же «ретро» о всех десятилетиях прошлого века, и столь ничтожная по историческому счету разница здесь вроде бы не помеха…

Но: внутри этого календарного отрезка ощущается некая веха, до которой эстетика и сам термин «ретро» в принципе немыслимы, а после нее — словно шлюзы аспахиваются: дерзайте, друзья, об этих временах уже можно делать «ретро»! Эта дата — 28 декабря 1895 года, день первого иносеанса на бульваре Капуцинок. Правда, знатоки утверждают, что первые кинопоказы состоялись в Берлине, но все равно — отсчет времени, которое можно трансформировать в «ретро», начался с момента, когда зрители собрались на первый киносеанс.

И это понятно: когда идет «ретро», во тьме кинозала зрителя словно пересаживают в машину времени и главной гарантией его веры в это воображаемое путешествие будет служить то, что он сам с удовольствием может как бы узнавать черты ушедшего. А помнит он их смутно и знает о них в основном через тот же кинематограф. Вот и оказался один фильм Михалкова по одну сторону легендарной даты, а другой — по другую: зрителю решительно нечего «вспомнить» о жизни дворянских усадеб, а вот про актрис немого кино он что-то слышал, видел какие-то фрагментики «старых» фильмов, наконец — другие ленты о том времени. Вот и свято уверен он, что в «Рабе любви» изображена доподлинная история «Веры Холодной».

Мольеровский господин Журден, как известно, не знал, что говорит прозой, — так и иные режиссеры «не знали», что снимают «ретро» в годы, когда и термина такого не было. В советском кино критерии этого «ретро» до «ретро» выдерживает блестящий фильм Михаила Швейцера «Мичман Панин». Он запускался как «историко-революционный», но авторы забывали об этом так часто, что когда герой чуть не рыдал от радости, получив весточку от «Владимира Ильича», все выглядело несколько комично. Авантюрная история бравого мичмана, как и положено в «ретро», разворачивалась под отдаленные раскаты исторического катаклизма — грядущей революции, и советский постановщик вовсю любовался чертами обреченной эпохи, миром 1912 года. Офицеры царского флота здесь интеллигентны и благородны, «старорежимный» суд — легковерен и либерален, а быт флота выглядит уютным и эстетически притягательным.

Новым было и то, что ленту прошивали кинематографические реминисценции: случаи, когда кино демонстративно цитировало само себя, на советских экранах были еще в диковинку. Отсылки к фильму «Броненосец „Потемкин“» делались с удовольствием — как явные посвящения памяти учителя: Эйзенштейн любил молодого Швейцера и на курсе выделял его за эрудицию. Отдельным аттракционом была роскошная пародия на фильм русской «Золотой серии»: юная Лариса Кадочникова, изображая «вамп» дореволюционного кино, играла худеньким плечиком, сверкала глазищами из-под черного веера и трогательно стремилась придать своему невинному личику невероятно «порочное» выражение. Пародия возникала неожиданно и, совсем по принципу коллажа, казалась откровенно вклеенной в действие, причем в самый момент кульминации. Она удивляла размахом, метражом и тем, что режиссер не высмеивал «старые картинки», как вроде бы положено в пародии, а любовался ими. Стилизациями под «раннее кино» сегодня не удивишь, но эта, кажется, была у нас первой.

Исследуя феномен «ретро», вообще следует приглядеться к лентам, по старинке числящимся «историко-революционными», скажем — к изысканной форме фильмов «Ленин в Польше» и «Шестое июля».

В фильмах «ретро» автор строго держит дистанцию по отношению к изображаемой материи. Но что это за материя, с которой он отказывается сливаться? Возможно, он выясняет свои отношения с историческим прошлым? Однако авторы фильмов «Баллада о солдате», «Пепел и алмаз», «Поезда под пристальным наблюдением», рисуя прошлое, гневаются, скорбят, сострадают, иронизируют, издеваются, в каждом кадре у них — вовлеченность в изображенную эпоху, но — не отстранение от нее! «Ретро» же при всех дотошно прописанных деталях материальной среды — вовсе не та «жизнь в форме жизни», извечный синоним догматически понятого реализма. Это — «жизнь в форме воспоминания», диалог не с историческим прошлым, а с коллективной памятью.
Именно эта материя — конформная, уклончивая, избирательная — служит здесь автору вечным оппонентом.

Потому трудно отнести к «ретро», скажем, фильмы Александра Сокурова о «вождях». Они погружены в исторический быт, в них даже есть «кинематографические» отсылки: в «Молохе» пародируются цветные любительские кадры, где Гитлер позирует на фоне далекой гряды
гор, в «Солнце» незримо присутствует образ бродяжки Чарли. Но весь строй этих лент субъективен и представляет собой сплошной авторский монолог. Точно так же в явление «ретро» не вмещаются и фильмы Алексея Германа. Его жесткий взгляд на былое не принимает во внимание никакие предрассудки массовых воззрений, — он не считает нужным ни оспаривать их, ни даже снисходить к ним. Герман неколебимо уверен в том, что его версия времени — одна-единственная и единственно верная.

Пока «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа лежал «на полке», в прокат вышел фильм «Торпедоносцы» Семена Арановича. Он вызвал досужие толки о том, что колючая эстетика «ленинградской школы» смягчена авторами, чтобы «проскочить» цензуру, и вообще война выглядит здесь чрезмерно «приятно». Но Аранович снимал военную балладу и делал именно
«ретро», «жизнь в форме воспоминания». Само изображение предполагает здесь некий «коллективный» взгляд на прошлое сквозь романтическую и даже романсовую дымку — «Что пройдет, то будет мило», — и вот янтарное марево, словно золотящаяся пыль, мягко окутывает экранные контуры фигур и предметов…

Этим объясняется то на первый взгляд странное обстоятельство, что, обожая изображать мелочи быта и пышные фасады диктаторских режимов, «ретро» весьма неохотно изображает их репрессивную сторону — пытки, застенки, гетто и лагеря. Во-первых, само по себе изображение «репрессивной реальности» не было нормой экрана 1930-1940-х годов, и потому неестественно подавать ее как некое культурное воспоминание, явление культурной памяти времени. Во-вторых, массовое сознание не хочет впускать в себя напоминания о столь неудобных материях, — приятнее, конечно, щебетать о временах молодости, о том, какие прически носили в эпоху Рейха, что подавали в кафе, как чисто было на улицах и сколько было тогда светлых идеалов. Кроме того, каждый нормальный человек согласится, что репрессии и геноцид — преступление, но тогда художнику здесь и спорить не о чем и вместо диалога с коллективной памятью, всегда конформистской и избирательной, получится «голос в унисон», совместный протест против насилия.

Фотография 50-х годов

Так, давние гонения на польских «стиляг», показанные в фильме Феликса Фалька «Был джаз», вроде неловко и сравнивать с тем, что испытала в застенках 1951 года героиня ленты «Допрос». Инсценируя пытки, авторы «Допроса» стремились к эффекту обвинительного документа, но эти кадры кажутся как раз самыми условными. Когда Кристина Янда самоотверженно извивается под струями брандспойта, думаешь о бесчеловечности… самих съемок и о том, как же после команды «Стоп!» спасали эту героическую актрису от верного воспаления легких. Социальный подтекст становится однозначным «текстом», в котором сразу понятно, что к чему. Фильм Фалька как бы более легковесен по материалу, но гораздо сильнее обличает машину репрессий. Веселые герои ленты живут словно «под колпаком», и нависшая угроза быть схваченными в любой момент более натурально выражает «физиологию» исторического времени, чем картины прямых истязаний.

Потому «ретро» изображает насилие опосредованно или в эстетизированных формах. Так, фильм Петра Тодоровского «Какая чудная игра!» завершается самым неожиданно-трагическим образом: его симпатичных героев вполне натурально расстреливают в подвалах МГБ. Правы были критики или нет, но они дружно отмечали неорганичность этой сцены для «ретроэстетики» ленты. Но вот в фильме «Лили Марлен» героя истязают в гестапо. Как же изобразить пытку, чтобы она не вываливалась из эстетизированной ткани ленты: так, чтобы и герой мучался, и выглядело это красиво? В результате изобретательные гитлеровские палачи пытают его песней «Лили Марлен», доводя до исступления тем, что сутки напролет заставляют слушать один и тот же ее фрагмент, обрывающийся на полуслове.

Показательно, что основное действие фильма «Ночной портье» происходит не в 1970-х годах, как можно предположить по описаниям, а в 1950-х — именно поэтому его и считают «ретро». Кадры концлагеря в фильме — «воспоминание в воспоминании»: герои, как бы изначально пребывая «в прошлом», вспоминают свое прошлое. Его картины и предстают на экране в этом двойном преломлении. Всю ответственность за, мягко говоря, странный показ лагеря смерти авторы
словно перекладывают на героев: уж как его вспоминать — их дело, а с нас взятки гладки.

Вообще «ретро» часто основано на том, что зрители изначально знают о той «завтрашней» беде, что подбирается к домам героев, но остается за скобками действия или рамками фильма. Это близко классическому условию экранного саспенса: «мы уже знаем, а они еще нет». Пусть девушка блаженствует, потягиваясь всем телом под тугими струями душа, — но мы помним, как жадно блестел зрачок подглядывающего за ней маньяка, и наше предчувствие страшной развязки перекрашивает в тревожные тона саму по себе безмятежную и приятную картину.

Это знание о приближающейся трагедии сообщает социальное измерение фильмам, которые поначалу могут показаться всего лишь ностальгическими и далекими от «злобы дня», — вроде нежных комедий Иржи Менцеля о довоенной Чехии. В его ленте «Обрезки» «золотые двадцатые» представлены как упоительный сон о былой независимости Чешской Республики, как утраченный, украденный рай. Режиссер словно заключает с союзником-зрителем «пакт о понимании»: мы-то знаем, что впереди — Мюнхен, оккупация, война, сталинизм и еще одна оккупация, а пока — пенься, пиво, цвети, хмель в садах свободной Чехии, развевайтесь, золотые волосы красавицы Марыськи, сводящей с ума всю округу!

И точно так же ленты советских республик часто пронизывала «контрабандная» ностальгия по «досоветскому» укладу. Блестящим «ретро» до «ретро» стал фильм «У богатой госпожи» Леонида Лейманиса, снятый на Рижской студии. Небезобидны были и комедии о «старом Тбилиси»: экран ясно говорил — взгляните, как кипела жизнь в этих краях, когда здесь не было Советской власти.

О временах тоталитарной неволи, однако, снято куда больше лент, чем о либеральных 1920-х или 1960-х. Возникает вопрос — почему? Ведь не скажешь, что тоталитаризм «киногеничнее» демократии: кино 1960-х отражало реальность азартно и с упоением. Но именно поскольку те времена столь полно выразили себя на экране, нет нужды «дорисовывать» их портрет. Можно показать юбки, пиджаки, прически и танцы 1960-х — но кто заново воспроизведет те нюансы атмосферы, что делают кадры «Заставы Ильича» живыми и дышащими? Разве формановские «Волосы», рисующие 1960-е, можно сравнить с лентами того же Формана, снятыми в те годы?

Вот Дмитрий Месхиев снимает фильм «Над темной водой». «Шестидесятники» здесь — сплошь унылые дядьки, которым отчего-то под сорок, они истеричны и нечеловечески похотливы: словом, это те самые «промотавшиеся отцы», которых и положено провожать «насмешкой горькою обманутого сына». Что порождает эти карикатуры на людей «оттепели»? Желание уличить
того же Хуциева в том, что его картина времени неполна? Вы, мол, все бегали по московским бульварам под теплым дождичком и ничегошеньки в своем времени не поняли, зато теперь приспели благословенные времена, когда можно изобразить «истинные» 1960-е, — так? Но ради какого «нового знания» снята эта лента?

Возьмем, скажем, венгерский кинороман о начале 1960-х «Время остановилось» Петера Готара. Изумляет уже его название: в 1960-х время вроде бы неслось стремглав, с чего же оно вдруг «остановилось»? Но в Венгрии «время свобод» не отсчитывают с 1956-го, как обычно в Советском Союзе. Здесь это — время восстаний и мятежей против диктатуры Ракоши, время гражданских войн, большой крови и подавления народной революции советскими танками. Жизнь после такого
насильственного «умиротворения» Готар рисует с огромной психологической насыщенностью, камня на камне не оставляя от мифа о беззаботных 1960-х. Кровь нации словно заперта, и герои фильма — «чистые» и «нечистые», бойцы баррикад и заслуженные каратели, — вынуждены притираться друг к другу и даже потихоньку сплетаться семьями. Удушливая атмосфера этого социального тупика рождает неврозы, истерии, семейные драмы на пустом месте, одержимость миражами о счастливых чужих краях. Куда как далеко это от светлого мира фильма «Застава Ильича»!.. Молодежь у Готара находит свои идеалы под чужими знаменами, чужими небесами и о том только и думает, как вырваться из родимого духовного захолустья хоть на край света.

Новую краску можно добавить и к образу советских 1960-х. Скажем, цензура запрещала изображать диссидентов и уже в новое время эта тема возникла в «Тоталитарном романе». Но если после фильмов Хуциева в здравом уме нельзя было восторгаться «Клятвой», то разве хоть в чем-то «отменил» образ 1960-х даже интереснейший фильм Сорокина? Он лишь вывел наружу подтекст, всегда ощущавшийся в кино тех лет, и сделал его «текстом».

В новых обертонах 1960-е как-то не слишком нуждаются. Вообразим на экране некую идеальную «реконструкцию», где в кадрах будут не только «те самые» прически, фасоны юбок и пиджаков — но и воздух свободы, наполнявший ленту Хуциева, глаза и лица свободных людей, которых он воспевал. 1960-е получатся «как настоящие», однако… к чему этот слепок с облика ушедшей эпохи, если есть оригинал, с прекрасной полнотой запечатлевший ее живое лицо? И интересно ли повторять созданное?

Иное дело — «тоталитарные» годы с их культом единообразия. Здесь — раздолье спорить с социальными мифами и заскорузлой «коллективной памятью», склонной забывать о неприятном«. А уж пародировать помпезные кинофальшивки — одно удовольствие. Cмешно, скажем, когда в польском «Большом забеге» камера, снимающая митинг 1952 года, словно подмигивая нам, начинает передразнивать официозный экран, превращая героев ленты, живых и разных ребят, в позирующих статистов «тоталитарного реализма», чьи плечи развернуты, а взгляды устремлены не иначе как в светлое будущее… или в героическое прошлое, если иметь в виду нацистскую разновидность «самого передового метода». Внешне эти напоминания то ли о парковой скульптуре советской эпохи, то ли об арийцах Лени Рифеншталь созданы без открытой условности, одним легким сдвигом изобразительной интонации.

Одни, авангардисты, сразу дразнят филистера — демонстративно бросая Александра Сергеевича «с парохода современности» или бритвенным лезвием аккуратно разрезая на экране глазное яблоко. Граждане бурно негодуют: как же, им говорили, что Пушкин — «наше все», а эти посягнули… — и топчут книжки футуристов. Другие мастера тоньше смущают покой потребителя культуры, стремясь не спугнуть его сразу, а втянуть на территорию своего произведения и заставить выслушать. Они действуют методом «обволакивания». Известно: если дерзости изложены с улыбкой или размеренным академическим тоном, на слушателя долго будет действовать не смысл слов, а интонация.

Потому для «ретро» лучше всего приспособлена частная история, изложенная внятно и занимательно, с милыми штрихами и деталями ушедшего быта, которые зритель радостно узнает. Если после строчки «Дыр бул щил» он отшвырнет книжку недочитанной, то при первых тактах звучащего на экране шлягера, знакомого с юности, — блаженно откинется в кресле и досмотрит фильм, в финале которого запросто может оказаться, что к его носу поднесли зеркало, на которое, как говорится, «неча пенять».

Таково, скажем, «Супружество» Клода Лелуша, которое точнее было бы назвать «Обыкновенное супружество». В июне 1944-го к поселившимся в Нормандии молодоженам вламывается сама история — гремит «Самый длинный день», союзники высаживаются чуть не под стенами их домика. Случайно забегают бойцы Сопротивления и пару раз стреляют из окна. Этого оказывается достаточно, чтобы муж прожужжал уши всей округе о своих заслугах перед Родиной, и вот уже в
каждую годовщину легендарной высадки трусоватому и склочному обывателю воздают пышные почести как национальному герою Франции. У Лелуша репутация легковесного конформиста, но этот саркастичный и жесткий фильм стал неожиданной рифмой к его знаменитой романтической ленте «Мужчина и женщина» и вообще оказался сильнейшим в творчестве. Типовой брак «средних французов» изображен здесь с флоберовской язвительностью, как тусклый кошмар.

В фильмах «ретро» соотношение частной жизни и Большой Истории словно перевернуто: катаклизмы эпохи гремят на дальнем плане, а те бури в стакане воды, из которых и состоит жизнь обычного человека, выносятся на авансцену. Отзвуки глобальных событий могут, как в фильме «Супружество», иронически подкрашивать основную историю, но чаще возникает обратный ход: Большая История, как целый мир в капле воды, отражается в зеркале истории интимной и малой, становящейся моделью тенденций своего времени. Когда в фильме Бу Видерберга «Наслаждение и великая красота» по радио звучит лающая речь Гитлера, изложенная на экране история любовного влечения воспринимается уже в ином регистре, заставляя увидеть, что агрессивная бездуховность, присущая нацизму, может коверкать судьбы и в Швеции 1943 года. Выдающийся образец такого «ретро» — фильм «Чужая белая и рябой» Сергея Соловьева, рисующий гнилостный воздух послевоенной провинции с ее доморощенным мифотворчеством, дутыми авторитетами, культом силы и волчьим правом шпаны. Локальная вроде бы история кражи голубки проецируется здесь на нравы и практику кремлевских заправил того времени, пропитанную интригами и подлостью.

Фотография 70-х годов

«Ретро» — не стиль или направление, а особый метод освоения реальности. С его помощью исследуется принципиально камерное и предельно интимное пространство, отсюда повышенная физиологичность «ретрофильмов»: поверхностному взгляду они часто кажутся эротическими — и только, будь то «Ночной портье», «Наслаждение и великая красота» или «Урок любви». Рекорды неадекватного восприятия побил фильм «Империя чувств» Нагисы Осимы: зрители, ошарашенные потоком «непристойных» кадров, умудрились не заметить, что его действие происходит в кровавом 1936 году. В ряде лент, например в «Фильме о любви и анархии» или «Салоне Китти», моделью фашистского государства служит бордель.

«Ретро» по природе диалогично, и на фактуры прошлого режиссеры часто переносят свою озабоченность сегодняшними проблемами. Поэтому и в «странных» лентах об оккупации не стоит видеть одну лишь ревизию славных страниц Сопротивления. Так, герои, поставленного Иштваном Сабо «Доверия» сражаются не столько с нацистами, сколько с параноидальной подозрительностью, разъедающей их личные отношения. Ясно, что эта тяжелая атмосфера недоверия — «тень из будущего», предвестье режима Ракоши, помешанного на бдительности и иезуитских проверках на лояльность, смахивающих на провокации. Фильм Шаброля со знаменательным названием «Чужой кровью» ставит «достоевский» вопрос, не часто звучащий в рассказах о французском Сопротивлении: позволительно ли, сражаясь с оккупантами, рисковать жизнью мирных жителей? Фигуры подпольщиков «подтянуты» здесь к «бесам» современности — левым радикалам, фанатикам террора во имя высоких идеалов. Увы, актуальность этого «ретро» не остывает.

Шишки от критиков достаются, как водится, сказавшему «А», повтор же открытия не вызывает особых дискуссий. Ленту «Лили Марлен» до сих пор поругивают за заигрывание с эстетикой Третьего рейха, а фильм «Олимпийское лето», выразивший ее куда более «похоже», прямо-таки с галлюцинаторной точностью, — заласкан критикой и стал фаворитом фестивалей. «Люсьен
Лакомб» вызывал скандалы, а фильм Шаброля спокойно шел даже в советском прокате, — правда, под вялым и «нейтральным» названием «Это было в Париже».

Как бы поддакивая массовым представлениям об облике времени и убаюкивая зрителя приятными картинами из его молодости, «ретро» вонзает вдруг в его сознание острый шип, заставляя увидеть в идилличном прошлом не замеченное ранее. То французского парнишку, плывущего по жизни, как щепка, которому все равно, в каком стане сражаться, ибо особых идеалов у него нет. То искры дьявольского пламени в больших прозрачных глазах героини фильма Пала Габора «Вера
Анги» — те искры, что со временем превратят эту юную девушку с нежным овалом лица в бестрепетную карьеристку, номенклатурное исчадие ада.

Режиссер «ретро» словно отыскивает затерявшиеся в недрах прошлого фигурки персонажей, выпавших из поля зрения коллективной памяти, — как психоаналитик, он извлекает их из коллективного подсознания. Вероятно, само погружение в эту материю и рождает сильную психопатологическую составляющую классических лент «ретро», будь то «Конформист» или «Ночной портье».

«Амаркорд» — мощное индивидуальное высказывание. Однако, говоря о своем фильме, Феллини словно описывает ситуацию «идеального» «ретро»:

«Фильм — комедийный, в нем смешные персонажи и комические ситуации, но кое-кого из зрителей он еще и растрогал: по-видимому, проснулась тоска по ушедшей молодости, по всему, что тогда принадлежало нам, по нежности, чувству локтя, солидарности, по утраченному миру, в котором людям, наверное, приятно узнавать самих себя. Конечно же, это вызывает у нас вздохи умиления. Но мне все-таки кажется, что в микрокосме, который я изобразил в „Амаркорде“, было и нечто отталкивающее, что в его извилинах застоялся этакий тлетворный душок, сохранилась атмосфера нездорового возбуждения, чем-то напоминающая сумасшедший дом: она-то и должна была ернуть нам способность тревожиться, заставить нас задуматься, устыдиться».

Ткань «ретро» словно вибрирует скрытой тревогой. Режиссер здесь вроде бы «всего лишь» приглашает зрителя вздохнуть о былом, с улыбкой припомнить его очаровательные мелочи и заодно развлечься: я, мол, рассказываю занятную историю, а выводы делайте сами. Размягченный зритель не сразу осознает, что его мягко, но упорно подталкивают к нелицеприятному суждению о временах, которые казались ему «утраченным раем». От этого впечатления зрителю уже не отвертеться, он выходит из кинотеатра встревоженным, но задумавшимся. В этом и есть эффект истинного «ретро».

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить