Случайный теолог Альберт Серра
СЕАНС – 51/52
В самом начале «Песни птиц» (2008) три волхва пережидают в пещере дождь, занимая себя рассматриванием камней. Один говорит: «Если внимательно смотреть, можно многое увидеть. Иногда мы видим такую красоту, что застываем в благоговении». Пожалуй, эта фраза может служить ключом к режиссерскому методу Серра. Евангельский сюжет о поклонении волхвов уходит на второй план — три блуждающие фигуры буквально теряются на фоне величественных пейзажей. Подобный фокус режиссер проворачивал и в предыдущем своем фильме «Рыцарская честь» (2006), который формально является экранизацией «Дон Кихота». Слово «экранизация» в данном контексте звучит как усмешка — от классического романа только и осталось, что два одиночества: Дон Кихот и его толстый слуга Санчо Панса. Они медленно бредут в неизвестном направлении, иногда останавливаясь для привала. Ведут непритязательный разговор на самые дурацкие темы. Все это на фоне каталонской природы, великолепие которой не умалить даже цифровой камере.
![](https://seance.ru/wp-content/uploads/2020/11/serra-theologist-00.jpg)
Фильмы Серра не назовешь изысканными: он снимает чуть ли не кустарным способом, используя довольно скудный, если не сказать примитивный, киноязык. Ни особого сюжета, ни формальной изощренности или глубоко проработанной психологии персонажей. Все как в первобытные времена: глубокая ночь, согласное гудение насекомых и долгие, нескончаемые планы восходящей из-за горизонта луны. Достигается настолько полный эффект присутствия, что вместо погружения зрителя «выталкивает». Красота фильмов Серра на проверку оказывается «невыносимой» — их попросту невозможно смотреть. Признаюсь честно, просмотр «Рыцарской чести» и «Песни птиц» дался мне с трудом.
Мой ответ следующий: со времен Дрейера и Брессона Альберт Серра — первый религиозный режиссер.
Возникает резонный вопрос: стоит ли вообще уделять этому режиссеру внимание? Тем более что фильмов у Альберта Серра — раз два и обчелся. Но на его счет давно уже выработался критический консенсус: синефильские издания неизменно включают его работы в ежегодные списки лучших, а директор кинофестиваля в Локарно Оливье Пер и вовсе объявил его «первым значительным режиссером нового времени». Хотя… не слишком ли много чести для этого выскочки, который, по собственному признанию, и снимать-то начал от нечего делать? Чем он выделяется среди других «медитативных» режиссеров-примитивистов, таких как Апичатпонг Вирасетакул, Лисандро Алонсо и Педру Кошта? Мой ответ следующий: со времен Дрейера и Брессона Альберт Серра — первый религиозный режиссер.
![](https://seance.ru/wp-content/uploads/2020/11/serra-theologist-01.jpg)
Здесь следует заметить: Серра — не единственный режиссер, снимавший в нулевых фильмы на религиозную тематику. Можно вспомнить «Безмолвный свет» Карлоса Рейгадаса или, например, «Хадевейх» и «Сатана, изыди!» Брюно Дюмона. Но Рейгадес просто повторяет путь, проделанный до него Дрейером, — он переснимает «Слово», по новой ставя вопрос о чуде. Герои Дюмона мучительно пытаются выяснить, как соединить любовь земную и любовь божественную, бьются в капкане ключевого для западной цивилизации вопроса о сосуществовании тела и духа. Можно вспомнить и много других картин, взыскующих божественного присутствия: от «Рассекая волны» Ларса фон Триера до «Древа жизни» Терренса Малика. Но в их центре всегда человек, и центральным конфликтом становится кризис веры, пресловутая «смерть Бога».
Мир для Санчо исполнен говорящих знаков, но он их не видит, а может, просто не знает, как интерпретировать.
Серра же оказывается первый режиссером постницшеанцем, «смерть Бога» ему попросту неведома. Симптоматично сравнение «Рыцарской чести» с «Ожиданием Годо» Беккета, его часто можно встретить в рецензиях и интервью. Владимир и Эстрагон застряли в месте вне времени и пространства в абсурдном ожидании Бога-Годо, который, как известно, так и не пришел. Кихот и Санчо во многом напоминают эту парочку, но им не нужно ждать Бога, потому что он всегда здесь и сейчас, ведь он и есть это здесь и сейчас. «Санчо, посмотри на небо!» — восклицает в определенный момент Кихот (ровно такой же призыв прозвучит, кстати, и в «Птичьей песне»). Санчо лишь растерянно смотрит по сторонам, не зная, что нужно делать. Мир для Санчо исполнен говорящих знаков, но он их не видит, а может, просто не знает, как интерпретировать. То есть абсурд кроется не в мире, как считал Камю, — он внутри нас: в нашей непроходимой тупости и нечуткости. Прекрасно поясняет эту банальную мысль монолог Кихота, который ругает своего ленивого и нерадивого слугу: «Санчо, ты говорил мне, что не было дождя? Ты спал! Лошадь мокрая, и осел тоже мокрый. И я говорил тебе, что здесь есть улитки. Знаешь, почему? Потому что шел дождь. Была гроза, а ты даже не заметил, Санчо. Ты всегда спишь. Смотри, какие мокрые лошади. Ты — задница, Санчо».
![](https://seance.ru/wp-content/uploads/2020/11/serra-theologist-02.jpg)
Проблема в нас. Абсурдность и непроницаемость мира — всего лишь догматическое утверждение, доставшееся нам в наследство от экзистенциалистов. Но как нам пробудиться от этого догматического сна и перестать, как Санчо, быть ленивыми задницами? Очевидно, решение проблемы заключается в правильной настройке оптики. Невозможно передать другому субъективный религиозный опыт (как и любой уникальный опыт вообще), но можно смоделировать ситуацию, надеясь, что другой переживет нечто подобное. Потому и Серра озабочен в первую очередь кинематографической формой, а не содержанием в привычном его понимании — сюжетом, мотивами, психологией. Содержанием у него становится форма. К слову, религиозная несостоятельность таких фильмов, как, например, «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера или недавнее «Древо жизни» Терренса Малика заключается в том, что они заявляют о наличии Бога (то есть пытаются представить его сквозь призму собственной индивидуальности, авторского видения), когда его нужно являть (иными словами, уходить на задний план, делая свою работу невидимой). В отличие от Триера или Малика Альберт Серра является подлинным религиозным художником, потому что стиль его парадоксальным образом заключается в отсутствии стиля. В силу этой «анонимности» религиозный художник, строго говоря, никогда не может быть автором, politique des auteurs к нему попросту неприменима.
Камера лишает их любого намека на героическое и мифическое.
Эту ситуацию прекрасно осознавал Пол Шредер, автор хрестоматийной монографии «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон и Дрейер» (1972). «Подлинное назначение трансцендентального искусства, — писал Шредер, — заключается в выражении святости (трансцендентности), а не в выражении или иллюстрации святых чувств и переживаний». Основываясь на работах Мирчи Элиаде и Генриха Вёльфлина, Шредер разработал в своей книге понятие трансцендентального стиля. Этот стиль, по его мнению, присущ всем режиссерам, исследующим божественное, независимо от их культуры и вероисповедания. Теоретические выкладки Шредера остаются справедливыми не только по отношению к Одзу, Брессону и Дрейеру, но прекрасно подходят и для анализа работ Серра. Случайность или нет, но режиссер признался, что на съемки «Рыцарской чести» его вдохновили как раз фильмы Одзу, а по Шредеру они являются наиболее ярким воплощением трансцендентального стиля.
![](https://seance.ru/wp-content/uploads/2020/11/serra-theologist-03.jpg)
Они ходят, разговаривают, купаются, спят.
Из чего складывается этот стиль? Для иллюстрации его трехступенчатой структуры Шредер цитирует дзенскую притчу: «Когда я начал изучать Дзен, горы были горами. Когда я подумал, что понял Дзен, горы перестали быть горами. Но когда я пришел к полному осознанию Дзен, горы вновь стали горами». Итак, на первой ступени изображается повседневная, банальная, монотонная и ничем не примечательная жизнь: le quotidien — цитирует Шредер французского живописца и витражиста Жана Базена. Ее легко увидеть у Одзу, Брессона и чуть труднее у Дрейера. Но фиксация обычной реальности — только первый шаг (поэтому фильмы Уорхола, говорит Шредер, остаются в области этого наивного «реализма»). Второй шаг — рассогласование (disparity), выращивание трещины между человеком и средой, которая в определенный момент (un moment décisif) приводит к решающему действию. В фильмах Одзу рассогласование строится, как правило, на семейных микроконфликтах — например, в «Поздней осени» дочь должна выйти замуж, но не в силах покинуть своего отца, отцу в свою очередь невероятно больно отпустить свою дочь. У Брессона зачастую герой-одиночка противостоит враждебной среде («Дневник сельского священника», «Приговоренный к смерти бежал»). В решающий момент у Одзу отец после свадьбы сидит в одиночестве дома. У Брессона — священник в агонии умирает («Дневник сельского священника»), а военнопленный после многих недель подготовки все-таки умудряется сбежать из лагеря («Приговоренный к смерти бежал»). Если на первой ступени зрителя избавляют от эмоций, показывая бесхитростную поверхность вещей (как это бывает в знаменитых «кадрах-изголовьях» Одзу), то на второй — обнажают эмоции, таящиеся в банальной жизни, постепенно доводя их до предельной точки и вызывая у зрителя шизофреническое ощущение: «горы перестали быть горами». Самый яркий и впечатляющий пример этому — настоящее чудо в «Слове» Дрейера: финальное воскрешение героини. Однако чтобы стиль стал подлинно трансцендентальным, требуется третья ступень — стазис: застывшее изображение, которое не просто разрешает диссонанс рассогласования, но трансцендирует его. Стазис — в финальном кадре «Дневника священника», когда солнце бросает на стену тень креста, и закадровый голос говорит, что последние слова священника были: «Всё благодать». У Одзу стазис выражен еще рельефней: многие его фильмы начинаются и заканчиваются тем же пейзажем или видом, то есть в буквальном смысле «гора вновь становится горой». Третья ступень — это своеобразный синтез, акт единения, который не избавляет человека от страданий, но лишь заново примиряет его с миром. Как видно, Шредер не избежал влияния гегелевской диалектики — трансцендентальный стиль очень уж напоминает диалектику восхождения духа к самому себе.
![](https://seance.ru/wp-content/uploads/2020/11/serra-theologist-04.jpg)
Серра ломает границы кадра: красота неба за пределами кино.
В фильмах Серра можно обнаружить те же самые механизмы. И Дон Кихот, и волхвы — в первую очередь, простые люди, занятые банальными вещами. Они ходят, разговаривают, купаются, спят. Камера лишает их любого намека на героическое и мифическое. Рассогласование строится на иронии — приеме, который использовали и классики трансцендентального стиля. В «Рыцарской чести» это вербальные пинки и подзатыльники, которые Кихот регулярно отвешивает Санчо. В «Песне птиц» — различного рода гэги, которые легко сбивают возвышенный настрой фильма: волхвы то бродят, как неприкаянные лунатики, по пустыне, то пытаются улечься под одним кустом, но получается плохо — живот одного из них постоянно мешает то второму, то третьему нормально заснуть. Моменты стазиса достигаются при помощи «божественных длиннот»: герои в определенный момент так наскучивают зрителю, что внимание легко соскальзывает на фон, на пейзаж — на мир «как он есть». Мы не замечаем его в силу того, что озабочены «человеческим, слишком человеческим», а если вдруг и смотрим на природу, то исключительно через очки науки и техники. «Санчо, посмотри на небо!» — кричит Кихот, но кадрирование иронично — почти весь кадр занимает Кихот. «Взгляните на это», — предлагает волхв оценить красоту простого камня. Но опять ирония — на экране из-за мрака пещеры почти ничего не видно. Стазис не ограничивается рамками экрана. Серра ломает границы кадра: красота неба за пределами кино.
![](https://seance.ru/wp-content/uploads/2020/11/serra-theologist-05.jpg)
Какую теологию предлагают нам фильмы Альберта Серра, судить сложно. Определенно, перед нами феноменология, а не метафизика божественного — впервые со времен Декарта человек не поставлен во главу угла: божественное волнует Серра куда больше. На ум приходит Мишель Фуко, который в «Словах и вещах» высказал успокоительную мысль о том, что «человек — всего лишь недавнее изобретение, образование, которому нет и двух веков, малый холмик в поле нашего знания, и что он исчезнет, как только оно примет новую форму». Гуманисту такая идея может показаться крамолой, но, похоже, сегодня в актуальном кино человек действительно исчезает. Как точно подметил Михаил Ратгауз, говоря о новом кино нулевых: «Человек перестал звучать гордо». Но в этом нет никакой трагедии. Когда Серра говорит, что специально избегал в «Птичей песни» крупных планов, пытаясь найти «магию в образах, снятых издалека», он открывает нам удивительный и новый мир — мир, где вдруг заново можно поставить вопрос о Боге.