«С отцом знакомить не буду» — Дэви Шу о фильме «Возвращение в Сеул»
Кинокомпания A-One выпускает в прокат фильм Дэви Шу «Возвращение в Сеул», историю француженки, выросшей в приемной семье, но отважившейся на поиски корней и встречу с родными родителями в далекой Корее. С режиссером фильма, который мы советуем посмотреть всем читателям, о сюжете, исполнительнице главной роли и магии лица поговорил Василий Степанов.
Начну с банального вопроса, который, я уверен, вам задают все интервьюеры: как, вообще, вам пришла мысль снять этот фильм? Что вас занесло в Корею?
Все началось с эпизода, который я пережил в 2011 году. Он был связан с моей первой поездкой в Южную Корею. До этого, так вышло, что я провел полтора года в Камбодже, где тоже побывал впервые. Тот опыт был чем-то похож на поездку моей героини в страну, где она родилась и с тех пор никогда не была. Я был в Камбодже, снимал свой дебютный фильм, посвященный потерянному золотому веку камбоджийского кино, — «Золотые сны» (Golden Slumbers). Мировая премьера этого фильма должна была пройти на фестивале в Пусане. Перед поездкой я очень волновался: как все пройдет? что там будет? И вдруг мне позвонила подруга, которая училась со мной в Париже. Она сказала: «Знаю, что ты собираешься в Корею. Поеду с тобой, покажу тебе свою страну». Она особо не оставила мне выбора, просто взяла недельный отпуск и поехала. Мне тогда еще показалось странным, что она сказала: «Покажу тебе свою страну». Когда мы учились вместе, я особо не рассказывал ей о Камбодже, а она никогда не говорила о Корее как своей родине. Для меня она была француженкой.
А вас когда увезли из Камбоджи?
Я никогда там не был в детстве. Родители бежали оттуда, когда им было 16 и 19 лет, как раз перед переворотом «красных кхмеров». Моя подруга родилась в Корее, но никогда о родине со мной не говорила. И снова поехала туда уже взрослой, когда нам было по 23, кажется. Только через несколько лет после этой поездки они рассказала мне об этом. В Корее она дважды встречалась со своим отцом и его семьей. Судя по всему, встреча прошла не очень хорошо. Перед нашей поездкой в Пусан она просто сказала мне: «С отцом знакомить не буду». Хорошо, без проблем, я ведь и не просил. Через пару дней нашей фестивальной жизни, разделив со мной радости дебюта, она решила поведать, что снова написала отцу. «Я собираюсь встретиться с ним завтра, хочешь со мной?» Я сказал: «Хорошо». То есть, мы прошли по тому же пути, что и героиня моего фильма, Фредерика, Фредди. Эта героиня — будто микс из нас двоих — меня и моей подруги.
Странно было снимать в Корее, ведь я не очень хорошо знал эту страну. Я не знал, как там снимать, что снимать
В этом удивительном путешествии я стал ее сопровождающим: сначала была поездка на автобусе, затем сельский ресторан, встреча с корейскими папой и бабушкой. Радость поездки в автобусе сменялась тяжелым чувством невозможности полноценного общения. Когда начался обед — во всем было столько непереваренной личной истории, столько досады, которые вдруг соединились с невозможностью что-либо толком сказать друг другу. Эта сцена из реальной жизни меня потрясла. Она крутилась в моей голове, хотя я не сразу понял, что сделаю из нее фильм. Я снова вспомнил о ней только через шесть лет. Поговорил с подругой и сказал: «У меня есть чувство, что можно сделать об этом фильм. Что скажешь?» Она меня поддержала: прислала свои заметки и впечатления, которые записывала во время первых посещений Кореи. Я присовокупил свои впечатления, и это стало фильмом.
А почему именно в Корее? Почему не в Камбодже, которую вы явно лучше изучили к тому моменту?
Объяснение может показаться абстрактным, но я так говорил и продюсерам. Конечно, странно было снимать в Корее, ведь я не очень хорошо знал эту страну. Я не знал, как там снимать, что снимать. И я уже снимал в Камбодже (которую тоже не то чтобы хорошо знал)… Но история требовала именно такого взгляда, взгляда чужака. И продюсеры сказали: «Хорошо, давай посмотрим, как это сработает».
Фредди не та героиня, которую можно и нужно как-то глубоко понимать. Ее можно увидеть издалека, можно вообще не понимать
Как вы искали и свою героиню? Я имею в виду исполнительницу главной роли. Правда ли, что у нее на тот момент не было актерского опыта?
Да, это правда. Она видеохудожница. И мне очень с ней повезло. У нас был открытый кастинг. Неважно было, профессиональная актриса или нет. Единственное ограничение, которое я ставил перед собой, заключалось в том, что героиня должна заставить нас чувствовать, что она француженка. Нельзя было просто взять корейскую актрису и научить ее говорить по-французски. Это бы не сработало. Проблема была в том, что во Франции не так уж много иммигрантов из Кореи. В основном азиаты приезжали во Францию из Камбоджи, как мои родители, из Таиланда, Вьетнама, Лаоса и Китая. Тому есть очевидные исторические причины. А из Кореи чаще ехали в США или Канаду. Так что я оказался в сложной ситуации.
Я встречался с моими ровесниками из Кореи, которых усыновляли и удочеряли во Франции, слушал их истории. В основном приемные корейские дети во Франции — это истории с конца 1970-х по середину 1980-х. Однажды я встретил художника корейского происхождения на вечеринке, долго ему жаловался, что никого не могу найти, а он ответил: «Знаешь что? Тебе нужно познакомиться с этой девушкой, Пак Чи-мин. Да, она не приемная. Да, она родилась в Корее. Она не актриса. Но она переехала во Францию, когда ей было девять, то есть фактически она настоящая француженка. И все, что ты мне тут говорил о мрачном сильном характере, ранимости и склонности к саморазрушению, о харизме, все это — о ней. Я был заинтригован. Мы встретились за чашкой кофе. И в итоге пили кофе часа три. Я не то чтобы настаивал, чтобы она снималась. Насколько я знал, в кино ее не тянуло, это была скорее дружеская встреча: два автора встречаются, знакомятся друг с другом. И все же я, конечно, подумал, а может, это она? Настолько идеально она соответствовала. Когда мы провели пробы, она не была сразу такой идеальной, как в фильме, но я отметил ее поразительную способность нырять в экстремальные состояния. Так что, когда спустя несколько месяцев после ковидного карантина мы снова встретились, я официально предложил ей роль, и она согласилась.
Вы сказали про экстремальные состояния, а можете подробнее описать, какие особые качества вы искали в ней как режиссер?
Если говорить о Чи-мин, то в ней сочетались сразу несколько качеств. В первую очередь, она непрофессионал. Как непрофессионал она дает возможность подключиться к природе, близкой вашему герою. Это невозможно имитировать. Эта способность давала мне уверенность. Я мог разговаривать с ней, подружился с ней, чтобы скорректировать роль, дать ей понять, кого она играет. Я думаю, что Фредди не та героиня, которую можно и нужно как-то глубоко понимать. Ее можно увидеть издалека, можно вообще не понимать. Чтобы понять ее, нужно иметь схожий с ней опыт: не только опыт усыновления и отказа, но знать что-то о гневе, о боли, о страдании, о постоянной борьбе, о попытках справиться с чувством, что тебя не понимают. Чи-мин смогла понять это, благодаря своему характеру.
Важно и то, что Чи-мин как прирожденная актриса могла отдать себя всю без остатка: могла копаться в своих сокровенных, сильных чувствах, с которыми, я думаю, должен разбираться каждый актер. У нее есть доступ к личным чувствам, и она не боится в них погружаться, нырять в себя как настоящий артист. Каждая сцена этого фильма требовала от персонажа повышенной эмоциональности.
Цель в том, чтобы попытаться соединиться с чужими тебе лицами и в итоге понять, что вы никогда не сможете соединиться
Эти эмоции вы мастерски подчеркиваете крупными планами. Они действительно работают фантастически. Можно ли сказать, что визуально это фильм о лицах и о той информации, которую неизбежно несет человеческое лицо? Социальную, культурную, этническую…
У меня был период, когда я глубоко изучал тему лица в кино. Не лицо как тему, а лицо как объект. В 2008-м, когда я делал фильм, который по сей день так и не закончен — он представлял собой крупный план моего лучшего парижского друга, — я много читал о лице в кино. Так что, наверно, можно сказать, что я довольно давно заинтригован, очарован, увлечен лицами.
Что значит снимать лицо в кино? Что съемка лица может сказать о человеке, которого снимали? Кажется, Эммануэль Левинас писал, что человек не способен убить того, чье лицо он рассмотрел. Человеческое лицо что-то источает. А вдруг ты как человек подчинишься силе лица? Я очень люблю смотреть на лица в кино. Лицо Анны Карины у Годара, например. Не хочу впадать в цитирование и перечисления. У меня лично было так: приехав впервые в Камбоджу, я только и делал, что смотрел на лица людей там. Это был опыт, которого у меня не было во Франции, где я родился. Вдруг меня забросило в страну, которая должна была стать моей родиной, страну, откуда пришла моя история, но эти лица, были мне незнакомы, было лишь ощущение «знакомоства», потому что они были похожи на лица моей семьи. И тут возникло ощущение чужеродности. Я не хочу говорить, что это чувство было так уж сильно, но первым названием моего фильма было «Те люди, которыми я никогда не буду». Я влюбился в это название. Каждое лицо, которое вы встречаете, — это возможность жизни, которую вы никогда не проживете, жизни, к понимаю которой вы не приблизитесь.
Если надо объяснять — «Шоссе в никуда» Дэвида Линча
Я, наверно, ухожу от темы, но думаю, что это одна из возможностей кино, которое дает вам иллюзию чего-то, что вы никогда не испытаете в жизни: что значит быть кем-то другим? Я даже подумал сейчас о «Шоссе в никуда» Линча. Давным-давно я прочитал какое-то английское эссе об этом фильме, никак не могу найти его снова, там автор пишет: «Существует множество гипотез о смысле „Шоссе в никуда“, о значении занавеса, о переходе от одного персонажа к другому, о переключении. Но что, если это просто фильм о попытке дать нам опыт, невозможный опыт познания того, что значит внезапно выйти из себя и стать кем-то другим».
Возвращаясь к лицам в своем фильме, скажу, что многое в нем строится на противоречии с базовой кинематографической драмой, которая часто разговаривает с нами восьмерками, то есть, противопоставляет одно лицо другому. Я редко использую этот прием. И тут явное влияние азиатского кинематографа. У Жан-Мишеля Фродона есть книга об азиатском и восточном кино, где он описывает, как этот кинематограф изобретает формы, соответствующие восточному мышлению. Сам процесс киносъемки ведь по-западному индивидуалистичен. И моя Фредди, конечно, западный персонаж, она сформирована западной культурой. Она очень агрессивна. Она пытается сопротивляться, когда чувствует, что люди пытаются загнать ее в рамки: «Нет, я не такая, как ты думаешь, я отличаюсь от тебя». Это и порождает конфликт. А лица — это своего рода путешествие. Пункт назначения. Цель в том, чтобы попытаться соединиться с чужими тебе лицами и в итоге понять, что вы никогда не сможете соединиться. Это часть формального вызова фильма.
Мне понравился момент, когда героине говорят: «У вас типично корейское лицо!» А она этим недовольна.
Да, лицо говорит что-то о ней, что ей, внутренней, не соответствует, и лицо ее провоцирует на действия. Создается напряжение между тем, как вы выглядите, и тем, что вы ощущаете изнутри. Это напряжение и создает идентичность.
Потому что ты не твое лицо, но каким-то образом ты все-таки именно и твое лицо тоже.
Совершенно верно. Вы считаете себя одним, люди видят вас другим, а вы хотите быть третьим, и все эти множественные личности, с которыми вам приходится иметь дело, должны уживаться друг с другом.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»