Марина Разбежкина

30 / 07 / 2018

«Метод Разбежкиной»: Приглашение к разговору

Публикуем фрагмент из книги «Метод Разбежкиной», в которую вошел цикл бесед режиссера и сооснователя Школы документального кино и театра Марины Разбежкиной с Константином Шавловским.

Марина Разбежкина: Мне очень запомнилась одна сцена: я проверяла глаза в офтальмологической клинике, и рядом была женщина. И она говорит врачу: «Как-то вообще все темно вокруг, только немножечко есть свет — вот я вас вижу, доктор». И доктор ей ответил — у вас туннельное зрение, и влево-вправо вы не видите ничего. Нет у вас этого обзора. Тогда я подумала, что это ведь не только про физические проблемы история. Она вполне описывает наше метафизическое зрение.

Главная задача нашей школы — увеличить его обзор.

Дальше встает вопрос о драматургии, который становится, конечно, намного более сложным в этом случае. Когда у нас только 40% обзора, то никаких проблем с драматургией нет. Мы просто фиксируем все, что происходит в этом суженном пространстве А если мы видим на 180 или 240 градусов вокруг себя, или у кого-то глаз еще на затылке, или вообще башка вся в глазах — возникают проблемы с драматургией.

Как организовать материал?

Как вытащить из него главное?

И есть ли оно, это главное?

Что происходит с тобой — во взаимоотношениях с этой огромной, вдруг открывшейся перед тобой реальностью? В которой есть ненависть и нежность, любовь и сомнение, дружба, предательство — вся гамма, весь спектр человеческого существования.

А что делать с незрением? И что делать с этим пространством, которое находится в нашей серой, «слепой зоне», в зоне невидимого? Это — большая проблема того типа кино, которое мы снимаем, когда входим в абсолютно неизвестный для нас мир.

И что это за тип кино, который открывает эти «серые зоны»?

Я думаю, что могу только описывать что-то вокруг, но я не могу ничего сформулировать окончательно. Потому что литые формулировки метода означают конец пути, тупик (мне очень нравится, как это звучит на английском — dead end) и говорят о том, что мы дошли до какого-то конца. А мы еще только к чему-то приближаемся.

И я не могу сформулировать то, что называется бесконечностью.

Пять запретов и две настойчивые рекомендации

Константин Шавловский: В начале нашего разговора я хотел попросить бы вас перечислить те запреты и правила, которые составляют основу метода Школы Разбежкиной.

Марина Разбежкина: Это очень просто: у нас пять основных правил. Во время съемок: отказ от штатива, трансфокатора и прямого интервью. Во время монтажа: отказ от закадрового текста и музыки. В общем-то, все. Музыка и текст могут работать только как часть драматургии, они должны присутствовать в реальности, которую ты снимаешь, в самом непосредственном движении сюжета. И только тогда они легитимны. Эти правила существуют с самого начала, со времен моей первой мастерской в школе «Интерньюс», в том числе и потому, что большинство студентов в первых наборах пришли с телевидения, и надо было очень быстро избавить их от «дурных привычек», того типа мышления, который они усвоили.

Каждый раз я повторяю, что все эти запреты действуют только во время учебы, потому что все, что мы запрещаем, может работать в кино. Но я предлагаю два года прожить без этих инструментов. Потом вы сами посмотрите и решите, нужны они вам будут или нет. И есть еще один запрет, не на уровне языка, а, скорее, этический — у нас запрещены съемки скрытой камерой. Герой всегда должен знать, что его снимают.

К.Ш.: Из этих запретов, получается, и складывается вся языковая система Школы?

М.Р.: Мы пытаемся с первых же занятий менять представление студентов о языке. Сначала даже не о визуальном языке, не о языке кино, а просто о том языке, на котором они разговаривают. О языковой традиции. И с первого же занятия у нас — полный запрет на цитирование. Потому что очень часто вместо собственного свидетельства и собственного слова они начинают цитировать людей, которых принято называть «уважаемыми» или «гениальными». Вот это мы сразу же запрещаем. Хочешь сказать о том же — попробуй сделать это своими словами. Заикайся, матерись, говори «ээээ», «беееее» — но не пользуйся чужой речью. Мало ли что говорил Маркс, Маркса мы почитаем — а ты что хочешь сказать? Ведь это же абсолютная иллюзия, что ты понял, что сказал Маркс. Тебе кажется, что ты подключился к большим. А ты ни к кому не подключился, это все не у тебя родилось. Изобрети свой велосипед, изобрети свою мысль, свой синтаксис.

Они даже не понимают сначала, чего мы от них хотим. Почему нельзя нормальному человеку произнести «мы в ответе за тех, кого приручили»? Да, нельзя, не опустившись до безмыслия. Претензия не к Экзюпери — ты не имеешь права это тиражировать, это закрытые для тебя ворота. Ты должен понять, что не имеешь права разговаривать на чужом языке, который к тому же уже давно превратился в штамп.

И вдруг, буквально через три месяца я вижу, как они начинают писать — даже в соцсети и точно реагировать на реальность. У них начинает появляться собственное слово. Там просто писательская работа настоящая начинается. Причем некоторые пишут так, что хоть сборники выпускай. Этот запрет открывает в них возможности, о которых они не подозревали. Оказывается, можно думать самостоятельно, а не за дядей с большим именем повторять. И мне кажется, что в Школе это самый важный и самый первый этап — еще до всякого кино.

К.Ш.: Получается, дальше то же самое происходит и с кино, когда формальные запреты освобождают их собственное зрение?

М.Р.: Когда мы еще только-только начинали, я пыталась еще только что-то нащупать, я рассказывала студентам про большой и маленький мир. Я им задавала вопрос — где вы сейчас сидите? Они отвечали — за партой. А еще где? В классе. А еще где? В здании. А еще где? На улице. В Москве. В России. На земле. Во веселенной. Вот эта простая матрешка, неосознаваемая совершенно. Это какой-то совсем первичный уровень, на котором нужно было сконцентрировать их внимание. Сейчас я уже об этом не говорю, потому что, как ни странно, к нам приходят люди, которые эту «матрешку» чувствуют. Я вспомнила об этом, потому что когда в молодости много ходила и узнавала мир не книжным способом, а собственным телом, которое мокло, страдало, иногда мне было холодно и страшно, я встретила на болотах старуху с посохом. Я знала, что там еще километров 30 до ближайшего дома по бездорожью, а она шла мне спокойно навстречу. Я спросила — вы где живете? Я просто хотела узнать, откуда она идет: возможно, где-то близко есть деревня. Она мне ответила: в божьем мире, дочка. И ушла. Она совсем не удивилась встрече со мной. Но она жила в каком-то совсем другом мире, не моем. Я жила в конкретном: шла по болоту из одного пункта в другой. А она жила в божьем мире. И потом, когда я стала об этом думать, то поняла, что она — последнее звено этой матрешки, о которой мы вообще никогда не думаем. И когда я говорю студентам, что запрещаю им использовать метафоры, я имею в виду те уже многажды рожденные и много столетий существующие метафоры, которые существуют как тривиальные концепты, кубики какие-то, которые стали частью массового сознания и ими уже совсем нельзя пользоваться.

К.Ш.: Метафору как что-то готовое.

М.Р.: Да, а не как что-то рожденное сейчас, на наших глазах. И я заметила, что метафоры, которые выросли из наблюдаемой нами жизни, стали появляться у нас на каком-то этапе — из-за запрета на использование этих готовых метафор студенты стали приходить к созданию собственных. Это удивительное движение, но оно началось не сразу, а только в последние несколько лет. Потому что сначала мы их отучили показывать солнечный лучик как метафору счастья, потом они учились смотреть и рассматривать реальность, а потом стали уже выходить за границы этого простого рассматривания мира.

К.Ш.: То есть в методе изначально была заложена диалектика метафоры — с одной стороны она запрещена, а с другой — только она и может превратить наблюдение в кино.

М.Р.: Мне очень нравится, что они совершают последнее усилие уже абсолютно самостоятельно. Не думая о том, что у них сейчас появится метафора, что они расскажут нам что-то о большом мире. А некоторые зрители говорят — да он наблюдал, и ему просто так повезло. Нет такого везения. Везение у документалиста — это результат большой работы, большого распаханного пространства. Ведь можно же в этот момент в том же самом месте снимать вообще в другую сторону, но ты снимаешь именно в эту. А в эту сторону ты снимаешь, потому что что-то у тебя в этом рассмотренном тобой мире так проявилось, и вдруг этот мир явил тебе не только свой первый план, но и второй, и третий, и четвертый. И вот это «в божьем мире» он тебе явил. Я, старый атеист, люблю конструкт «божьего мира», потому что этот язык мне нравится, я его понимаю.

В юности я очень много ходила. Это было для меня жизненной необходимостью — надо было вычерпать из себя книжную девочку. Я в 18 лет была умнее себя сегодняшней раз в сто, прочитала миллион книжек. И мне нужно было все это забыть — потому что я ничего не понимала про то, что вокруг происходит. Мне действительно надо было что-то понять не про книги, а про людей — полюбить их, что ли. А они прямо такие разные, их так сложно полюбить, их легче ненавидеть, они же еще воняют — запах для меня много значит. С ними все время что-то не то происходит. Книги ведь хорошо читать, ты умным становишься, но там нет запаха, нет звука, ничего, что тебя раздражает. Ты можешь раздражать себя своим воображением, но тело не трепещет. У режиссера тело должно трепетать.

Наши студенты — они вообще из другой эпохи, которая не предполагает вот этого ощущения мира. Они сейчас могут свободно выезжать за границу, они много путешествуют, но они путешествуют по-другому — как туристы. Я спрашиваю: для чего ты путешествуешь? Мне отвечают: чтобы познать этот мир и познать себя. Все, неправильный язык. С его помощью вообще невозможно ничего понять. Если б мне кто-нибудь ответил — я путешествую, чтобы утонуть в болоте — я бы этого человека на руках внесла в Школу и освободила от платы за обучение. А с познанием себя у нас не сходится ничего.

Потому что «познание себя» — это чужое, это про посторонний, не осмысленный тобой опыт. Осмысленной может быть только промокшая ж**а и пиявка, которая попала тебе в рот, когда ты захлебываешься болотной жижей. Вот это — осмысленное, это — горизонтальное, которое потом может стать вертикалью.

Я три раза попадала в топь, и поняла, почему оттуда не выбираются. Потому что это очень приятно. Это настолько приятное ощущение — когда тебя засасывает. Мне тепло — а было нехорошо на поверхности, мне приятно — вокруг какая-то теплая жижа, которая взяла меня в такой замечательный кокон, очень уютный. И я понимаю, что что-то не так, только когда вода доходит до рта. А начала я тонуть с колен…

Мы снимали оленеводов на Кольском полуострове и ехали за молодым парнем, у которого была упряжка из трех оленей во главе с вожаком, который завел их в топь. Было непонятно, где наст, а где зыбко — это только опытные оленеводы видят, должен быть глаз наметанный, сильный на оттенки: потому что вот этот цвет — твердь, а этот — топь. И прямо на наших глазах олени стали уходить в болото. Вот с той же блаженной физиономией, с которой уходила туда я. И парнишка-пастух стал бегать и кудахтать вокруг, но ничего сделать не мог. К счастью, к нам подъехала повозка со старым оленеводом. который первым делом обложил всех матом, включая оленей, вожака он называл «п****-пенсионер». Но меня совершенно поразило то, что он начал делать дальше. Было понятно, что никакими физическими усилиями эти туши из болота не вытащить. А олени, блаженно прикрыв глазки, уходили на дно. И этот старый, опытный оленевод вдруг обвил хлыст вокруг шеи «п****-пенсионера» и начал его душить. И только когда тот понял, что ему плохо, что не хватает воздуха — он начал сам выскакивать из этой трясины. И тогда тот стал его душить еще сильнее, пока олень не понял, что все, хана ему. Тот душил его, пока не увидел, что у оленя включились все силы, вся его жизненная энергия. И тогда вожак сделал рывок, выскочил сам и вытащил всю повозку с оленями на сушу.

Меня абсолютно поразил этот эпизод, потому что это была реальность, из которой вырастала метафора. Такая метафора меня устраивает вполне.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  «Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»

• 

  Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике

• 

  Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи

• 

  Опять окно — Об одной экранной метафоре

• 

  Территория свободы — Польша советского человека

• 

  Ничего лишнего — Роджер Эберт о «Самурае» Мельвиля