Александр Скидан
Александр Скидан

Res publica в опасности


Ради нашей демократии можно принести любую жертву,
тем более временно пожертвовать самой демократией.

Клинтон Л. Росситер

 

Слова, вынесенные в эпиграф, сказаны отнюдь не после 11 сентября каким-нибудь сенатором или представителем администрации президента США; так завершается написанная в 1948 году книга американского историка и политолога «Конституционная диктатура: правительственный кризис в современных демократиях». Полузабытого Росситера (покончившего самоубийством в 1970 году) вспомнили после обрушения башен-близнецов и переиздали впервые за более чем сорок лет. Демократическая форма правления с её сложной и сбалансированной системой разделения властей в чрезвычайной ситуации (война, острый экономический или политический кризис, волнения) должна, ради предотвращения угрозы, в частности гражданской войны, трансформироваться в «конституционную диктатуру», при которой правительство будет обладать большими полномочиями, а граждане — меньшими правами. Такова (само)убийственная логика Росситера, наблюдавшего изменения в странах западной демократии в период с 1914 по 1945 годы, включая и его родную Америку. Характерно, что в качестве исторического прецедента он обращается к Древнеримской Республике, предполагавшей институт диктаторства — чрезвычайного должностного лица, назначавшегося консулами по решению сената сроком на 6 месяцев в ситуации крайней опасности, равно как и возможность наделения чрезвычайными полномочиями самих консулов.

Режим «конституционной диктатуры» парадоксален, ведь он приостанавливает действие конституции, упраздняет разделение властей на законодательную и исполнительную, создавая тем самым предпосылку для произвола, но делает это в рамках конституции (со ссылкой на чрезвычайное положение). Мина замедленного действия здесь в том, что чрезвычайное положение может растянуться на неопределенный срок, стать нормой, коллапсирующей в узаконенное беззаконие, а добровольная передача полномочий — обернуться их узурпацией. «Структурная» опасность узурпаторства, запускающего механизм аномии, угрожает любой форме правления, не только республиканской. Она же лежит в основе двух фильмов, вышедших на экраны практически синхронно — совпав с подъемом протестных выступлений по всему миру — «Кориолана» Рэйфа Файнса и «Бориса Годунова» Владимира Мирзоева.

Кориолан. Реж. Рэйф Файнс, 2011

Оба фильма являются экранизацией национальной классики, «народных трагедий», «облекающих в драматическую форму одну из самых драматических эпох новейшей истории» (Пушкин) и истории древней (Шекспир). В обоих действие перенесено в современность, что, по идее, должно ещё более усиливать их политическую актуальность. Действительно, и там, и там речь идет о кризисе легитимности верховной власти. В «Кориолане» Файнса этот кризис разыгрывается в декорациях деградирующей парламентской демократии западного образца, наследующей Древнему Риму; в «Борисе Годунове» Мирзоева — в кулуарах богоспасаемой на византийский манер «суверенной демократии», соединяющей новейшие медиа-технологии с архаичными техниками подчинения и контроля. Объединяет оба фильма ещё одна важная черта, возможно, решающая: позиция их авторов по отношению к источнику легитимности любого строя, легитимности «в конечном счете» — народу. У Файнса эта позиция заявлена неожиданно прямо, даже прямолинейно; у Мирзоева — более завуалированно и уклончиво. Но прежде чем перейти к их детальному обсуждению, надо сказать, пусть кратко, об эстетических достоинствах и различиях двух работ.

Кориолан. Реж. Рэйф Файнс, 2011

Режиссёрский дебют Файнса разочаровал. Прекрасный, тонкий актер пошёл на поводу у простых решений и снял голливудский боевик, довольно плоский даже по меркам этого жанра. Единственная по-настоящему интересная, неоднозначная и зловещая фигура в «Кориолане», — это мать главного героя, Волумния (в исполнении Ванессы Редгрейв). Остальные, включая и Гнея Марция (его играет сам Файнс), выглядят на экране бледной тенью мощных и объемных шекспировских образов, о которых Пушкин, между прочим, писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства разворачивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры». Фильму не хватает внутренней динамики, «разворачивания» характеров; вероятно, одна из причин тому — то, что Файнс-режиссёр смотрит на них глазами Файнса-Кориолана, патриция и победоносного военачальника, без пяти минут консула, ослеплённого своим высоким положением. Такая оптика неизбежно ведёт к уплощению: точка зрения автора и субъективная точка зрения персонажа (пусть и центрального) в киноверсии совпадают, что противоречит полифоническим принципам драматургии Шекспира (даже в такой «эгоцентрической» трагедии, как «Гамлет», мир немыслим без макабрически-крамольных эскапад могильщика, не говоря уже о голосах других персонажей). Вообще, Файнс резко отступает от оригинала, выбрасывает целые куски и сцены, что само по себе, конечно, не преступление; но нигде это насилие над текстом не выступает столь вопиюще, как в изображении народных волнений. Это насилие — демонстративное и недвусмысленное — тот пункт, где художественная форма обнаруживает свою идеологическую конструкцию.

Здесь понадобится исторический экскурс. Событиям пьесы, сюжет которой Шекспир позаимствовал из «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха и из «Истории Рима» Тита Ливия, предшествует знаменитая сецессия плебеев, их уход из Рима на Священную гору в 494 г. д. н. э. Плутарх так описывает эти события:

У кого было состояние средней руки, лишались всего, закладывая его, или посредством аукциона; у кого же не было ничего, тех тащили в тюрьмы, несмотря на их многочисленные раны и лишения, которым они подвергались в походах за отечество… Столица волновалась; в ней собирались опасные сборища. В это время неприятели, заметившие несогласия среди народа, вторглись в римские владения и опустошали их огнем и мечом. Консулы призывали под знамёна всех способных носить оружие; но никто не откликнулся на их зов. Тогда мнения магистратов разделились. Некоторые советовали уступить бедным и применять законы к ним не во всей строгости, другие не соглашались с ними. В числе последних был и Марций [Кориолан]. По его мнению, главною причиной волнений были не денежные дела, но дерзость и наглость черни… Тогда бедняки неожиданно собрались вместе и, советуя один другому не падать духом, вышли из города, и, заняв нынешнюю Священную гору, расположились стоянкой на берегу реки Аниена. Они не производили никаких насилий и не поднимали знамени бунта, — они кричали только, что, собственно, богачи давно выгнали их из города; что Италия везде даст им воздух, воду и место для могилы и что, живя в Риме, они ничего иного и не получали в награду за то, что сражались за богачей. Испуганный этим сенат отправил к ним в качестве послов старших и самых мягких по характеру и расположенных к народу своих членов.

Результатом этой первой в истории «забастовки» стало введение трибуната, призванного защищать интересы беднейших слоев, до этого лишенных полноценных политических прав. Первыми народными трибунами стали Юний Брут и Сицилий Беллут. Действие пьесы начинается сразу после их избрания. Согласно Плутарху, и особенно Титу Ливию, Кориолан, возвратившись после разгрома вольсков в Рим, жаждет наказать плебеев и отнять у них права, только что приобретенные в ущерб аристократии: именно поэтому он заставляет их голодать, не выдавая пшеницы, и именно в этом зерно конфликта, которым открывается пьеса.

Кориолан. Реж. Рэйф Файнс, 2011

Каковы бы ни были политические взгляды Шекспира, в «Кориолане», как и в других его трагедиях, народные персонажи разнообразны и колоритны; их требования, сколь бы вульгарно-материальными они ни выглядели с позиции доблестного (и сытого) патриция, логичны и законны. Более того, даже если отвлечься от законности требований (полноправного участия в делах республики — res publica, «общего дела»), народ здесь представляет ту «низкую» точку зрения, точку зрения «карнавально-телесного низа», без которой теряют опору и весь свой блеск высшие проявления гражданского духа и воинской славы. Иными словами, Шекспир рисует объективную картину противоречий. У Файнса же народ — это серая масса, которую «мутят» преследующие своекорыстные интересы трибуны и продажные «активисты»; перед нами озлобленный антиобщественный сброд, раскачивающий лодку ради мелочных сиюминутных личных выгод, применение полицейских мер к которому более чем оправданно. И если в эстетическом плане эффект такого «сильного прочтения» ведет к смещению и ослаблению трагического конфликта, то идеологически оно освящает насилие государственной машины над бунтующим «плебсом» — насилие холодное и жестокое, нацеленное на сохранение господства властей предержащих ценой перманентного чрезвычайного положения, или, по выражению, Росситера, «конституционной диктатуры».

Борис Годунов. Реж. Владимир Мирзоев, 2011

«Борис Годунов» Мирзоева в целом куда более верен оригиналу. Выделяются три мощных актерских работы — Годунов (Максим Суханов), Гришка Отрепьев (Андрей Мерзликин) и Рузя (Ольга Яковлева). Хороши «лукавый царедворец» Шуйский (Леонид Громов) и рвущийся к широкому «поприщу» Басманов (Петр Федоров). Остальные могли быть и поубедительней, особенно Пимен в исполнении Михаила Казакова, который, увы, переигрывает. Главная же удача фильма — введение в киноткань театрализованных элементов, остраняющих, подрывающих изнутри безусловность «эффекта реальности», «реалистического» изображения событий. Так, в первой же сцене мы видим кукольного «буку» — то ли чёрта, то ли фольклорного Пушкина — сразу задающего вертепно-площадное, игровое измерение «народной драмы». Театральная условность вторгается и в другие сцены, иногда затрагивая сам модус актерского существования в кадре, как в эпизоде в бассейне, когда Самозванец вдруг начинает лицедействовать перед Мариной Мнишек, обнажая театрально-либидинозную природу воли к власти, «этого блядского актерского желания нравиться» (Елена Фанайлова), которое нуждается в публике и зависит от её благосклонности — точно так же, как другой узурпатор, Годунов, нуждается в «мнении народном», в его любви, и мучается от её отсутствия. Более открыто тот же прием «обнажения приема», сдвигания рамок условности, используется в эпизоде разгрома Лжедмитрия, инсценированного как театральная постановка, зрителями которой являются царь-Борис и Басманов.

Борис Годунов. Реж. Владимир Мирзоев, 2011

Сам по себе такой прием, безусловно, не нов (можно вспомнить «Урок Фауста» Шванкмайера, где герой случайно забредает в кукольный театр и «примеривает» на себя роль Фауста, и, конечно, вторую серию «Ивана Грозного» Эйзенштейна); возможно, он проводится не до конца последовательно и не столь радикально. Тем не менее, при всей своей половинчатости, он выполняет политическую функцию прерывания иллюзии, в частности, иллюзии «архетипичности» и непрерывности русской истории, возникающей за счёт проекции убийства в Угличе царевича Димитрия на убийство царевича Алексея Романова в Екатеринбурге. Смешивая два совершенно разных исторических события, две разные эпохи, в которых действуют разные исторические силы, Мирзоев затушевывает проблему легитимности сегодняшней российской власти, кризис которой восходит к кризису и разрыву 1991 года, а отнюдь не 1917-го (не говоря уже о других натяжках).

В интервью радиостанции «Голос России» режиссёр поясняет свой замысел:

Это не сатира и не аллегория, это попытка обратиться к смыслам пушкинского текста, которые я чувствую как вечные и архетипические, обратиться таким способом, чтобы история развернулась как бы в «вечном времени». То есть все происходит здесь и сейчас, но персонажи общаются пушкинским текстом XIX века, а история случилась в начале XVII века. Таким образом, границы стираются, или время схлопывается. Этот эффект сродни тому, что происходит, как говорят ученые, в квантовой физике, когда время-пространство становится чистой условностью.

Искушение «вечным временем» не позволяет Мирзоеву-метафизику до конца реализовать глубокое чутье Мирзоева-художника, возвращающего драме купированную царской цензурой реплику и проводящего границы между разными «народами» внутри народа, а не только между «народом» и «властью». Тема «народа», его роли в истории — одна из самых болезненных и сложных не только в «Борисе Годунове». «Народ» никогда не един, в нем (и за него) борются разные силы и тенденции, обусловленные имущественным, социокультурным, политическим неравенством. Разделив «народ» на рабочую семью и семью интеллигентов, где первая отчужденно-глумливо приветствует нового царя-узурпатора, а вторая столь же отчужденно, но молчаливо и скорее с отвращением, выключает телетрансляцию его «инаугурации», режиссёр сделал только первый шаг к по-настоящему современному прочтению пушкинского шедевра, ограничившись, в общем, морализаторской ходячей истиной о преступности власти. Его «архетипический» жест наложения двух разнесенных во времени кровавых событий, стирающий все историко-политические различия между ними, а тем самым и ставки текущего момента, сближается с откровенно антидемократической, элитистской позицией Файнса, но всё же не совпадает с ней. Нащупанная им гетерогенная эстетика не даёт закрепиться идеологической конструкции, стать доминирующим и однозначным месседжем фильма.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить