Ускользая в отсутствие — «Жар‑птица» и «Надо снимать фильмы о любви»
Начиная с этой недели, к самым неравнодушными начнет прилетать «Жар-птица» Романа Михайлова. Первый спецпоказ — 13 марта в петербургской «Галерее», а полный список городов и сеансов можно посмотреть здесь. О преломлении жанра сказки и особой роли ритуалов в последних фильмах режиссера для 88 номера «Сеанса» писали Маря Плевицкая и Кира Мартыненко‑Гудовская.
Фильмография Романа Михайлова как восточный ковер; сравнение это набило оскомину, но в данном случае предельно точное. Налицо таинственное сплетение узоров, которые, на первый взгляд, кажутся разрозненными и лишенными общего смысла, но стоит отойти подальше — и тайна поддается смотрящему. Каждая деталь узора составляет цельное полотно, даже если они разной формы, расцветки и настроения.
Ковер — мистическая, сказочная вещь. Тем не менее он так же реален, как и мы с вами, — протяни руку и прикоснись. Если в главной своей работе «Отпуск в октябре» режиссер уходил от реальности как можно дальше, взыскуя своего времени и места, то в новой работе «Надо снимать фильмы о любви» фундамент истории все‑таки формирует физический мир, приземляющий героев поближе к камере.
СЕАНС – 88
Команда юных актеров снова летит на съемки в Индию, но теперь и актеры настоящие (главный герой Марк — аватар Марка Эйдельштейна), и режиссер есть (сам Роман Михайлов), и даже настоящая Индия на месте (город Варанаси). Проблемы только со съемками — то ли фильма, то ли клипа для Хаски. Съемочный процесс оказывается скрыт в смутной, не поддающейся дешифровке пелене ничегонеделания — вальяжного фланирования в пространстве предполагаемой работы, случайных встреч, постоянных обещаний скоро начать и затягивающихся пауз. По сути, никакого процесса нет. Ничего не происходит — и происходит все.
Стиль Михайлова развивается. «Надо снимать фильмы о любви» смещает границы реального и фантастического: кино вроде бы начинается как вымышленная история, а затем превращается в почти разбежкинское (только доброе) наблюдение за людьми, смеющимися и глазеющими в камеру, то есть размывает собственный нарратив. С прошлогодним «Отпуском» его связывают трогательные реминисценции — вновь герои устраивают для своих карнавал в общественном пространстве, запевают песню в автобусе. Но теперь юные актеры заполняют машину целиком, не оставляя места стороннему, слишком привязанному к реальности наблюдателю. Границы Михайлова расширились до одного отдельно взятого автобуса — или мира. В его кино это часто одно и то же.
Две актрисы — уже достаточно. Все случилось
Герои внутри фильма горят желанием реализовать какие‑то идеи режиссера — очевидно, он много рассказывал о них где‑то за кадром, но в фильме их содержание останется загадкой. Актеры одержимы как бы самим образом всесильной идеи — и Михайлов ведет их за собой сквозь улицы эфемерного Варанаси без объяснений. Мы преследуем героев невозмутимым, проникающим за четвертую стену взглядом, но вскоре замечаем, что цель путешествия давно растворилась — и стала отсутствием цели.
Путешествие становится самоцелью
Экранный Роман Михайлов говорит, что в его произведении должны быть дыры, в которые зритель будет проваливаться. Дыры не просто нужны, из них буквально состоит вся история: из провалов, пустых мест, пространств воздуха между тем, что мы привыкли считать содержательным, между событиями драматического сюжета и наблюдениями за человеческой природой. Вместо фильма мы видим даже не его подготовку, а крупицу подготовки, крохотную выжимку, тусовку вокруг. Эта пустота обретает плоть, характер, напитывается энергией — но для этого нужно быть готовым в нее нырнуть.
Ребята‑актеры сидят у воды и обсуждают процесс кремации, который наблюдали вместе. Сцены с кремацией в фильме нет и в дальнейшем она упоминаться не будет — просто ребята что‑то видели, вот и все. Один из них говорит: «Я на всю жизнь это запомню». Но что? Может быть, этого вовсе не было. Может, все события на самом деле — коллективная галлюцинация. И остаются о ней только воспоминания да слова — если не разделишь их с кем‑то, то ничего не произошло. «У меня есть две прекрасные актрисы — и это событие», — говорит одурманенный режиссер в одном из эпизодов. Две актрисы — уже достаточно. Все случилось.
Царь не зря отправляет стрельца «туда — не знаю куда» найти «то — не знаю что». Для сказки естественно обращать стремления героя на какой‑то предмет, но характеристики этого предмета зачастую оказываются настолько непостижимыми, что ускользают от всякого понимания, и тогда путешествие становится самоцелью. Марк бродит по Варанаси — и его находит Света, русалка и ведьма, случайно промелькнувшее лицо в обрамлении пепельных волос. Все случает‑ ся на грани выдумки и правды, игры и повседневности: то ли Света попалась в объектив случайно, то ли Михайлов действительно ловит момент рабочего раздражения на площадке, то ли Маша и вправду решила остаться в буддистском храме навсегда.
«Как золото — „абсолютная метафора“ света, так свет — „абсолютная метафора“ Бога: „Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы“»
Немного подумав, любой зритель может дать на эти вопросы однозначный ответ — и будет доволен своим безукоризненным пониманием жизни. Но в этом ли восторг? С одной стороны, сказка — система элементарных сюжетов: испытание, заглядывание в смерть, присвоение силы, то, что связано с необходимым человеческим опытом. Так, например, в отечественной традиции В. Я. Пропп пытается выявить единое генетическое основание сказки, в котором своеобразный механизм упорядочивает хаос бытия в заведомо невозможных ситуациях.
Роман Михайлов: «Кино — это передаваемая галлюцинация»
Сказка всегда создает невозможное, поэтому ей так чуждо описание бытового ландшафта, там всегда действие как бы обнажается и существует на предельных мощностях — границе реальности и ирреальности. У Михайлова эта туманность окружающего, недоступность и непринадлежность нам вещей рельефна. Например, в фильме «Жар‑птица», как вообще в сказках, иная пространственно‑временная размерность с множеством многообразных измерений.
С другой стороны, сказка связана с чудом. В западно‑ европейской христианской традиции оно было явлено, например, через миракли — жанр, который говорит о том, что в причинно‑следственных связях действительности всегда может быть другой счет. Так, за сказкой может быть система архетипов, а может быть чудо, то есть то пространство, куда вторгается абсолютное. Саша росла с бабушкой (когда ей было три года, ее мать пропала). Бабушка Саши, читая ей сказки, рассказывала, что маму унесла жар‑птица, но однажды в ссоре бабушка проговорилась: мама Саши, оказывается, попала в секту и уехала в Индию — «просветляться».
Изгоняя из действительности неопределенность, он формирует общую чувственную реальность, соединяющую всех людей как существ одного порядка
В русской сказке царь (отец) дает своим сыновьям задание отыскать жар‑птицу, ворующую яблоки в его саду. Исчезнувшая мать Саши негласно ставит ей трудную задачу найти ее. Как настоящая героиня сказки, Саша отправляется на поиски и проходит испытания, чтобы найти жар‑птицу, укравшую у нее детство. Жар‑птица здесь существует как бы в трех модусах.
При первом приближении она выступает целью исканий героя, олицетворением огня, света, солнца и вместе с тем большой боли — утраченного детства. Второй ее модус — трансцендентное существо, живущее по ту сторону мира, в котором все, как и в фильме Михайлова, окрашено в золотой цвет. Это делает фильм пространством, куда заглядывает абсолютное: «Как золото — „абсолютная метафора“ света, так свет — „абсолютная метафора“ Бога: „Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы“» (Аверин ‑ цев «Золото в системе символов»). И третий — птица Феникс, предположительно послужившая прототипом жар‑птицы, существо, сгорающее и тем самым дающее жизнь новому: «И говорят, что назначенный жить век точно такой же, выйдя из праха отца, воз ‑ рождается маленький Феникс» (Овидий «Метаморфозы», книга XV, 400).
Сказка Света — «Надо снимать фильмы о любви» Романа Михайлова
«Я хотел бы снимать сказки и сны. Сказки — потому что там я никому ничего не буду должен. А сны — потому что это красиво». Как говорится, «во‑первых, это красиво» — но ведь действительно красиво. Как жизнетворчество, в которое превращается на короткий индийский период жизнь Марка и Светы. Окружающие их люди много разговаривают, ругаются, суетятся — а они больше танцуют. У Михайлова вообще люди танцуют постоянно, то есть отдаются действию, которое в повседневной жизни для человека как будто неестественно, не имеет никакого практического значения. Вновь человек внезапно выпадает из реальности и углубляется в одно из ее потусторонних ответвлений — ритуал, сказку, сон, в которых может быть все что угодно, но ничего из того, что мы не могли бы нафантазировать.
Строгость ритуала в его экземплярности — он не подлежит репетиции
Важный слой фильма, который сам Михайлов выделяет словами одного из своих героев, слой ритуальный. В любых коллективных мирах он в первую очередь выступает матрицей порядка и совместности: изгоняя из действительности неопределенность, он формирует общую чувственную реальность, соединяющую всех людей как существ одного порядка, — и в этом его удивительная сила. Если на уровне содержательном люди, как правило, легко приходят к общим смыслам посредством беседы, то на уровне чувственном именно ритуал позволяет не распадаться на бесконечно закрытые друг другу миры, а устраивать удивительную совместность — чувствовать одинаковым образом.
Строго говоря, человек в состоянии перехода находится почти всегда
Несмотря на то что ритуальные действия в «Жар‑птице» строго регламентированы, содержательная часть остается второстепенной: не так уж важно выступает ритуалом сожжение мертвых в Варанаси, импровизированная постановка сказки уличного театра или обряд у шаманки — все они погружаются в одинаковую чувственную реальность как участники одного процесса. Строгость ритуала в его экземплярности — он не подлежит репетиции. Его, как и все важные события жизни, необходимо прожить. Когда Сашу оставляют наедине с собой, чтобы она отрепетировала разговор с матерью, единственное, что она может сказать, это «привет» — слово, кстати, из фатического словаря, глубоко ритуализированное в повседневности. Такие фатические высказывания не служат приросту смысла, а говорят буквально: я с тобой, мы вместе, у нас есть общее. И этого оказывается достаточно.
Важная часть ритуального действия — пограничное состояние, переход из одной чувственной реальности в другую. Строго говоря, человек в состоянии перехода находится почти всегда: матрица ощущений не предполагает чистых чувств, и этой неопределенности человек побаивается. Ритуальный же переход разграничивает мир человеческого и нечеловеческого: расширяет границы возможного опыта, заряжая его абсолютным.
Ритуальный переход всегда связан с зазором, открывающим потусторонний мир. Герой только тогда становится героем, когда заглядывает в смерть, — это присвоение собственной конечности. Люди знают, что они смертны, но они не хотят к этому относиться.
А кто такой герой? Тот, кто заглянул смерти в лицо, взял ее взгляд на себя и пошел дальше. Когда Сашу приводят к шаманке, она встает перед выбором: возможностью заглянуть в смерть или остаться в неведении. «Надо просто перейти на ту сторону», — говорят ей. Она переходит эту грани‑ цу и заглядывает туда, где бытие размыкается пе‑ ред ней. Это позволяет ей выйти из поля тотального сомнения и вступить в поле абсолютного доверия. Осознание смерти близкого другого, а вместе с тем и собственной, становится недостающей деталью, открывающей всю полноту жизни. Смерть — это не то, что бывает после жизни, а то, что всегда присут‑ ствует в ней. Как ни странно, именно отсутствие ста‑ новится подлинным модусом бытия, даром, дающим жизнь новому.
Есть и запреты, и противостояние с режиссером‑антагонистом, и преследование — но все это лишь тени на улицах Варанаси
Так же и актер Ларик (Илларион Маров) из «Надо снимать фильмы о любви» одержим идеей заснять свои сны: чаще всего в них нет никакого сюжета, но есть повторяющиеся образы, приобретающие черты ритуала. Похожая мечта преследовала героя рома‑ на Михайлова «Дождись лета и посмотри, что будет» — он пытался реконструировать в реальности иллюстрации к детским книжкам, которые когда‑то видел. Но, пытаясь соединить всех персонажей вместе, он терпел поражение — потому что сон не может быть продуман, сон не знает законов композиции. Он берет твои образы и пускает их в танец сам.
«Надо снимать фильмы о любви» сокращает список всех волшебных функций героев сказок по Проппу до путешествия — и финального воцарения. Кажется, есть и запреты, и противостояние с режиссером‑антагонистом, и преследование — но все это лишь тени на улицах Варанаси, случайно сложившиеся в нужный узор. Через секунду он исчезнет — проедет мимо мотоцикл, моргнет фонарь, уличный торговец погасит свет, и останутся только двое людей, связанных любовью. Их мог бы совсем никто не заметить, будто и не было таких на свете. Но михайловская камера проникает в их комнату — и не уходит. Чтобы кто‑то еще увидел. Чтобы было. Чтобы приснилось.
