Встреча с Александром Рехвиашвили


Грузия — Маленькая страна больших возможностей — «Сначала должна измениться форма»

Как обстоят дела с грузинским кино? Есть ли в Грузии киноиндустрия?

Кино — это роскошь, поэтому кино можно снимать только в больших странах. Грузия — очень маленькая страна, хотя до войны нам всем внушали обратное: мол, там живет шестьдесят миллионов граждан. Но это не так, и поэтому говорить о грузинском кино можно с трудом. В Грузии нет проката, фильмы себя не окупают, продюсеры не хотят вкладываться в картины, про которые заранее известно, что они убыточны. В Грузии, как и в России, утрачивается национальное; вторгается что-то чужое, враждебное местной культуре. Только в грузинской провинции сохранилось ещё замечательное Средневековье — было бы очень жалко его потерять. Многие разъехались: кто в Грецию, кто в Россию, кто в Америку, кто черт знает куда. И даже в горах — там, где всегда были люди, веселье, песни, — теперь пустыня.

А что сейчас происходит на студии «Грузия-фильм»? Она ведь была разрушена и заброшена.

И сейчас заброшена. Всё, что там осталось, — это памятники её отцам-основателям. Калатозову, например, — он ведь наш, грузинский режиссёр, хотя и работал в Москве. Настоящая его фамилия — Калатозишвили. Современная жизнь и в Грузии, и здесь, и на Западе развивает в человеке алчность. Страшно, что всё превращается в деньги, — я очень остро это чувствую. Раньше я не мог такого допустить, не мог поверить в то, что такое возможно. Это какая-то новая сторона человеческого поведения, неизвестная мне. Хотя, с другой стороны, еще Вергилий говорил о священной жажде золота.

Но молодёжь в Грузии интересуется кино? У вас ведь есть студенты?

Я немного преподаю режиссёрам. У меня учился режиссёр Дима Мамулия, который потом уехал в Москву. Ещё есть Миша Калатозишвили, который скончался совершенно неожиданно. А для Грузии два хороших режиссёра — это уже более чем достаточно. Как говорится, один много, а два — уже даже очень много. Конечно, когда мало денег, надо больше обращать внимание на молодых кинематографистов, чем на людей моего возраста. Надо выращивать молодое поколение режиссёров.

А есть из кого его выращивать?

Конечно, должны быть экспериментальные учебные заведения, где кинематографистов надо учить новому, — а не твердить снова зады советских учебников. Если же опять начать учить по советской системе — то есть учить темам и сюжетам — далеко не уедешь. В возрасте двадцати трёх — двадцати четырёх лет молодой человек может снять выдающийся фильм. В пятьдесят лет ты как раз не сделаешь ничего! А в двадцать пять ты можешь открыть что-то новое в кино.

Какова основная проблема, с которой, по-вашему, сталкиваются молодые кинематографисты? Что это — недостаток сценариев, ущербность киноязыка или что-то другое?

В игровом кино существует кризис формы. Нам казалось, что вот-вот эта новая форма созреет — но нет. К сожалению, все фильмы молодых режиссёров, которые я видел, сделаны по старинке, по старым лекалам. Если не изменится форма, не изменится и кино. И это будет бесконечный повтор старых идей, старых форм, старых понятий. Своих студентов я всё время призываю искать не темы, а формы. Помните, как в кубизме? Один и тот же предмет можно увидеть по-разному — есть не одна точка зрения, а тысячи. То же самое и в кино.

Ваши студенты ездят за границу? Что для вас важнее в кино — национальное или интернациональное?

Я против местных институтов, нужны постоянные межкультурные связи. Всё-таки Европа — это центр христианской культуры, и отрываться от Европы — преступление. Я ко всем обращаюсь: давайте обмениваться, ваши студенты к нам приедут, а наши к вам… Если мы не будем общаться с немцами, с поляками, с русскими, мы многое потеряем. Весь русский XIX век вырос под немецким влиянием, все тогда увлекались немецкой философией. Или возьмем, к примеру, русскую икону — по большому счету это явление византийской культуры.

Кадр из фильма А. Рехвиашвили Грузинская хроника XIX века (1979)

Контроль как препятствие — Сценарий как текучая форма — «Отказавшись от Каннского фестиваля, я стал чувствовать себя свободным человеком»

Что для вас в процессе создания кино самое важное? Сценарий, актёрский состав, художественные средства? Что требует от вас больше всего сил?

Все важно: и актёр важен, и художник, и среда. Например, существует режиссёрский сценарий. В советское время это был инструмент контроля: советские идеологи пытались руководить культурой. Но в реальном творческом процессе невозможно всё контролировать: ты приходишь на съемочную площадку, и вдруг там что-то не соответствует сценарию — например, натура. Конечно, надо подстраиваться под реальность, под то место, где протекает съёмочный процесс. Он никогда не бывает таким, каким был описан на бумаге, никогда. Поэтому приходится в сценарий вносить какую-то корректуру. Любой творческий человек, любой режиссёр чувствует, чтó главное в тот момент, когда он снимает. Но в то же время он чувствует и другое: ему всегда что-то мешает сделать это главное. Что именно мешает — трудно сказать. Но он это видит и чувствует. Поэтому очень важен момент импровизации — никогда не надо пытаться работать по какой-то схеме. Сценарий пишется не как художественное произведение, не как проза, а как материал для чего-то иного. В советское время цензоры хотели контролировать каждое слово, каждую фразу. В сценарии такая реплика, а у вас актёр говорит по-другому… Постоянно придирались… Но реальность больше, чем человеческое сознание. Ты можешь вдруг увидеть то, что даже не представлял себе. Надо уметь менять кино на ходу.

Какое кинематографическое влияние вы на себе ощущаете?

Мне очень нравится раннее японское кино. Нравятся итальянские фильмы. Не тема, а сам мир нравится. Я как художник применяю минимальные формальные возможности — видно, по натуре я такой человек. Прекрасно знаю, что в кино нужна музыка, что-то, что захватывает зрителя, и — категорически против музыки. Музыка для меня — это соотношение паузы и звука в фильме. В кино очень важно, сколько музыки, сколько паузы, сколько шума, сколько действия… Соотношение остановок и действия или паузы и такой тяжелой тишины и звука — вот это для меня и есть музыкальное оформление фильма.

Бытует легенда о том, что ваш фильм «Ступень» посылали на Каннский фестиваль, но вы отказались в нём участвовать.

Это не легенда, всё так и было. Знаете, я всегда говорил молодым: не восторгайтесь этими фестивалями. Это вообще очень опасная вещь — фестиваль. В фестивалях самих по себе нет ничего плохого, но когда какие-то люди непонятно почему решают, что этот фильм великий, а этот фильм — нет, это вызывает оторопь. Это же, в конце концов, не спорт! Для меня это пошлятина! И трепет наших людей, которые мечтали попасть в Канны, тоже вызывал у меня отвращение. Поэтому, когда мой фильм отобрали, я написал заявление о том, что прошу снять с Каннского фестиваля мою картину. Они были просто поражены, но потом стали передо мной раскланиваться, будто я их старый друг. Отказавшись от каннского фестиваля, я стал чувствовать себя свободным человеком.

Кадр из фильма А. Рехвиашвили Ступень (1985)

Музыка — Цвет — Цвет в чёрно-белом кино — «Мне не нужен художник»

Вы начали говорить об использовании музыки в кино. Есть такое мнение, что режиссёр использует музыку как эмоциональный катализатор.

Я использую музыку только тогда, когда это крайне необходимо. Например, в «Эскизе к портрету Игоря Сановича» я использовал Вертинского, потому что герой моего фильма слушал Вертинского — стоит старая пластинка и крутится без конца. Ещё один раз, в фильме «Последние», я использовал музыку тогда, когда у нас сломался звук — невозможно было сделать синхронные шумы. Это мой единственный грех. Есть, конечно, замечательные музыкальные фильмы, но это особый жанр. Я же говорю только про себя. А в остальном музыка — очень важная часть кинематографа. Например, Чаплина без музыки представляете?

«Ступень» — ваш единственный цветной фильм. Почему вы так мало работали с цветом?

В цвете я не снимаю по той причине, что не вижу в нём каких-то художественных возможностей. Мне лично присутствие цвета ничего не дает. Было много экспериментов с цветом — вот Эйзенштейн пытался в «Иване Грозном» делать цветные эпизоды, но результат, по-моему, не совсем удачный, и сам он это прекрасно понимал. То есть цвет в игровом кино, по-моему, не очень-то нужен. Знаете, если фильм чёрно-белый, то глядя, скажем, на дерево на экране, один зритель представляет такой зелёный, другой представляет другой зелёный. Сколько людей, столько зелёных — миллион человек сидит и все видят свой зелёный. Чёрно-белое изображение всегда в сознании зрителя превращается в цветное. Вы не видите, что это чёрный, — перед вами реальный мир. Но если бы цвет на плёнке был, такого эффекта не возникло бы. Цвет раздражал бы, убивал. Цветное лучше в чёрно-белом кино. Интенсивные, однотонные цвета могут быть в рекламе. А в кино такие цвета совершенно не нужны.

Какую роль в кино играет художник? Часто получается так, что если художник — яркая индивидуальность, то он в кино приходится не ко двору. Почему так?

Если он большой художник, он должен делать свое дело. Конечно, художник — явление более высокое, чем режиссёр кино и театра. Я так считаю. Взять театр — ну кто такой Мейерхольд? Великий режиссёр. Но остался Головин. Или Сапунов, который сделал один спектакль, а с каким режиссёром — никто не помнит: то ли с Комиссаржевской, то ли ещё с кем-то. Так что я считаю, что художник и режиссёр — это два самостоятельных человека, и если оба и правда хороши, им нечего делать вместе. Мне не нужен художник — хотя на площадке он всегда есть. Например, действие фильма происходит в лесу. Лес и есть лес. При всем уважении к художнику.

У меня к вам узкотехнический вопрос. В фильме «Путь домой» герой возвращается домой и видит чужих людей, сидящих за его столом, и они говорят на каком-то непонятном языке. Что это за язык?

Это несуществующий язык. Я его придумал во время паузы на съёмках — взял и быстренько записал. Это, кстати, оправдается со временем и в Грузии, и в России тоже: придёте в свой дом, а там будет кто-то другой.

Вы говорили, что сейчас кино не развивается…

А вы знаете, оно у нас действительно не развивается. Но это нормально. Глупо думать, что искусство все время должно развиваться. В культуре тоже должны быть остановки, «передышки». Новая форма не может возникнуть на пустом месте, вдруг, из ничего.

А как вы относитесь к новым технологиям?

Новые технологии предоставляют массу замечательных возможностей, но это технические возможности. Чтобы технику превратить в творчество, требуется время. Но я уверен, что в ближайшее время появится новое настоящее кино.

Кадр из фильма А. Рехвиашвили Последние (2006)


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: