Карлос Рейгадас: «Дайте фильму объясниться»
Я снимаю о том, что мне близко, что, как мне кажется, отражает глубину бытия. Насколько мой взгляд на жизнь специфичен — это отдельный вопрос, но намерения у меня более, чем серьезные.
— Приятно видеть вас на российском фестивале авторского кино, скажите, вы сами всегда хотели снимать «кино не для всех»?
— Я вообще не ориентировался на кино, как на профессию. Я был юристом и дипломатом, смотрел кино время от времени в качестве развлечения, как футбол. Потом я увлекся русской литературой и решил познакомиться с русским кино. Не помню, чтобы кто-то конкретно рассказывал мне об Андрее Тарковском, но однажды я просто пришел домой, поставил диск или кассету и был поражен тем, что увидел. Только посмотрев Тарковского, я понял, что кино — это как музыка, как картина, понял, что в нем есть от искусства. Я решил превратить его в свое хобби когда-нибудь потом, в старости. Но потом кино заняло все мое время целиком и пришлось уволиться.
— То есть вы заинтересовались кино, когда поняли, что оно ближе к живописи и к музыке, чем к театру?
— У меня нет амбиций массовика-затейника. Я не хочу никого развлекать. Мне стало интересно, только когда я понял, что кино — это не просто тупая иллюстрации литературы. Живопись тоже предполагает повествование, хотя там оно не так важно. Возможно, повествование вообще не играло бы такой роли, если бы не влияние западной культуры. Ведь возможность принести в искусство ощущение реальной жизни куда важнее сюжета.
— Вы никогда не хотели придать своему творческому методу статус теории?
— Меня не интересует роль просветителя. Я просто знаю, что кино — это совсем не то, чем многие его считают: это чистый звук и чистое изображение, которые создают смыслы в сочетании друг с другом. Во всех фильмах есть история. Просто важно понимать, что это не самоцель, а лишь одно из художественных средств. У всех картинах Рубенса есть сюжет, но важен не он, а фактура. Как думаете, если вы на этот же сюжет что-то нарисуете, придет кто-нибудь смотреть ваши картины в Эрмитаж? Сомневаюсь. Поэтому меня страшно раздражает, когда люди, и в особенности критики, говорят, что пришли в кино, чтобы увидеть историю. Когда мне нужна хорошая история, я прошу что-нибудь рассказать свою бабушку. История лишь помогает мне структурировать то, что я на самом деле хочу передать.
Я режиссер авторитарный: актеры говорят лишь то, что я их прошу, и ровно тогда, когда нужно.
После мрака свет. Реж. Карлос Рейгадас, 2012
— Можно ли сказать, что вы возвращаетесь к экспериментам французских и немецких режиссеров двадцатых годов, которые бунтовали против студийного пути развития кинематографа?
— Нет, совершенно не так. Я не хочу, чтобы люди путали одно с другим. Мое кино совершенно другое. Я не экспериментирую с формой. У меня не кино о кино. Через пару дней вы увидите мой последний фильм — «После мрака свет», и там есть история. Реальная жизнь людей, которая, несомненно, включает в себя и сны, и мечты, и представления о будущем, и воспоминания. Все это часть жизни. Вот вы сейчас, возможно, сидите и думаете: когда же закончится это интервью? Или о том, как вечером на приеме выпьете водки, или через два дня поедете домой в Москву, или, как приедете сюда со своими внуками. И даже, если через две минуты на нас с вами упадет бомба, ну или кусок сцены, даже тогда эти образы останутся частью нашей реальности, если, конечно, вкладывать в определение реальности что-то кроме вульгарной материальности. Все это жизнь. И если понимать реальность таким образом, мой фильм очень реалистичен. Просто в кино так много кодов, правил и надуманной структуры, что любое нарушение воспринимается как авангаргд. Но это не авангард! Это фильм о заурядной человеческой жизни.
— Все ваши фильмы сняты за пределами студии с минимальным вовлечением профессиональных актеров. Расскажите, как вы работаете над фильмами?
— Во всех моих фильмах есть четкий сценарий и раскадровки. Есть режиссеры, которые снимают без четкого плана, создавая фильм в монтажной. Другие авторы понимают, о чем фильм, во время съемки. Я снимаю в голове, а камеру включаю, только когда у меня есть четкая картина того, о чем и как это будет. Так как я снимаю в необычных обстоятельствах, происходит много всего неожиданного. Например, если вот эта проплывающая лодка начнет тонуть, мы…
— Броситесь спасать?
— … мы ее встроим в фильм, и ход повествования изменится, но это не будет значить, что мы импровизируем. Если вы почитаете мои сценарии, то увидите, насколько четко прописаны все диалоги. Например, в «Японии» есть сцена с рабочим, который начинает петь во время разрушения амбара. Этот человек был с нами с самого начала, но я услышал, как он поет и попросил спеть в этой сцене. Но когда включили камеру, он завел совершенно другую песню и пел ее
Разумеется, я никого не могу заставить сниматься обнаженным, не хочу манипулировать. Мы разговариваем, приходим к пониманию или расходимся.
Битва на небесах. Реж. Карлос Рейгадас, 2005
— Актерам приходится у вас на площадке нелегко. Как получается добиться гармоничной игры даже в самых тяжелых сценах?
— Я подолгу разговариваю с актерами, и обычно остаются люди, которые мне верят, понимают, что я снимаю, ведь не хочу заработать популярность на скандальных сценах, а пытаюсь понять жизнь. Мне было очень легко работать с общиной менонитов в «Безмолвном свете». В «Битве на небесах» главному герою Маркусу тяжелее всего было снимать сцену, когда он идет босиком по городу. Откровенные сексуальные сцены никак его не смущали, но необходимость идти босым по улицам Мехико, когда прохожие кричали ему вслед, что он сумасшедший — это было трудно. В той же «Битве на небесах» Берта (жена Маркуса) не хотела сниматься в сценах с обнаженкой. Я разумеется никого не могу заставить, не хочу манипулировать. Мы разговариваем, приходим к пониманию или расходимся.
— В ваших ранних фильмах, особенно в «Японии», чувствуется огромный интерес к монтажу, неожиданному применению монтажных техник. В «Безмолвном свете», если говорить совсем упрощенно, происходит поворот от Эйзенштейна к Вертову и даже к Тарковскому. Это эволюция техники?
— Нет, это результат съемок на просторах провинции Идальго. Пейзаж сельской местности и размеренная жизнь менонитов не предполагали монтажа той же интенсивности, что в фильме про Мехико. Как я уже говорил, кино для меня — это уникальное сочетание звука и образа, которое в правильном соотношении создает нужный смысл. И эффект Кулешова при таком подходе — одна из основ кино, и остается только вздыхать о том, что большинство режиссеров ставит во главу угла актерское мастерство, как в театре.
— Все, что вы говорите, очень похоже на «теорию интеллектуального монтажа». Насколько вам близок Эйзенштейн?
— Как теоретик он мне очень интересен. Но грандиозность тем, которые затрагивают его фильмы, мне не по душе. Мне нравится снимать о чем-то более тонком, едва различимом. Я чувствую его влияние в том, какое внимание он уделял ритму. Например, в «Безмолвном свете» многое сделано по Эйзенштейну. Просто там другой ритм, но он есть, и, если вы будете смотреть внимательно, то увидите, что большая часть понимания этого фильма в сочетании кадров, скрытых смыслах, которые мы достраиваем в голове сами.
После мрака свет взялись сравнивать с Древом жизни. Но фильм Малика для меня не кино, а серия красивых изображений, которые могли быть фотографиями из альбома, если бы в них не было движения.
Древо жизни. Реж. Терренс Малик, 2010
— Есть ли современные авторы, которые вам близки?
— Даже не знаю. Мой последний фильм взялись сравнивать с «Древом жизни». Но мне этот фильм кажется анти-кинематографическим. Для меня это не кино, а серия красивых изображений, которые могли быть фотографиями из альбома, если бы в них не было движения. Но это называется «фильм», в нем есть красиво снятые кадры, с красивой музыкой и голосом за кадром, который объясняет, что происходит. При этом, если мы уберем этот всезнающий голос, не останется ничего, смысл передается не кинематографически. С другой стороны, есть Брюно Дюмон. И то, как Дюмон заставляет вещи говорить, кажется мне куда более кинематографичным.
— Мне кажется, вас сравнивают с Маликом из-за обращения к вопросам, которыми обычно задается религия. Скажите, ваш интерес к религии идет от внутренней религиозности?
— Я абсолютно не религиозный человек. Просто мне важен реализм, и религия была очень важна для тех фильмов, которые я снимал до сих пор. Там она — естественная часть жизни — как юмор, секс, прогулки. Моей целью как художника ни в коем случае не является религиозный поиск. Всех нас, даже атеистов (особенно атеистов) волнует метафизический поиск смысла бытия. Но, если ты захочешь сделать фильм о жителях того дома на другом берегу Волги, все равно рано или поздно начнешь думать о жизни и мотивациях его обитателей. Почему они что-то делают каким-то определенным образом. И в итоге вся эта метафизика придет в фильм, потому что она — часть настоящего реализма. Если ее избегать, то будет «Древо жизни».
— Мне кажется, ваша скандальная репутация строится на соседстве в вашем кино непристойного и религиозного. Вы сознательно идете на провокацию?
— Секс, религия и поиск смысла жизни — совершенно ординарные вещи общечеловеческой важности. Люди думают обо всем этом одновременно, а не по очереди, так ведь? И о чем собственно еще думать? О фрисби и игре в мячик? Люди думают о еде, занятии любовью, о том, какого черта они здесь оказались, о том, что лучше было бы провести это время с детьми или с друзьями, в путешествии или, напиваясь до полного забвения, иногда о политике, репрессиях. Секс — одно из явлений, которое люди хотели бы иметь каждый день, правильно? Многие люди и кинокритики каждый день мастурбируют и занимаются любовью, а потом приходят в кино, видят секс на экране и отчего-то удивляются. Почему? Установка такая, что об этом нельзя говорить, а если вдруг кто-то об этом заговорит, то этот человек автоматически записывается в провокатора, ищущего дешевой славы.
— Я возможно не точно сформулировала, но мне интересно? насколько сознательно вы провоцируете публику к изменению парадигмы мышления. Например, классик американского авангарда — Стэн Брекидж в «Питтсбургской трилогии» около 90 минут показывал, как врачи делают аутопсию. И по его словам, он делал это, чтобы понять границы «смотрибельности» материала, понять, где пролегает граница того, на что мы уже не можем смотреть через защитное полотно экрана…
— Я понимаю ваш вопрос, и в то же время меня всегда удивляют такие вопросы. Фильм отнимает два года жизни, кучу денег и делать что-то настолько глобальное просто для провокации в первую очередь глупо. Я снимаю о том, что мне близко, что, как мне кажется, отражает глубину бытия. Насколько мой взгляд на жизнь специфичен — это отдельный вопрос, но намерения у меня более, чем серьезные. Я понимаю, что под провокацией вы имеете ввиду стимуляцию мысли, но я не строю сложных планов по манипуляции зрительским сознанием. Я просто хочу поделиться теми образами, которые возникают у меня в голове. Может, если во время моего сна к голове мне приставят электроды, вы увидите те же картины, что и в моих фильмах. Я знаю, многие критики пишут, что моей художественной целью является шок. Время все расставляет на свои места, и в какой то момент вы поймете, что я никого никогда не пытался шокировать, просто хотел показать, что я чувствую. В кино на данный момент есть коды для всего, особые жесты передачи чувств и, не соблюдая их, ты становишься провокатором, а соблюдая, передаешь значительно меньше.
Если бы фильм назывался Конго, а не Япония, фильм и название были бы совершенно независимы друг от друга.
Япония. Реж. Карлос Рейгадас, 2002
— В свете этой дискуссии, наверное, не стоит задавать следующий вопрос, но все же… Иногда даже кажется, что ваши фильмы и их названия существуют совершенно отдельно друг от друга. Почему, например, первая работа называется «Япония»?
— Для меня любое название резонирует с фильмом. С «Японией» я на самом деле чувствую связь; если бы фильм назывался «Конго», фильм и название были бы совершенно независимы друг от друга. Но Япония — это не только география, она символизирует Восток, место, где каждый день восходит солнце и происходит обновление, именно это происходит в фильме. Мексика — наполовину западная, а наполовину какая-то непонятная страна. Мне хотелось показать, как представитель западной цивилизации попадает в какой-то другой, чужой, гораздо более естественный мир. Так что там гораздо больше связей, чем может показаться. Ну, а если кто-то этих связей неулавливает, так что ж… Это как с абстракционизмом или с картинами Кандинского. Работа из трех параллельных линий может называться «Облака моего детства». Зритель волен воспринимать картину, не думая о названии. Вообще, если бы я мог, я или не называл никак свои фильмы или называл — фильм номер один, номер два…
— В ваших фильмах традиционные культуры противостоят западному психозу…
— Мне кажется, у меня в этом вопросе уникальная позиция, как у человека западной культуры, много лет прожившего в Мексике. Это очень интересная страна. Мне хотелось, чтобы мои дети выросли именно в Мексике. Как режиссера меня интересует тема взаимодействия этих старых общин и западной цивилизации.
Например, сценарий к «Битве на небесах» я написал по мотивам мексиканских новостей. Я читал в газетах о бесконечных похищениях людей и меня поражала беспринципность и безжалостность преступников, которые совершают эти преступления, не понимая, какую жестокость они совершают. Это было самым важным вопросом фильма: почему они настолько бесчувственны, почему они не понимают, что они делают? Может быть, ответ в том, что многие из этих людей забыты. После европейского вторжения в Мексику эти люди были низведены до уровня вещей, и, наверно, в результате этого процесса их чувства деградировали. Но жертвами являются не только они: все герои, включая Анну — совершенно потерянные люди. Западный мир создал страшнейшую западню из псевдоценностей и во всех странах, затронутых западной цивилизацией — от России до Аргентины — живут миллионы неудовлетворенных жизнью взрослых людей. Люди очень одиноки. Западная парадигма настаивает на оторванности человека от природы, на господстве над природой. И, пока такая система существует, люди продолжат быть несчастными. Кстати, вы смотрели фильм «Одинокая Планета» Джулии Локтев?
— Да.
— Вот интересно, как вы считаете: она издевалась или просто показывала любовную историю? Я надеюсь, она издевалась, и тогда — это хорошо. Если она серьезно, то невозможно понять, как люди могут быть настолько поверхностными, никчемными и пустыми. Ну невозможно, чтобы люди были таким жалкими и тупыми, так что моя вера в эту невозможность говорит мне о том, что автор издевается. Я надеюсь. Потому что, тогда это гениальный фильм о поверхностности всех этих западных ценностей: политкорректность, невозможность назвать негра негром, неспособность говорить о чем-либо кроме особенностей языка и мест, которые они видели. Одинокое, зыбкое ощущение.
Теперь вы меня, очевидно, спросите о новом фильме. Надеюсь, вы не собираетесь спросить, о чем он?
— Нет, а почему все спрашивают?
— Все спрашивают, потому что неправильно смотрят. Когда будете смотреть, пожалуйста, сделайте одолжение, и дайте фильму самому объяснится. Не надо его судорожно разбивать на части, интерпретировать, надо дать себе возможность его почувствовать. Это реально, если постараться. Фильм надо слушать как музыку.
Я снимал После мрака свет в своем доме, с моими детьми и собаками. Просто фильм не стал иллюстрацией, и, наверное, это ставит в тупик большинство зрителей.
После мрака свет. Реж. Карлос Рейгадас, 2012
— В вашем последнем фильмы вы, говорят, полностью избавились от нарратива…
— Нет-нет, история там есть. Более того, это история князя Болконского. Можете считать мой фильм экранизацией «Войны и мира». Я снимал в своем доме. С моими детьми и собаками. Просто фильм не стал иллюстрацией, и, наверное, это ставит в тупик большинство зрителей. Подход здесь не повествовательный, и не познавательный, а познающий. Вообще познание — это тот механизм, через который надо воспринимать фильм, нужно включить все органы чувств. Мы же не можем интеллектуально познать еду, текстуру тканей, запахи; и фильм тоже нельзя препарировать исключительно интеллектуальными инструментами. Его нужно познать. Познать опытным путем, а не через интерпретацию кодов. Если подойти к моему фильму таким образом, то окажется, что он нарративен.
— Судя по призу за лучшую режиссуру в Каннах, кто-то все таки посмотрел «правильно»?
— Да, возможно. Я могу только повторить сказанное раньше: кино очень похоже на музыку, и должно восприниматься так же. Никто ведь не говорит, что понимает или не понимает музыку. Это субъективная вещь. Она может понравиться или не понравиться. Как можно понимать или не понимать Волгу? И почему люди не судят Волгу, а судить фильмы себе позволяют? На последнем Каннском фестивале ко мне подошла репортер британского радио и сказала: «Карлос, я делаю передачу о кино, и я никак не могу суммировать ваш фильм одной фразой.» И я ей ответил: «Знаете, это самый большой комплимент в моей жизни.» Совершенно чудовищная тупость и наглость предполагать, что можно судить о произведение по собственной способности скомкать или не скомкать это произведения до одной фразы. И большинство кинокритиков такие.
— Ну, а там у вас правда будет свет после мрака?
— Да, конечно, там много надежды. Во всех моих фильмах очень много надежды и оптимизма. Хотя они так не выглядят. В отличие от многих псевдо-оптимистических фильмов. Например, вы смотрели «Артиста»? Чудовищно депрессивный фильм. Мечты этих людей, их мотивации заставляют меня вздрагивать от ужаса. Мне хочется броситься в Волгу. Я теряю веру в человека. А вот когда я смотрю «Место на земле» Артура Аристакисяна, я чувствую радость и счастье.
— Вообще удивительно, как вам удалось, не отступаясь от собственной непростой эстетики, добиться такого успеха. Что бы вы посоветовали начинающему автору?
— Я бы советовал хорошо осознать причину, по которой он занимается кино, должна быть внутренняя потребность. У меня не было формального кинообразования, я не читал об истории кино, не смотрел многие важные фильмы, но меня всегда интересовала форма и грамматика кино. Я до сих пор больше всего люблю смотреть кино в одиночестве. Я смотрю пять минут, потом останавливаю, перематываю. По сути фильмы — это просто последовательность кадров. И, если внимательно смотреть, как они сделаны, можно обойтись без киношколы. Все эти курсы и академии нужны, если ты хочешь стать профессором, киноведом, управлять архивом. А техническую часть профессии режиссера можно изложить на сорока страницах, не больше. Талант и наблюдательность — вот две вещи, которые нужны режиссеру. Все эти трехлетние школы — сплошная имитация смысла… Боже, какой же красивый у вас тут на Волге свет!
