Рычащие девяностые, или Судьба лимитчика в России
«Лимита» — гармоничный фильм о рычащем, разорванном мире, «Лимита» — не в буквальном, жаргонно-социологическом смысле. Недаром прошлое героев дано в смазанном черно-белом якобы любительском изображении. Нет ни надрывного быта, ни разработанных биографий.
«Лимита» — не потому, что из глубинки, а потому, что избалованные столицы давно утратили аппетит, азарт к авантюре, игре, жизни, деньгам. Он может быть москвичом, но ощущать себя Наполеоном в Кремле. Его ненужный Кремль, невесть зачем взятая крепость — клуб «VIP», что означает лишь его инициалы. Завоеватель, дикарь, свежая кровь. Все победы для него, игрока, равноценны: взломать хитрый компьютерный код, скоммуниздить банку патиссонов, откупить речной вокзал, оттрахать рыжую незнакомку, завоевать ее любовь.
’Лимита” — потому, что не видит дальше собственного носа и живет сегодняшним даже не часом, а минутой. Зачем ему стадион, на кой киностудия? «Лимита» — потому, что его, дурака, используют и спасают, дурака же, пожертвовав другим «лимитчиком».
«Лимита» — еще и потому, что несмотря на апартаменты и бабки, остается пролетарием компьютерного труда, взломщиком. Он думает, что должен прочитать код, и не понимает, что идет проверка и человек, который этот код прочитает, обречен.
В конце концов, корсиканец Наполеон, австриец Гитлер и грузин Сталин тоже были лимитчиками для Франции, Германии и России.
В конце концов, сценаристы Луцик и Саморядов — тоже лимитчики, за два года ставшие лучшими сценаристами поколения и не уберегшие свой дуэт. Имя найдено, но этого все равно недостаточно. Денис Евстигнеев выбрал жанр «человеческой комедии», на который претендовали за последние десять лет многие. Сложнейший жанр, построенный на миллионах найденных деталей повседневности; материал тот же, что и в газетном фельетоне, но масштаб, точка зрения — иная. Смысл «лимиты», смысл «рычащих девяностых» — не в вереницах мерседесов и мерцании дисплеев, не в пистолетах в карманах пиджаков от Готье и не в пачках долларов, брошенных не глядя в ящик стола. Смысл — в одном кадре, одном образе, не подсмотренном, но увиденном Евстигнеевым и почти непереводимом в типографические строчки. То ли танец, то ли разминка перед боем, то ли ритуал секты, повторяющийся как рефрен фильма. Неосвоенное, чужое пространство купленного вокзала, куда съезжаются «лимитчики» поклониться богу удачи, богу дня. Без музыки, без слов, под топот крепких ног по дощатому полу, гулко разносящийся по этажам, с выдохом и гиканьем — странный балет, танец победы. Варвары на тропе войны, деловые люди подводят итоги дня. А потом — по машинам. «Ты Гришу не видел, он мне семь штук должен?» — “Так его вчера убили* — «А, ну ладно». Но и танец был бы впустую, сними его Евстигнеев с гримасой осуждения, с иронией, с моралью. Впрочем, фильм моралистичен в хорошем смысле слова, как моралистична любая история о человеческой слепоте, тщете усилий. Но режиссер снимает танец с любовью, с тем же азартом, с каким танцуют банкиры и хакеры. Он, действительно, красив и романтичен, этот танец молодых и красивых гуннов, которые отвечают за себя и свою жизнь, умирают и убивают, берут свое там, где видят свое, и, взбреди им в голову такая блажь, засадят Марс яблонями. Сходство с «Я шагаю по Москве», уловленное в фильме Татьяной Москвиной. — это типологическое родство урбанистического романтизма. Но романтизм Данелии не выходил за комсомольские рамки. У Евстигнеева романтизм — в изначальном понимании. Пусть все летит вверх тормашками, и тонут корабли, и Сарданапал горит живьем синим пламенем со всеми своими наложницами, и крестоносцы входят в Иерусалим, и свобода с голой грудью ведет на баррикады. Это романтика хакерских змей, грызущих засекреченные дискеты. И примешивается шестидесятнический трамвайчик с разговором через стекло а-ля Антониони, и походка киноковбоя в развевающемся пусть не плаще, но пиджаке, и строй спин настоящих мужчин в сортире, подражающих чикагским гангстерам двадцатых. Скажут: нехорошо воспевать всех этих бандитов. А «Пир во время’чумы» писать хорошо? А «Шагреневую кожу»?
Фильм попадает в десятку времени, ритма, воздуха. И страшная смерть его продюсера — «лимитчика» Сергея Мажарова, расстрелянного в своих парижских апартаментах, — как продолжение сценария. Она бумерангом возвращается в фильм, заманивая новых зрителей.
Читайте также
-
Дело было в Пенькове — «Эммануэль» Одри Диван
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
Высшие формы — «Книга травы» Камилы Фасхутдиновой и Марии Морозовой
-
Школа: «Нос, или Заговор не таких» Андрея Хржановского — Раёк Райка в Райке, Райком — и о Райке
-
Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве
-
Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино