Внедрение в роль
Когда люди были большими…
Никита Елисеев
Существовала такая традиция в нашем кинематографе: горькое кино. Были в ней свои мастера. Лопушанский снял горькое кино. Этакую хину против национал-ностальгической интерпретации недавней истории. А чтобы не плодить беллетристические стилизации, нашёл прием — игра, актерский искус. Не то, чтобы это всё несерьёзно, всё понарошку, нет, нет, речь идёт об очень серьёзных вещах, но нам из временной дали разглядеть эти вещи почти так же трудно, как рассмотреть их из социальной или пространственной дали. Поэтому мы берём человека из иной социальной страты, преуспевающий артист, из иной страны, эмигрант, живущий в Финляндии, и пусть он вживается в образ человека революции. Не революционера-интеллигента, а именно человека революции и гражданской войны.
Вообще-то, снимать фильмы о революции в пору революции — занятие своеобразное. Маркс сравнивал революции с локомотивом истории, Беньямин — с тормозом, кто-то с затяжной болезнью общества. Раз начавшись, она не окончится одномоментно. В этом смысле любая революция перманентна. Французская революция, начавшаяся в 1789 году, закончилась аж в 1871. Английская, начавшаяся в 1642, чуть пораньше в 1689. Наша всё ещё длится.
Понятно, что главное чувство, которое охватывает интеллигента в пору революционных потрясений, это — страх. Он совершенно естественен. Он — человечен и гуманен, этот страх. Но есть ещё одно удивительное чувство, охватывающее интеллигента. Оно сопряжено со страхом, и, кажется, не так им осознаётся. Его трудно сформулировать. Оно не слишком гуманно, не слишком человечно. Или — наоборот — слишком человечно.
На съёмках фильма Роль. Реж. Константин Лопушанский, 2013
Уважение? Что-то вроде этого. Уважение, перемешанное с жалостью и попыткой понимания, вживания в обстоятельства. Даже не столько понимания, сколько вчувствования. Какие-то такие соображения начинают тебя посещать при просмотре фильма «Роль». Весьма (надо признать) жёсткого по отношению к революции. Озверевшие красноармейцы сжигают в паровозной топке женщину. Краском идёт по железнодорожным путям, видит отрубленную голову: «Это что?» — «Так я ж говорю: пленных рубали» — «Уберите…». Тот же краском идёт вдоль строя арестованных: «Офицер? В расход… Кадет? В расход… Юнкер? В расход…» Закрывают церковь, вытаскивают иконы в окладах, солдаты сдерживают толпу прихожан. Из церкви выволакивают старенького священника. В общем, весь фильм из таких эпизодов и состоит.
Да что там эпизоды. Поскольку фильм-то притчеобразный, подчёркнуто символический, то одна из самых важных символических, назойливо символических сцен — бред главного героя, артиста Евлахова, заигравшегося в краскома Игната Плотникова. Озарённая луной комната, бритый наголо человек трясётся и шепчет: «Это — смерть. Мы все мёртвые»… Под это бормотание идут красноармейцы, над ними красные стяги. Яснее не скажешь и не покажешь, кто не слеп, тот видит. Революция — это смерть, влечение к смерти.
Но, ежели не забираться в дебри толкований, а просто смотреть кино, то сразу становятся видны точки несогласия с общими местами нашей культурной традиции. Сколько фильмов в детстве пересмотрено — и всем им кукиш — вот как оно было-то на самом деле. Комплекс Овода-Ривареса. «Я Вам верил, а Вы лгали мне всю жизнь…»
Удивительная (и закономерная) смена идеологических ролей. В США Тарантино снимает фильм про то, как негр коцает всю семью плантатора и всю его обслугу — и правильно делает, а в России снимают фильмы про то, что хуже нет, когда чёрная кость чего-то добивается… Мы же все — аристократы духа, нам же всем в белогвардейской форме и чтобы прислугу можно было пинком под зад на улицу, ежели что не так… Чудная, надо признать, сцена в фильме. Финская жена русского артиста-эмигранта волнуется, кричит, мол, ты ничего не делаешь, отказываешься от ролей в театре, в кинематографе, от деловой встречи со знаменитым немецким писателем уклоняешься, продаёшь драгоценности, деньги отдаёшь неизвестно на что подозрительным личностям каким-то, на что мы жить будем! Русский артист-эмигрант спокойно объясняет жене: «Выгони служанку, деньги сэкономишь… Она шпионит за мной. Это — отвратительно…»
На съёмках фильма Роль. Реж. Константин Лопушанский, 2013
Идентификация здесь не на уровне служанки, которую могут рассчитать ни за что, ни про что, или за то, что сказала барыне: «Николай Павлович, опять всю ночь не спал. Бегал по комнате и сам с собой разговаривал», а на уровне барина с его эмоциональными и психологическими проблемами, каковые (кто ж спорит-то) поважнее будут, чем поиски работы рассчитанной служанки. Тем паче-с, что будто подслушав эти рассуждения, авторы фильма параллелят финскую служанку русской. Главный герой фильма Евлахов, артист, вживую играющий краскома Игната Плотникова, слушает в вагоне исповедь пьяной расхристанной мужеподобной бабы. «Брезгуешь? А ты не брезгуй… Этой вот самой рукой знаешь, как белых крошила. Лучшая рубщица была… Я не сразу такая стала. Маманька нас воспитывала. Одна. Потом я в город подалась. Прислугой работала. Папаня объявился. Десять лет не было. А тут объявился. Дезертир. Буржёв грабил. Однажды ко мне завалился. И стал сильничать. Я кричу: «Что делаешь? Не по-божески! Я же дочь твоя» А он мне: «Бога нету, доча. Таперя всё позволено» И ссильничал. Я отбилась, окно разбила, на улицу вывалилась. Лежу, кричу: Бога нет, люди. Всё позволено. Старушки какие-то отходили…»
В жестко стратифицированном обществе из чистой и честной служанки, пусть и не очень справедливо уволенной, никогда не получится такая несчастная, спившаяся, сломленная мужеподобная убийца. Такова очевидная мысль этой параллели. Не менее очевидна мысль насчёт идеального регулятора социальных отношений — Господа Бога. Честно говоря, мне несколько не по душе обе, в особенности вторая. Иисус Христос в качестве уголовного кодекса — это как-то для Христа … оскорбительно. Мол, вот не будет его, и как начнут все всех резать. Однако — в сторону.
После всего написанного, странным может показаться следующее утверждение: фильм-то ностальгический. Ностальгический не только потому, что очевидна, ясна ностальгия по мастерским фильмам, по хорошим книгам, по себе самим, безденежным и полным надежд, когда казалось, что все дело в гражданской и как-то можно довести её до победного конца. Вероятно, захотелось снять кино про то, что это невозможно, нельзя с этим играть, нельзя победить безнадежную местную природу: грязную, безжалостную, ограниченную. Нельзя, но очень хочется.
Но не только поэтому фильм — ностальгический. Здесь ностальгия по тому времени, когда деревья были большими и люди тоже. Ностальгия по большим людям, страшным, трагическим, надломленным, но большим. Не хочется спойлерить, особенно, когда дело касается отлично придуманной и продуманной Павлом Финном истории, но придётся. Без этого никак не обойтись. Схема притчи такая. Артист Евлахов в 1918 году столкнулся с краскомом Игнатом Плотниковым. Буквально столкнулся, нос к носу. Краском шёл вдоль пленных, выбирал, кого расстрелять, кого нет. Признаки определения понятны. Как белые и версальцы расстреливали по мозолям на руках, так Игнат Плотников расстреливает по выправке и общему интеллигентному виду, очки на носу, к примеру.
Максим Суханов отлично играет то, что краском вовсе не зверь, что ему зело погано это делать. Вид у него приблизительно такой, как у многих омоновцев, стоявших в оцеплении 18 июля 2013, долг, надо, но очень неприятно. И, вообще, третья рота озверела, и если не расстрелять этих, всех в топке сожгут или в капусту порубят. Человек в офицерской форме берёт на руки ребёнка. Краском Плотников задерживается возле него, проходит мимо. Его зам кричит: «Гнида ж офицерская!» Краском глухо: «Мальца что ли будешь рубить?» (Этот офицер с ребёнком на руках многого стоит. Это ж аллюзия, это про то, как Николай Романов спускался в подвал Ипатьевского дома с сыном на руках. Этакое, перечитывая заново).
На съёмках фильма Роль. Реж. Константин Лопушанский, 2013
Вот с таким краскомом, с таким красным генералом Хлудовым, сталкивается артист Евлахов. Попросту Плотников вытягивает артиста из строя и смотрит на него, а артист смотрит на краскома. Есть на что посмотреть: это — двойники. Суханов играет и краскома, и артиста. Один видит в другом себя. Уже в эмиграции Евлахов раздобывает дневник краскома, узнаёт, что тот погиб и решает стать им. Решает сыграть одного из тех, кто уничтожил старую Россию. Понять его, вчувствоваться в него. Переходит финскую границу с документами Плотникова в красноармейской шинели и в будёновке. Добирается до Петрограда и начинает жить так, как должен был жить человек революции, контуженный физически и духовно солдат гражданской войны.
Евлахов — человек эпохи искусства, претендующего на слияние с жизнью. Недаром он поминает Евреинова. Недаром, когда в образе Игната Плотникова бродит по Петрограду 1923 года смотрит на афишу: «Самое главное. Пьеса Николая Евреинова. Постановка Н. Петрова. Художник Юрий Анненков».
Ему, артисту, интересен этот человек. Ему внятна трагедия людей революции, про которых давным-давно сказал французский революционер Вернио: «Революция, как Сатурн пожирает своих детей». Евлахов, придуманный Финном и Лопушанским, сыгранный Максимом Сухановым, попадает в точку. 20-е годы — время самоубийств среди партийцев, прошедших гражданскую войну. Их последние письма теперь можно прочесть, поскольку посылались они земному богу, ЦК РКП (б).
«Человек я маленький. Когда-то чему-то учился, но война этому помешала… Потом революция, энтузиазм, Красная армия. Командир полка. Потом гражданская служба, поиски куска хлеба, безработица, мытарства, Сибирь. Бюрократия, местничество, протекция, нищета. Безработица, проституция, преступность из-за куска хлеба, с одной стороны, кутежи, роскошь, обеспеченность нэпманов и ответственных работников — с другой. Скажите, к чему была эпоха военного коммунизма, к чему были слова, красивые слова о счастье, к чему были реквизиции, конфискации, расстрелы, кровь, проливаемая и пролитая нами… Неужели мы, дравшиеся за Вас, вольно или невольно обмануты? Где же обещанное? Где светлая жизнь? Она есть для немногих, так зачем было ломать старое? Я человек, вынесший себе приговор… Не вечно же мучиться, унижаться, подличать, гнуться, клянчить — и всё из-за куска хлеба…»
Таких писем полно. Только часть из них опубликована. Так что Евлахов, вживающийся в предлагаемые Советской России обстоятельства бытования его героя, Плотникова, бродящий по городу, живущий в коммуналке, встречающийся со своим бывшим соратником, ныне преуспевающим хозяйственником, с бывшим белым офицером, прикрывшимся от расстрела мальчонкой (теперь белый офицер — совслужащий и карточный шулер), абсолютно прав, когда пишет в исповедальном, предпоследнем своём письме жене, контрабандно доставленном в Финляндию: «Моего героя или застрелят, или он застрелится, но нужно доиграть свою роль до конца…»
Другое дело, что варианты этой роли могут быть самыми разными: не только самоубийство или гибель в заснеженном поле у разрушенной церкви. Был, например, Гавриил Мясников, Ганька Мясников, убийца великого князя Михаила Александровича, в 1921 году создавший группу «Рабочая борьба», потребовавший ни много, ни мало полной политической амнистии всех заключенных и свободы печати. Это он писал Ленину в том же 1921: «Вы замахиваетесь на буржуазию, а у пролетариата скулы трещат». Судьба его вполне фантастична. Арестован, бежал, добрался до Франции. Работал по специальности токарем. Участвовал в Сопротивлении. В 1945 году вернулся в СССР. Поверил в то, что ему было сказано в советском посольстве. В СССР встаёт вопрос о многопартийной системе. Гавриил Александрович, Вас ждут… С Вашим опытом… Вернулся. Расстрелян.
На съёмках фильма Роль. Реж. Константин Лопушанский, 2013
Был участник гражданской войны, рабочий Василий Люлин, с 1927 по 1929 годы не дававший покоя ГПУ и партийному руководству города Ярославля. Настоящий рабочий вожак, отстаивавший права рабочих. Арестован в 1929. С 1929 по 1937 без перерыва в ссылках и тюрьмах. Там много было таких в 20-е. Разумеется, Евлахов входит в иной образ. Тем паче он контужен, частичная потеря памяти, чувство вины. Вряд ли он снова, как Люлин или Мясников кинулся бы в бой. Тут скорее — усталость от боя. Фронтовой синдром.
Вариант Гайдара. Слонимский вспоминает, как не Гайдар ещё, а начинающий писатель Аркадий Голиков приходил к нему в гости. В это время у него были Евгений Шварц и отец Евгения Шварца, военврач. Когда Аркадий Голиков ушёл, опытный военврач сказал: «Не обманывайтесь его цветущим видом. Этот человек очень болен». Кстати, вот этот вариант сюжета был бы любопытен. Евлахов, оставшийся в Советской России, полюбивший учительницу, становится … писателем. Хорошим, детским писателем. В 41-м идёт на фронт добровольцем и гибнет, прикрывая отход отряда. Финал в фильме несколько скомкан.
Налицо кризис сюжета. Надо было артисту забыть, что мир есть театр, просто побыть на месте, выжить в том самом заснеженном поле, так сказать, замеряя углы транспортиром, как крутит его Россию. Видимо, дело в том, что сценарий Павлом Финном и Константином Лопушанским был написан давным-давно. В 1982 году Лопушанский хотел снять фильм «Воспоминания Плотникова Игната». Тогда никакого Евлахова не было. Была просто история про «красного Хлудова», мучимого чувством вины. Был просто контуженный краском, потерявший память. То есть, яснее становилась отсылка к классике советского немого кино «Обломку империи» Фридриха Эрмлера. Можно сказать, возражение этому фильму. Там-то потерявший память забитый солдат первой мировой в новой советской действительности становился новым, свободным человеком.
RPG «Тайна Русской Истории»
Лилия Шитенбург
Никогда еще, кажется, не снимали кино про людей, отдавших свою жизнь за теорию театра. И напрасно. Если вдуматься — есть в этих людях все же что-то героическое, даже жертвенное. Герой фильма Константина Лопушанского Николай Евлахов — большой артист, которому в лихую минуту запала в душу теория Николая Евреинова.
А ведь мог бы еще пожить. Все-таки в 1923 году оказаться в мирном, относительно сытом финском Выборге, в тепле, с супругой-финкой, души в своем муже не чающей (поскольку, натурально, — лев) — это, согласитесь, весьма недурственно. С женой они, конечно же, давно уже чужие люди (версия, безусловно пользующаяся успехом среди гимназисток-«сырих»), однако та, видя «хандру Николая» (а это такая священная штука еще со времен депрессии чеховского Николая Иванова), зовет на подмогу финского доктора. Доктор охотно пьет чай, ставит диагноз: «Достоевский» и советует ехать к Фрейду в Вену. Николай же (изуродованный декадентским волосатым каре Максим Суханов) либо лежит пластом, либо со странной активностью скупает у персонажа Юрия Ицкова (привычно блеснувшего в амплуа «скользкого типа») личные вещи — шинель и еще всякое там — красного командира Игната Плотникова. Особо настаивает на нагане — чтоб непременно подлинный, чтобы руку помнил. Архив-то краскома артист прикупил еще загодя. И виноват во всем этом, натурально, Евреинов Николай. Посеявший своими трудами по теории «театра для себя» опасные семена в душе впечатлительного выборгского первого любовника.
На съёмках фильма Роль. Реж. Константин Лопушанский, 2013
Потому как идея подкупает своей новизной: Евлахов твердо намерен примерить на себя личину командира Плотникова и сыграть его роль «на подмостках жизни», в смертельно опасном для такого рода экспериментов Петрограде. Встречались они мельком, оба были поражены сходством, до двойничества доходящим, сказано же — Достоевский. А ныне командир мертв, а артист страдает от неполноты бытия, принципиальной своей чужеродности в провинциальном заграничном мирке, к тому же невзначай разочаровался в традиционном театре («да-да, ставим «Чайку»» — впроброс эдак, дескать, вздор и гиль). Всеволод Мейерхольд, правда, к этому времени свою кожаную комиссарскую тужурку уже сдал — вместе с наганом, и ставит как раз «Лес» и «Доходное место». Да и сам Николай Евреинов, поразив публику три года назад натуральным «Взятием Зимнего дворца» в масштабе приблизительно 10:1, строит совсем иные планы. Евлахов все-таки подзакис в своей провинции, отстал. Ему самое время вспомнить евреиновское «Самое главное» (там, где актерская труппа взаправду вмешивалась в судьбы доверчивых обывателей) и всей своей драматической мощью погрузиться в вихрь настоящей жизни, где, впрочем, не вихрь, а «ветер, ветер на всем Божьем свете» (заунывная фонограмма не стесняется своей назойливости).
Вокруг и в самом деле — мертвящая пустота. За рамкой черно-белого кадра — вакуум, и пространство, вроде бы обжитое внутри (стол вот, а то еще кровать и даже печка изразцовая), признаки жизни подает весьма неохотно, оставаясь худосочной декорацией кошмара. Стылые и мутные интерьеры сменяются ледяными городскими сценами: Петроград, куда так рвался господин артист, и куда добрался-таки (бритый налысо, облаченный в командирскую шинель и буденовку), виден в круглую дырочку заиндевевшего трамвайного стекла. Счастливый репатриант радуется подыхающей от стужи Родине и читает вслух Мандельштама.
Все, кто знал командира Плотникова, и тем более те, кто знаком не был, самозванцу простодушно верят. Да и как не поверить?! Одно лицо. А что тихий, да в угол смотрит — так контузия, с того света человек вернулся, чего ему шуметь. Однако тут проблема. В чем, собственно, искусство? Отчего профессиональная актерская эмпатия, пусть и доведенная до роковой точки (когда артисту начинают сниться кровавые командирские сны), служит «апологией театральности», как сказал бы все тот же Евреинов? Да и что сторонний наблюдатель может сказать о даре артиста Евлахова, если артист Суханов (чей дар несомненен) играет и актера, и краскома примерно одним и тем же способом, используя одинаковые средства. Пресловутого «зазора между актером и ролью» (обеспечившего бы тут нешуточный конфликт) не наблюдается вовсе. Купил шинельку и наган, «присвоил» дневниковый текст, рванул в Питер — и, натурально, стал убитым красным героем. Успел, конечно, посочувствовать разнесчастной доле лихой девицы Натальи Парашкиной, пристыдил недорасстрелянного белогвардейца Василия Реутова, вышел на самого Леонида Мозгового (кастинг в фильме просто таки щегольский), но по большому счету узнал только, что Гражданская война — это море крови и лютый холод. Евлаховский «театр для себя» остался вещью в себе, никакой внешней преображающей миссии так и не исполнив. Отказ от выхода из роли — не столько жертвоприношение, сколько «апология дилетантизма». Даже искупить грехи смертоносного командира артисту толком не пришлось.
Впрочем, согласно закадровому тексту (на высокодуховном фоне белого снега и одинокого путника, бредущего у церкви), умирающий герой «…бормотал о мировой ночи, о затерянности человека в пустыне времен, о невыносимой тоске, реющей над беспредельными пространствами России, о тайне русской истории, которая открылась ему…» Дело стоящее. Но вот ведь и цепкому герою Ицкова тоже, надо полагать, открылось нечто из этой таинственной области. И он, уже загнанный в угол чекистами, отстреливался до последнего, пока не услышал: «Стой! Живым будешь!» Вот тогда, не раздумывая, просто пальнул себе в живот. Не будет тут никаких живых. Не тратьте слов, товарищ.
