Встреча с Александром Рехвиашвили
В рамках прошедшего Санкт-Петербургского Международного Кинофорума в книжном магазине «Порядок слов» состоялась встреча с режиссером Александром Рехвиашвили. Публикуем фрагменты расшифровки.
Как обстоят дела с грузинским кино? Есть ли в Грузии киноиндустрия?
Кино — это роскошь, поэтому кино можно снимать только в больших странах. Грузия — очень маленькая страна, хотя до войны нам всем внушали обратное: мол, там живет шестьдесят миллионов граждан. Но это не так, и поэтому говорить о грузинском кино можно с трудом. В Грузии нет проката, фильмы себя не окупают, продюсеры не хотят вкладываться в картины, про которые заранее известно, что они убыточны. В Грузии, как и в России, утрачивается национальное; вторгается что-то чужое, враждебное местной культуре. Только в грузинской провинции сохранилось ещё замечательное Средневековье — было бы очень жалко его потерять. Многие разъехались: кто в Грецию, кто в Россию, кто в Америку, кто черт знает куда. И даже в горах — там, где всегда были люди, веселье, песни, — теперь пустыня.
А что сейчас происходит на студии «Грузия-фильм»? Она ведь была разрушена и заброшена.
И сейчас заброшена. Всё, что там осталось, — это памятники её отцам-основателям. Калатозову, например, — он ведь наш, грузинский режиссёр, хотя и работал в Москве. Настоящая его фамилия — Калатозишвили. Современная жизнь и в Грузии, и здесь, и на Западе развивает в человеке алчность. Страшно, что всё превращается в деньги, — я очень остро это чувствую. Раньше я не мог такого допустить, не мог поверить в то, что такое возможно. Это какая-то новая сторона человеческого поведения, неизвестная мне. Хотя, с другой стороны, еще Вергилий говорил о священной жажде золота.
Но молодёжь в Грузии интересуется кино? У вас ведь есть студенты?
Я немного преподаю режиссёрам. У меня учился режиссёр Дима Мамулия, который потом уехал в Москву. Ещё есть Миша Калатозишвили, который скончался совершенно неожиданно. А для Грузии два хороших режиссёра — это уже более чем достаточно. Как говорится, один много, а два — уже даже очень много. Конечно, когда мало денег, надо больше обращать внимание на молодых кинематографистов, чем на людей моего возраста. Надо выращивать молодое поколение режиссёров.
А есть из кого его выращивать?
Конечно, должны быть экспериментальные учебные заведения, где кинематографистов надо учить новому, — а не твердить снова зады советских учебников. Если же опять начать учить по советской системе — то есть учить темам и сюжетам — далеко не уедешь. В возрасте двадцати трёх — двадцати четырёх лет молодой человек может снять выдающийся фильм. В пятьдесят лет ты как раз не сделаешь ничего! А в двадцать пять ты можешь открыть что-то новое в кино.
Надо уметь менять кино на ходу.
Какова основная проблема, с которой, по-вашему, сталкиваются молодые кинематографисты? Что это — недостаток сценариев, ущербность киноязыка или что-то другое?
В игровом кино существует кризис формы. Нам казалось, что вот-вот эта новая форма созреет — но нет. К сожалению, все фильмы молодых режиссёров, которые я видел, сделаны по старинке, по старым лекалам. Если не изменится форма, не изменится и кино. И это будет бесконечный повтор старых идей, старых форм, старых понятий. Своих студентов я всё время призываю искать не темы, а формы. Помните, как в кубизме? Один и тот же предмет можно увидеть по-разному — есть не одна точка зрения, а тысячи. То же самое и в кино.
Ваши студенты ездят за границу? Что для вас важнее в кино — национальное или интернациональное?
Я против местных институтов, нужны постоянные межкультурные связи. Всё-таки Европа — это центр христианской культуры, и отрываться от Европы — преступление. Я ко всем обращаюсь: давайте обмениваться, ваши студенты к нам приедут, а наши к вам… Если мы не будем общаться с немцами, с поляками, с русскими, мы многое потеряем. Весь русский XIX век вырос под немецким влиянием, все тогда увлекались немецкой философией. Или возьмем, к примеру, русскую икону — по большому счету это явление византийской культуры.
Что для вас в процессе создания кино самое важное? Сценарий, актёрский состав, художественные средства? Что требует от вас больше всего сил?
Все важно: и актёр важен, и художник, и среда. Например, существует режиссёрский сценарий. В советское время это был инструмент контроля: советские идеологи пытались руководить культурой. Но в реальном творческом процессе невозможно всё контролировать: ты приходишь на съемочную площадку, и вдруг там что-то не соответствует сценарию — например, натура. Конечно, надо подстраиваться под реальность, под то место, где протекает съёмочный процесс. Он никогда не бывает таким, каким был описан на бумаге, никогда. Поэтому приходится в сценарий вносить какую-то корректуру. Любой творческий человек, любой режиссёр чувствует, чтó главное в тот момент, когда он снимает. Но в то же время он чувствует и другое: ему всегда что-то мешает сделать это главное. Что именно мешает — трудно сказать. Но он это видит и чувствует. Поэтому очень важен момент импровизации — никогда не надо пытаться работать по какой-то схеме. Сценарий пишется не как художественное произведение, не как проза, а как материал для чего-то иного. В советское время цензоры хотели контролировать каждое слово, каждую фразу. В сценарии такая реплика, а у вас актёр говорит по-другому… Постоянно придирались… Но реальность больше, чем человеческое сознание. Ты можешь вдруг увидеть то, что даже не представлял себе. Надо уметь менять кино на ходу.
Отказавшись от каннского фестиваля, я стал чувствовать себя свободным человеком.
Какое кинематографическое влияние вы на себе ощущаете?
Мне очень нравится раннее японское кино. Нравятся итальянские фильмы. Не тема, а сам мир нравится. Я как художник применяю минимальные формальные возможности — видно, по натуре я такой человек. Прекрасно знаю, что в кино нужна музыка, что-то, что захватывает зрителя, и — категорически против музыки. Музыка для меня — это соотношение паузы и звука в фильме. В кино очень важно, сколько музыки, сколько паузы, сколько шума, сколько действия… Соотношение остановок и действия или паузы и такой тяжелой тишины и звука — вот это для меня и есть музыкальное оформление фильма.
Бытует легенда о том, что ваш фильм «Ступень» посылали на Каннский фестиваль, но вы отказались в нём участвовать.
Это не легенда, всё так и было. Знаете, я всегда говорил молодым: не восторгайтесь этими фестивалями. Это вообще очень опасная вещь — фестиваль. В фестивалях самих по себе нет ничего плохого, но когда какие-то люди непонятно почему решают, что этот фильм великий, а этот фильм — нет, это вызывает оторопь. Это же, в конце концов, не спорт! Для меня это пошлятина! И трепет наших людей, которые мечтали попасть в Канны, тоже вызывал у меня отвращение. Поэтому, когда мой фильм отобрали, я написал заявление о том, что прошу снять с Каннского фестиваля мою картину. Они были просто поражены, но потом стали передо мной раскланиваться, будто я их старый друг. Отказавшись от каннского фестиваля, я стал чувствовать себя свободным человеком.
Вы начали говорить об использовании музыки в кино. Есть такое мнение, что режиссёр использует музыку как эмоциональный катализатор.
Я использую музыку только тогда, когда это крайне необходимо. Например, в «Эскизе к портрету Игоря Сановича» я использовал Вертинского, потому что герой моего фильма слушал Вертинского — стоит старая пластинка и крутится без конца. Ещё один раз, в фильме «Последние», я использовал музыку тогда, когда у нас сломался звук — невозможно было сделать синхронные шумы. Это мой единственный грех. Есть, конечно, замечательные музыкальные фильмы, но это особый жанр. Я же говорю только про себя. А в остальном музыка — очень важная часть кинематографа. Например, Чаплина без музыки представляете?
«Ступень» — ваш единственный цветной фильм. Почему вы так мало работали с цветом?
В цвете я не снимаю по той причине, что не вижу в нём каких-то художественных возможностей. Мне лично присутствие цвета ничего не дает. Было много экспериментов с цветом — вот Эйзенштейн пытался в «Иване Грозном» делать цветные эпизоды, но результат, по-моему, не совсем удачный, и сам он это прекрасно понимал. То есть цвет в игровом кино, по-моему, не очень-то нужен. Знаете, если фильм чёрно-белый, то глядя, скажем, на дерево на экране, один зритель представляет такой зелёный, другой представляет другой зелёный. Сколько людей, столько зелёных — миллион человек сидит и все видят свой зелёный. Чёрно-белое изображение всегда в сознании зрителя превращается в цветное. Вы не видите, что это чёрный, — перед вами реальный мир. Но если бы цвет на плёнке был, такого эффекта не возникло бы. Цвет раздражал бы, убивал. Цветное лучше в чёрно-белом кино. Интенсивные, однотонные цвета могут быть в рекламе. А в кино такие цвета совершенно не нужны.
Какую роль в кино играет художник? Часто получается так, что если художник — яркая индивидуальность, то он в кино приходится не ко двору. Почему так?
Если он большой художник, он должен делать свое дело. Конечно, художник — явление более высокое, чем режиссёр кино и театра. Я так считаю. Взять театр — ну кто такой Мейерхольд? Великий режиссёр. Но остался Головин. Или Сапунов, который сделал один спектакль, а с каким режиссёром — никто не помнит: то ли с Комиссаржевской, то ли ещё с кем-то. Так что я считаю, что художник и режиссёр — это два самостоятельных человека, и если оба и правда хороши, им нечего делать вместе. Мне не нужен художник — хотя на площадке он всегда есть. Например, действие фильма происходит в лесу. Лес и есть лес. При всем уважении к художнику.
У меня к вам узкотехнический вопрос. В фильме «Путь домой» герой возвращается домой и видит чужих людей, сидящих за его столом, и они говорят на каком-то непонятном языке. Что это за язык?
Это несуществующий язык. Я его придумал во время паузы на съёмках — взял и быстренько записал. Это, кстати, оправдается со временем и в Грузии, и в России тоже: придёте в свой дом, а там будет кто-то другой.
Вы говорили, что сейчас кино не развивается…
А вы знаете, оно у нас действительно не развивается. Но это нормально. Глупо думать, что искусство все время должно развиваться. В культуре тоже должны быть остановки, «передышки». Новая форма не может возникнуть на пустом месте, вдруг, из ничего.
А как вы относитесь к новым технологиям?
Новые технологии предоставляют массу замечательных возможностей, но это технические возможности. Чтобы технику превратить в творчество, требуется время. Но я уверен, что в ближайшее время появится новое настоящее кино.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»