Старый герой робот
Сбитый робот. Красноярск, 2014
Для начала небольшая история из нашего XXI века.
«В Красноярске автомобиль сбил робота» — такая новость облетела в ноябре отечественные телеканалы и интернет-порталы, которые, конечно, должны докладывать о всякой инновации, пусть даже и трагического толка. Робота звали Роберт, как в старой ленфильмовской комедии Ильи Ольшвангера. Только вот на голубоглазого блондина Олега Стриженова он был совсем не похож. Тело — белый тубус с оборудованной микрофонами и камерами башенкой, колеса вместо ног. Он должен был ездить строго по тротуару, но зачем-то вырулил на проезжую часть и попал под колеса японского автомобиля. В том, что касается мотивов произошедшего, версии разнятся: попытка бегства? восстание машин? самоубийство? банальные проблемы со связью? До аварии Роберт разговаривал с жителями Красноярска и посещал школьные уроки вместо девочки с ограниченными возможностями, а также подрабатывал на презентациях; мог поговорить с прохожими. И вот надо же — чуть не умер.
Человек изобретал робота на протяжении всей своей истории.
Бионика — иудейские големы и гальванический труп Франкенштейна; механика — истуканы Дедала, знаменитый «железный мужик» Ивана Грозного, описанные Мережковским рычащие львы Алексея Михайловича. Робот-рыцарь Леонардо да Винчи поднимал забрало. Имитировали осмысленную жизнь автоматоны швейцарского часовщика Пьера Жаке-Дро. Его пишущий мальчик косил глаза кверху и выводил крошечные рассказики неживой ручкой, девушка в пышном платье умело играла на пианоле, рисовальщик изображал собаку и другие кунштюки.
Робот пишущий мальчик Пьера Жаке-Дро.
XVIII столетие — век рацио и эмпиризма, наблюдений за природой и попыток ее улучшения. Одно из видимых воплощений веры в постигаемость и «улучшаемость» мира (помимо игрушек Жаке-Дро) — утка изобретателя Вокансона. Механическая птица умела махать крыльями, поглощать и переваривать пищу, испражняться. Робот того времени — естественно-научный эксперимент, результат размышлений естествоиспытателя о сути природных процессов, которые, как кажется человеку осьмнадцатаго века, можно и необходимо осмыслить (писарь часовщика Дро чаще всего выводил на бумаге картезианское cogito ergo sum). А осмыслив, сымитировать. Вот хотя бы в утке.
Механика божественна и поразительна, а потому робот XVIII века еще не совсем робот. Тут все-таки важна этимология: чешское robota — не обычная работа, а подневольный труд, барщина; в самом слове «робот» неизбежно читается «раб». А на потеху зрителей того времени выставлен автоматон, то есть нечто способное совершать действия без принуждения. Само по себе. Это механическое существо родилось не для мануфактуры, не в цехе, оборудованном первыми станками с перфокартами, а, скорее, в греческом театре, из deus ex machina. Оно началось с чуда представления.
Робот ТАРС из фильма Интерстеллар. Реж. Кристофер Нолан, 2014
Поэтому в позднем кинематографическом роботе неожиданно органично соединяются два экранных начала: социальное люмьеровское и чудесное мельесовское. С одной стороны, робот — это последний герой экрана, который в постиндустриальном мире все еще «выходит из фабрики»: его эксплуатируют, его унижают, его права (есть ли они вообще?) оспариваются — он идеальное меньшинство. С другой — потенциальное могущество, удивительная способность к мимикрии и стремление к идеалу делают робота превосходным элементом зрелища, абсолютным объектом восторга. Чтобы понять это, достаточно взглянуть на автоматы в громко поданном фантастическом фильме Кристофера Нолана «Интерстеллар». Идеальный помощник человека в глубоком космосе — блестящая черная коробка, раскладывающаяся, словно перочинный нож, и снабженная таким же складным чувством юмора (можно регулировать уровень); в трудную минуту этот робот способен удивить широтой возможностей (например, превратиться в скоростной транспортер), а в другое время — поразить своей неуклюжестью. Движения ТАРСа, КИППа и КЕЙСа (имена автоматов) в чем-то сродни пантомиме немого кино, где смех вызывают странности походки, парадоксальная ловкость падений, неестественные убыстрения и замедления телодвижений. В «Интерстелларе» Нолана, при всей декларируемой научности подхода к сценарию, робот — явление сугубо кинематографическое, то есть зрелищное: в нужный момент он готов обернуться спасительным богом из машины — как для героев фильма, так и для сценариста; в ненужный — пылится на задворках кадра, разбавляя повествование дежурной шуткой и превращая сугубо научное дело — сбор информации — в драматическое событие (слезы льются, когда прибор ТАРС отправляется в самое сердце черной дыры; так в этом фильме не оплакивают даже погибших космонавтов).
Робот HAL 9000 из фильма Космическая одиссея. Реж. Стэнли Кубрик, 1968
В XIX веке механизмы начинает изучать наука. Машину из курьеза переквалифицируют в элемент обыденной жизни. Буль, Чебышев и другие формулируют законы, по которым будут жить и строиться роботы будущего, Жаккард совершенствует автоматические ткацкие станки Вокансона, Чарльз Бэббидж проектирует знаменитую аналитическую машину, наделив робота-имитатора математически чистым, лишенным эмоций, нечеловеческим разумом.
«Жалость, горе, радость — это не объективные показатели», — развлекательный фильм Ольшвангера о роботе Роберте, которого нельзя отпускать в космос без человека, принципиально серьезен лишь в своих попытках определить и разделить человеческое и робототехническое. Чем машина отличается от человека, если даже внешне она ему идентична (и механизм, и конструктора в фильме играет статный Стриженов)? И в чем может проявляться человечность там, где обнаруживать ее не очень-то хочется? Непорочный, то есть неспособный ошибаться, разум машины избавлен от людских страстей и эмоций, однако именно эта свобода от хаоса чувств мешает адекватно взаимодействовать с человеком, и уж тем более представлять человечество на высшем звездном уровне (Роберта хотят отправить в далекую-предалекую галактику): кто знает, что о нас подумают инопланетяне? Парадокс: робот-идеал, созданный, чтобы избавить людей от рутины (например, тяжелой работы) и потенциальной опасности (а космическое путешествие, безусловно, опасно), кажется неполноценным, ведь он не может дешифровать двусмысленные и алогичные поступки творца и, скажем, не воспринимает иронию. Каким бы совершенным ни было тело, чувство юмора важнее. Поэтому и спаситель человечества Джон Коннор в первую очередь обучает своего защитника-терминатора паре второсортных шуточек. Неужели робот-убийца не может без них обойтись? Нет. Человеку в роботе нужен человек. Да и фильму тоже. Человеческое — область, где точное знание невозможно, человек — это область ошибки, а значит — конфликта. Почему ошибается HAL 9000 в «Космической одиссее» Стэнли Кубрика? Не потому ли, что слишком поднаторел в человеческих эмоциях, стал гуманен до той степени, что ошибка снизошла на него, словно вдохновение? Почему каждое второе произведение об условном бунте машин повторяет сюжетные повороты пьесы Карела Чапека R. U. R.? Идеальные андроиды эволюционируют (а точнее, спускаются) до уровня человека — и вот тут-то начинается история! Привет, Матрица.
ВАЛЛ-И. Реж. Эндрю Стэнтон, 2008
Фильмы последних лет, в которых машины действуют на правах героев, разворачиваются в рамках клише, складывавшихся годами. Неважно, кем предстает робот: нелепой игрушкой, новым Другим, очередным этапом в эволюции разумной жизни, угнетателем или угнетенным, инструментом власти или ее объектом, — его амплуа и их свойства за время истории кинематографа фактически не изменились. От искусственной Марии в «Метрополисе» Ланга до операционной системы «Саманта» в фильме «Она» Спайка Джонза. От Горта из фильма «День, когда Земля остановилась» до ТАРСа из «Интерстеллара». От Джонни-5 в «Коротком замыкании» до WALL-E из одноименного мультфильма. Сегодня мы знаем о роботах все. Эволюция закончена.
Робот Саманта из фильма Она. Реж. Спайк Джонз, 2013
И даже когда Стивен Хокинг предупреждает нас об опасностях дальнейшего развития искусственного интеллекта, он сидит в своем роботизированном кресле; мы не воспринимаем его предсказания всерьез. Видели, слышали, знаем. Пока робот будет оставаться мечтой человека о лучшем себе, идеалом разумного существа в общем хаосе жизни, человечество будет стремиться к осуществлению этой утопической грезы. Даже если для этого придется пожертвовать собственным будущим.
Читайте также
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре
-
Территория свободы — Польша советского человека
-
Ничего лишнего — Роджер Эберт о «Самурае» Мельвиля