«Провозвестник», или Краткое введение к фильмам «Занзибар»
СЕАНС – 49/50
Слово «Занзибар» в истории кино объединяет порядка пятнадцати фильмов, созданных в рамках неформального объединения молодых кинематографистов в период с 1968 по 1972 год и в большинстве своем профинансированных Сильвиной Буассонна. Почти все, кто входил в группу «Занзибар», были на баррикадах в мае 1968 года. Их фильмы — свидетельство значимости этого исторического момента для новейшей французской истории.
Буассонна не была продюсером в традиционном понимании этого слова: она не заключала контрактов с режиссерами и никогда не платила актерам. В основе ее неортодоксального подхода к продюсированию фильмов лежало распространенное в тот момент презрение к деньгам и обществу потребления, суть которого изложена в эпохальном тексте Ги Дебора1.
1 Ги Дебор, «Общество спектакля» — Debord G. La société du spectacle. Paris: Éditions Buchet-Chastel, 1967.
В апреле 1969 года один из протеже Буассонна, Серж Бар, автор первого фильма группы «Занзибар»2, отправился в экспедицию в Африку. Он собирался достичь Занзибара, чтобы снять там фильм. Но вместо этого завершил кинематографическую карьеру, обратившись в ислам. Вскоре слово «Занзибар» начали использовать для обозначения упомянутой группы фильмов, хотя большинство из них на тот момент было уже снято.
«Провозвестника» (Le révélateur, 1968) начинала финансировать некая Анна Элиа3, следы которой после этого фильма теряются. Буассонна же помогала Филиппу Гаррелю оплачивать расходы, связанные с проявкой пленки4. 30 июля 1969 года она зарегистрировала «Провозвестника» в Национальном центре кинематографии — одновременно с «Мари на память» (Marie pour mémoire, 1967), «Концентрацией» (La concentration, 1968) и «Ложем девы» (Le lit de la vierge, 1969) — как фильм производства компании «Занзибар».
2 Фильм «Уничтожьте себя» (Détruisez-vous) был снят Баром в апреле-мае 1968 г.
3 Имя этой женщины практически неизвестно. Она была художницей и подругой Марсьяля Рейса. Лафон вспоминает о конфликтных ситуациях, которые возникали между ней и Элиа на съемочной площадке «Провозвестника». См. Б. Лафон, «Невеста кино» — Lafont B. La fiancée du cinéma. Paris: Olivier Orban, 1978. P. 114; Б. Лафон, «Роман моей жизни: воспоминания» — Lafont B. Le roman de ma vie: souvenirs. Paris: Flammarion, 1997. P. 124–125.
4 Участники группы «Занзибар» тесно сотрудничали с лабораторией LTC, где проявляли большинство своих фильмов. Технический директор LTC Клод Леон (1921–2001), отец Дидье Леона, также принимал участие в съемках.
О провозвестии
Используя кадры кинохроники, снятые Филиппом Гаррелем на баррикадах5, «Провозвестник» вплотную приближает нас к событиям мая 1968 года. Что происходило во Франции в те дни? Де Голль, которому в начале волнений так не хватало решимости, всеми силами пытался укрепить утраченный авторитет. 29 мая он таинственным образом исчез на несколько часов. Его исчезновение вызвало самые разные слухи. Правда же заключалась в том, что де Голль отправился в Баден-Баден на встречу с генералом Массю, чтобы заручиться поддержкой армии на случай, если в ней возникнет необходимость. На следующий день президент Пятой республики выступил с обращением по радио. Его недолгое отсутствие, по всей видимости, послужило сигналом к стабилизации после майских бесчинств. В тот же вечер прошла самая многочисленная с начала событий демонстрация, на этот раз — в поддержку де Голля. Спустя месяц он был переизбран на второй срок, одержав убедительную победу на выборах.
5 Гаррель снял на 35 мм «Актуа I» (Actua I, 1968), ныне утерянный. Необходимо различать документальные фильмы, снятые непосредственно во время событий, и так называемые кинолистовки (ciné-tracts), смонтированные из фотографий в студийных условиях (по образцу «Взлетной полосы» Маркера, одного из их изобретателей).
В то же время один из лидеров мая 1968 года Даниэль Кон-Бендит, которому 20 мая было приказано покинуть Францию, укрылся в Берлине. Пытаясь представить молодого бунтаря как «нежелательное лицо», французские власти делали особый акцент на том, что он родился в семье немецких евреев. Ответом на это явились два известных лозунга: «Мы все немецкие евреи» и «Мы все нежелательны»6. Оппозиция же кричала: «Кон-Бендита — в Дахау!»7
Юные участники майских событий боролись не только против войны во Вьетнаме, но стремились также — осознанно или нет — лучше понять, что случилось во время Второй мировой войны, осмыслить фашизм и Оккупацию. И уже одно это существенно отличало их от молодых людей, которых Бертран Блие интервьюировал в 1963 году в фильме «Гитлер? Не знаю такого» (Hitler, connais pas), от не признающей Освенцим девушки из годаровской «Замужней женщины» (Une femme mariée, 1964). Или от героини ромеровской «Коллекционерки» (La collectionneuse, 1967), которая роняла в разговоре странную реплику о том, что она терпеть не может некрасивых людей и отправляла бы их в печь!8 О сознательности молодежи свидетельствует еще один лозунг: CRS/SS9. Очевидно, что в мае 1968 года мысли о Германии и ее печальном историческом опыте времен войны витали в воздухе.
Вскоре после того, как «красный Дани»10 был выслан из страны, Филипп Гаррель, которому на тот момент исполнилось двадцать, принял решение покинуть Францию и последовать за ним в Германию11. Он пригласил Бернадетт Лафон присоединиться к нему, чтобы принять участие в съемках его фильма. Она колебалась, и Гаррель ободрил ее следующими словами: «Я знаю — это еще не конец. Но какой смысл дожидаться конца комедии, если нам уже известна ее финальная сцена!»12
Мысль о войне неясной тенью проходит через весь фильм. Его герои совершают побег, и в одном из эпизодов мы видим, как они короткими перебежками двигаются вдоль ограждения из колючей проволоки — визуальный мотив, напоминающий о концлагерях.
Гаррель снимал свой фильм в окрестностях Мюнхена с минимальной съемочной группой и при полном отсутствии средств. Но за неделю, которую длились съемки, случилось несколько важных встреч, ставших компенсацией за некоторые материальные лишения. Именно там, на съемках «Провозвестника», с участием святого семейства в составе Лафон, Терзиеффа и Робиоля, в Шварцвальде, в лесу Зигфрида, нам было, как мне кажется, явлено предзнаменование произошедшей полгода спустя роковой встречи Гарреля с немецкой певицей Нико.
«Провозвестник» был снят в конце мая 1968 года, однако зародился несколькими неделями раньше — на Фестивале молодого кино в Хиере, на котором Гаррель получил Гран-при за фильм «Мари на память». Там он встретил Бернадетт Лафон и Лорана Терзиеффа, который был другом его отца. В это время Лафон была тесно связана с кинематографом «новой волны»; Терзиефф же, снявшийся в 1958 году у Карне в «Обманщиках» (Les Tricheurs) и спустя десять лет у Клузо в «Пленнице» (La prisonnière, 1968), принадлежал к предыдущему поколению13. Май 1968 года был спровоцирован в первую очередь конфликтом поколений — и в этом фильме Гаррель сводит счеты со своими предшественниками. В одном из эпизодов фильма Терзиефф, безудержно жестикулируя, разговаривает с кем-то из придорожного таксофона. На самом деле он звонит жене и задает риторический вопрос: зачем он согласился сниматься в фильме молодого режиссера?
И все же настоящей звездой фильма является «провозвестник», юный Станислас Робиолль14. Неслучайно, что в 1968 году в роли «провозвестника» у Гарреля выступает четырехлетний ребенок, который к концу фильма, кажется, убивает своих родителей. В 1968 году мысль об отцеубийстве была разлита в воздухе. С помощью своего юного героя Гаррель подчеркивает тот факт, что май 1968 года был в первую очередь бунтом молодежи.
6 См. кинолистовку 026, из второй серии кинолистовок в Forum des Images. Художник Ж. Фроманже вспоминает, что создание плаката на основе этих лозунгов вызвало проблемы: «Разгорелись нешуточные дебаты. В первом издании, вышедшем тиражом 2000 экз., лозунг „Мы все немецкие евреи“ в конечном счете был заменен на лозунг „Мы все нежелательны“. Люди избегали употреблять слово „еврей“. <…> В годы немецкой оккупации оно приобрело оскорбительный расистский оттенок». Цит. по: «Май 68-го: студенческое движение во Франции и в мире» — Mai 68: le mouvement des étudiants en France et dans le monde. Paris: BDIC, 1988. P. 190.
7 См. кинолистовку 009 (за предположительным авторством Годара), из первой серии кинолистовок в Forum des Images.
8 Надо отметить, что фраза mettre au four («отправить в печь») была куда более распространена сорок лет назад, чем сейчас, что отнюдь не мешает обнаружить в ней некую подспудную мысль, характерную для того времени.
9 Compagnies Républicaines de Sécurité (CRS), Республиканские силы по обеспечению безопасности — подразделение французской полиции, надзирающее за порядком во время массовых мероприятий. Лозунг CRS/SS, возможно, вдохновил Годара на каламбур в первой части «Истории(й) кино» (Histoire(s) du cinéma): Histoire(s) du cinéma / Histoire des actualités / Histoire avec des s / Des SS.
10 Прозвище Д. Кон-Бендита.
11 Несколько месяцев спустя Гаррель снимет «Ложе девы», открывающееся кадром, в котором Зузу читает статью о беглецах из Восточного Берлина.
12 Lafont B. La fiancée du cinéma, P. 114; Lafont B. Le roman de ma vie: souvenirs. P. 124–125.
13 См. интервью с Гаррелем «Окруженный пустотой» (21 июля 1968 г.) — Comolli J.-L., Narboni J., Rivette J. Cerclé sous vide: entretien avec Philippe Garrel // Cahiers du cinéma. Sept. 1968. N 204. P. 52.
14 Сын режиссера Жака Робиолля.
Поколение 1968 года, появившееся на свет во время и после Второй мировой войны, с раннего возраста стремилось к самоутверждению. Нет ничего удивительного в том, что сразу несколько человек, связанных с группой «Занзибар», бросили обучение в официальных образовательных учреждениях. Все они были весьма неординарными людьми, которые отвергали традиционные поведенческие модели. Мишель Фурнье, к примеру, вместо того, чтобы закончить обучение в Национальной школе фотографии и кинематографии, предпочел сразу приступить к работе оператора. Однако Гаррель, снявший свой первый фильм в четырнадцатилетнем возрасте, побил все существующие рекорды. С помощью совсем юного Станисласа Робиолля Гаррель подводит нас к мысли, что способности к творчеству могут проявиться в еще более раннем возрасте.
Когда Гаррель только входил в профессию, режиссеры «новой волны» уже твердо стояли на ногах, и все же они уделяли молодому коллеге самое пристальное внимание. В фильме «Такая красотка, как я» (Une belle fille comme moi, 1974) Трюффо мягко высмеивает сложившийся образ Гарреля-вундеркинда. (В эпизоде, о котором идет речь, полицейские разыскивают улики по делу о смерти одного из поклонников Бернадетт Лафон: на помощь им неожиданно приходит шестилетний мальчик, который снял момент смерти на камеру15.)
15 Трюффо не оставляет сомнений, что этот эпизод является отсылкой к Гаррелю. Когда в фильме юный кинолюбитель называет инспектору свое имя, тот слышит «Гаррель» вместо «Фаррель».
Одним из отличительных свойств майских событий была невероятная значимость слова, речи. Мишель де Серто вспоминает: «В мае мы взяли слово, как взяли Бастилию в 1789 году». Раймон Арон с куда меньшим энтузиазмом описывал май как «психодраму, разговорный марафон»16. Такое понимание майских событий парадоксальным образом обозначило еще один вариант отношения к ним, выраженного репликой Каролин де Бендерн в фильме «Уничтожьте себя» (Détruisez-vous, 1969): «Слова для меня лишь шум». В этом фильме Тьерри Гаррель, брат режиссера, противостоит своим товарищам по борьбе, куда более убежденным якобинцам, чем он сам, немотой. После исключения из революционной ячейки он просто отказывается говорить.
16 Р. Арон, «Неуловимая революция. Размышления о майских событиях» — Aron R. La révolution introuvable. réflexions sur les événements de mai. Paris: Fayard, 1968. P. 31. Для Арона май 1968 года был «скорее психодрамой, чем драмой, потому что все происходило без применения физического насилия. Не было ничего более запоминающегося, чем словесная несдержанность без смертельного исхода» (Ibid. P. 35).
«Провозвестник» также отказывается говорить, вдохновляясь, возможно, еще и примером снятых в мае абсолютно немых кинолистовок17. А вскоре Гаррель станет адептом немого кино18. Анри Ланглуа признавался, что если он и помог критикам из Cahiers du cinéma стать режиссерами, то только тем, что показывал во Французской синематеке фильмы на языке оригинала и без субтитров19. Он также имел обыкновение перекрывать интертитры в немых фильмах! Таким образом он заставлял молодых критиков сосредоточиться исключительно на изобразительном аспекте кино. Позже в разработке теории мизансцены критики Cahiers du cinéma проявили себя последовательными ланглуанцами. Влияние Ланглуа на следующее режиссерское поколение еще более очевидно: оно обнаруживает себя в фильмах «Дважды» (Deux fois, 1968) Джеки Рейналь, «Фильм» (Un film, 1970) Сильвины Буассонна, «Быстро» (Vite, 1969) Даниэля Померьеля и в первую очередь в творчестве Гарреля, который снял несколько немых фильмов.
Поколение 1968 года отличало двоякое отношение к языку. Столь же двояко они относились к официальной религии, хотя резво ухватились за идею изображения Иисуса Христа в качестве протохиппи — тенденция, получившая распространение в 1970 году, после выхода рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда». Уже в «Мари на память» Гаррель слегка затрагивает тему христианства. Имена его юных, боровшихся с внешним миром героев, Мари (Мария), Жезу (Иисус) и Габриэль (Гавриил), напоминают о Новом завете. Но Гарреля не интересуют вера и религия как таковые. Режиссер, который воспитывался в католичестве, всегда говорит, что он атеист. Оригинальное название «Провозвестника» — Le révélateur — указывает одновременно и на фотохимический процесс проявления изображения (его можно было бы перевести на русский язык как «Проявитель») и, не столь явно, — на роль мальчика как провозвестника и обладателя откровения, Иоанна Крестителя.
17 См. сноску 5.
18 См. рассуждения Гарреля на тему немого кино в интервью журналу Cinématographe — Cinématographe. 1979. N 48. Juin. P. 15–16.
19 См. А. Ланглуа, «Триста лет кино: сочинения» — Trois cent ans de cinéma: écrits. Paris: Cahiers du cinéma —Cinémathèque Française, 1983. P. 66. Ланглуа восхищался «Провозвестником», и попросил Б. Лафон пожертвовать музею черное шелковое платье, которое она носила в фильме. Модельер Жан Букен разработал его дизайн по образцу платья антикварной куклы. Интервью с Б. Лафон, сентябрь 2001 г.
Фильм обращается к традиционным мотивам христианской иконографии. В одном выразительном эпизоде мы видим преклонившую колени, «распятую» Бернадетт Лафон в объятиях сына. В другом эпизоде Гаррель воссоздает сцену бегства в Египет: вместе с ребенком Терзиефф и Лафон медленно бредут по дороге. Однако в конце фильма ребенок оказывается на берегу озера совершенно один. Этот кадр служит прообразом финала «Ложа девы». Как Христос в исполнении Пьера Клеманти, как сам Гаррель, провозвестник идет навстречу своей судьбе.
Перевод с английского Ольги Надольской
