Прорва
ОБРАЗ ПРОСТРАНСТВА В СОВРЕМЕННОЙ КИНОДРАМАТУРГИИ
НЕСИСТЕМАТИЧЕСКИЕ НАБЛЮДЕНИЯ
Люди и даже дела их исчезают на наших глазах поистине беспримерно. Точно в яму, наполненную жидкой грязью, нырнут, и сейчас же над ними все затянет и заплывет.
— М. Салтыков-Щедрин. «Письма о провинции»
Как оказалось, пространство, а тем более его образ — вещь почти не уловимая и плохо формализуемая. Пространством в драматургии можно назвать много чего: интерьер, пейзаж, место действия, дом, город, страну, свет, цвет, в конце концов, мир, в котором существует герой и развивается его история. Сконструированный образ реальности, в котором физические параметры обрастают культурными, психологическими, философскими и прочими ассоциациями. Современность — понятие не менее безразмерное и не менее субъективное: где проходят границы времени, которое мы считаем своим?
Мы начинаем отсчет современности от конца восьмидесятых-девяностых, когда появились первые сценарии Надежды Кожушаной, Петра Луцика и Алексея Саморядова, Юрия Арабова — не похожих друг на друга ничем, кроме одного: их герои существовали в совершенно самодостаточном и агрессивном пространстве, которое в любой момент могло вздрогнуть и обернуться черте чем, напасть на героя, разверзнуться у него под ногами и исчезнуть, прихватив героя с собой. По прошествии двадцати лет стало очевидно, что актуальнее этого пространства — нет.

Эндрю Уайет, Прорыв, 1994
ПРОРВА. МЕТАФОРА. СИНЕКДОХА
Симеонов-Пищик: Все пилюли принял.
Лопахин: Этакая прорва.
Все смеются.— А. Чехов. «Вишневый сад»
Кожушаная — Дыховичный: Прорва
Кожушаная — Хотиненко: Зеркало для героя
Кожушаная — Тягунов: Нога

Надежда Кожушная
Один из главных героев Надежды Кожушаной, Писатель, мучительно ищет синоним слова «прорва» — «бездна, пропасть, фук, пфук, белиберда, хуйня, черная дыра…». Оно, это слово, должно обозначить то, что «сейчас в России того, самого главного, чего боятся все, — его нет. Оно — условное. Оно — не человек, не понятие. Оно просто — ничто. Но ничто, которое втягивает и уничтожает. Пугает. Калечит. Как прорва».
Вездесущее безликое зло, прорва, — это, по сути дела, антипространство, если понимать под пространством нечто обладающее характеристиками существования. Это РАЗРЫВ пространства, прореха, зазор, зияние, агрессивное отсутствие, заглатывающее то, что присутствует. Писатель немедленно иллюстрирует это ничто: бросает камушек за ворота властного особняка — и мы не слышим звука падения, зато слышим звуки шагов бегущих охранников.
Эта сцена в сценарии — ключевая, недаром «прорва» вынесена в заглавие, — слишком много смыслов аккумулируется в этом леденящем образе. Сталинское пространство и время спланированы и подчинены директивам. Цикличный хронотоп, расчисленный по сакральным государственным праздникам, которые, в свою очередь, знаменуют вечную жизнь
«Культ личности» соединяет в себе ужас безразличной судьбы и произвол индивидуальной воли. Прорва, имеющая первым значением болотную топь, разрыв поверхности, сглатывающий все, что в него попадется, а вторым — ненасытного

Прорва, 1994
Иван Дыховичный и Владимир Юсов в фильме последовательно и сознательно отказываются от реализации этой национальной метафоры. Пространство «Прорвы» намеренно уплощено до почти плакатного изображения, заполнено символическими общими планами и повествовательными средними и лишено теней, глубины, перспективы. Плоский кадр изысканно эстетичен, поверхностен, движение вглубь преграждает театральный задник, искусственная декорация в стиле «восхитительного фашизма» (Сьюзен Зонтаг). Режиссера интересуют совсем другие вещи: соединение эстетики сталинского лубка и психоанализа тоталитарного сознания; сексуальность как угроза государственному обезличиванию; насилие этическое, физическое, эстетическое… Да, герои, как и в сценарии, последовательно исчезают из пространства фильма. Но их пожирает не мифологическая прорва, а вполне реальный режим — недаром в фильме есть сцена расстрела Василия и его сотрудников, отсутствующая в сценарии.

Зеркало для героя, 1987
За несколько лет до «Прорвы», в сценарии «Разлука», Кожушаная впервые опробовала
экспериментировать, условно говоря, дома, а другой — бежит без оглядки по тянущейся до самого океана параллели. Но где он ни оказывается, суть остается прежней: «цикличность, однообразность дня» не зависит от переменной пространства. Он возвращается к тому же, от чего бежал: «ничего этого нет». Можно только разорвать это пространство и дать образовавшейся прорехе сглотнуть и, если повезет, выплюнуть. То есть умереть и родиться.

Нога, 1991
Владимир Хотиненко делает «Зеркало для героя» фильмом прежде всего реалистическим и психологическим. Восстановленная в подробностях историческая эпоха сопротивляется вневременному абсурду сюжета; напряжение между реализмом манеры повествования и мистикой и метафизикой сценария обозначено, но не доминирует и не нарастает — и потому не растет тот пронизывающий весь сценарий безотчетный ужас беззащитного человека, с которым на досуге вдруг решило позабавиться время/пространство, буквально выпрыгнувшее на ровной дорожке
Нога, 1991
И
Действие сценария «Нога» и фильма Никиты Тягунова происходит в двоящемся, троящемся, бесконечно отбрасывающем метастазы пространстве с параллельно происходящей жизнью. А может, и наоборот: это одно и то же пространство, но

Нога, 1991
Кажется, что можно вернуться к себе, просто перейдя границу обратно: «
ОКРАИНА. ГИПЕРБОЛА
Теперь вместо буйных Ямков осталась мирная, будничная окраина, в которой живут огородники, кошатники, татары, свиноводы и мясники с ближайших боен.
— А. Куприн. «Яма»
Луцик, Саморядов — Луцик: Окраина
Луцик, Саморядов — Калатозишвили: Дикое поле

Петр Луцик и Алексей Саморядов
Самый концептуальный сценарий Луцика и Саморядова, «Окраина», построен на пересечении поэтики фольклорной былины и канонов социалистического реализма.
Пафос героической Родины, герои которой вечно правы в своей борьбе против вечно неправых чужих. Своя земля, которая дает героям силу и право ее защищать. Языческая редукция знаменитого «не в силе Бог, но в правде», где Бога нет, а правая сила — есть. Современность, которая призвана стать повторением той самой легендарной эпической эпохи, когда изначально лежащий в немощи на печи богатырь набирается сил с каждым подвигом, сиречь праведным убийством, которые и движут сюжет. Презрение к почестям и деньгам (потому что
если поведешься — сила отнимется) и нерушимый культ справедливости. Нерушимая же телеология, правая цель, которая оправдает любые средства.

Дюба-дюба, 1992
Сильный положительный герой всегда был камнем преткновения для русской классической литературы:

Дети чугунных богов, 1993
Вообще, трудно сказать, кто первый начал про широкую русскую натуру, взросшую на широком русском просторе. В русской оде XVIII века перечисление географических рубежей России с торжественным «от и до» провоцировалось радостной самоуверенностью молодой империи. Обширные пространства означали государственную мощь и не были отягощены никакими

Окраина, 1998
Советская власть мало что к этому добавила: страна родная была широка, в ней много было лесов, полей и рек, и именно поэтому ее человек, хозяин необъятной Родины, дышал вольно, умел смеяться и любить, как никто, но и брови супил тоже, как никто, сурово, с самыми разрушительными последствиями.
Сценарии Луцика и Саморядова написаны с точки зрения не просто окраины, но вот того самого простора, который рождает просторных людей, не готовых мириться с тем, чтобы их

Гонгофер, 1992
Все фильмы по сценариям Луцика и Саморядова, снятые в начале
Снятая Луциком в 1998 году «Окраина» должна была стать манифестом — и стала. Историю борьбы фермеров за свою землю, захваченную идолищем поганым, тьфу, нефтяным магнатом, Луцик излагает на языке сталинского кинематографа с его архетипами и жесткой визуальной номенклатурой. Посыл очевиден: ТОГДА пафос и героика не были еще скомпрометированы постмодернистской иронией, они были искренни и простодушны, а потому — подлинны, несмотря на то что метель была ветродуйной, а изба — павильонной. Из всех тропов востребуется именно гипербола, объединяющая архаичный богатырский эпос и Большой Стиль: «обычные» люди и пространства развиваются в геометрической прогрессии и повторены, как положено эпосу, с усилением — и неважно, идет ли речь об открытом поле или закрытом пространстве избы,

Окраина, 1998
«Дикое поле» было как раз тем сценарием, который Луцик и Саморядов собирались ставить незадолго до трагической гибели Саморядова в 1994 году. Это была все та же степь, но пашней ей было стать не суждено: поле оставалось диким, невспаханным, по нему гулял из края в край ветер да ходил лихой человек. В «Диком поле», может быть, больше, чем в любом другом сценарии Луцика и Саморядова, чувствовались ранние

Дикое поле, 2008
Снятый в 2008 году фильм Михаила Калатозишвили «Дикое поле», вынутый из контекста отчаянных реалий начала
КРУГ ВТОРОЙ. ИРОНИЯ. СИМВОЛ. РИТОРИЧЕСКИЙ ВОПРОС
И не знаю, зачем я пришел сюда, в это темное и полное полуночных страхов пространство.
Ф. Сологуб. «Победа смерти»
— Мировое пространство, — перебил его Александр Иванович, — порой меня докучает, отчаянно докучает.
А. Белый. «Петербург»
Арабов — Сокуров
Арабов — Серебренников: Юрьев день

Юрий Арабов
Сюжеты Юрия Арабова сколь метафизичны, столь и приземленны, кто бы ни участвовал в действии — Молох или Солнце,

Солнце, 2004
Отсюда — легкость в выборе и смещении точки зрения и образа повествователя, вплоть до материализации в бесплотного духа, проникающего сквозь стены и черепные коробки, как в «Тельце». Отсюда — легкость в смешении разных систем координат, когда дом может отчалить от берега или город, распластанный на жаре, — взлететь и раствориться в мареве. Отсюда — легкость проникновения того мира в этот и наоборот, когда вылезший из могилы мертвец с удовольствием принимает ванну и ест бутерброд с колбасой, а потом садится на скамейку и проваливается в потустороннее. И неважно, идет ли речь о
Фильмы Александра Сокурова иронию не усваивают. Пространство, в котором существуют его герои, никогда не хулиганит. Оно серьезно, неизменно и непреклонно дихотомично: есть этот мир, в котором все — временное, и есть тот мир, мир Смерти, про который мы ничего не знаем, но именно он — вечный и настоящий. Все, кого мы видим, либо пришли оттуда, либо собираются туда. Так сместить перспективы, так изломать пропорции, так поцарапать пленку, так припорошить белый день и черную ночь сумеречной пылью пограничного состояния — мож- но только оттуда. Любое место обитания никак не пригодно для жизни: оно либо разорено и замусорено («Круг второй»), либо стеснено до невозможности дышать («Тихие страницы»), либо распахнуто навылет («Мать и сын»), либо вообще лишено стен и отгорожено от вторжения чем-то совсем эфемерным, вроде развевающегося по ветру брезента в «Александре» — и в любом случае уязвимо. Все, что мы видим на экране, свидетельствует о том, что у того мира есть над этим власть, а у этого — нет никаких сил. Здешние могут только бессильно наблюдать за тем, как окружающее их пространство кромсается почем зря, а в возникающие бреши лезет не пойми что…

Молох, 1999
Гротеск и ирония сценариев Арабова вытесняется в кинематографе Сокурова символом со всеми вытекающими последствиями: символ — вещь серьезная, торжественная, тоталитарная и по отношению к конкретной реальности во всех смыслах безжалостная. Любая частная история становится архетипической, изображение — предельно семиотизированным, любой появившийся в поле зрения объект немедленно требует считать онтологические смыслы и
интерпретировать их. И если в гротеске важно именно сочетание несочетаемого, напряжение между разными частями одного целого, то в символе никакого внутреннего противоречия быть не может, ибо его безграничное пространство вмещает все сущее, которое, в конечном итоге, все равно разложится на Жизнь и Смерть — ну, а на что же еще?..
Приведем один пример.
Сценарий «Мистерия горы» начинается со сцены пробуждения героини. Тяжелые шторы, странная кровать, переходящая в кресло (не для одного, но и не для двоих), тяжелая картина с тяжелой девкой на толстых коленях — и даже рассыпанная по кровати легкомысленная дамская парфюмерия тут же пригвождается гротескной пудреницей со свастикой на крышке и захлопнутой внутри мадонной. Дом закрыт и заперт, это ощущается почти физически. Но стоит просто раздвинуть тяжелые шторы, как за ними оказывается — рассвет, снег, небо, и героиня мчится, «поднимая ветер», стремительно прорезая комнаты и лестницы, слетая с крутого склона, рискуя сломать шею, распевая, хохоча и подстегивая свой велосипед, — туда, наружу, вниз, в тартарары, в жгучий холод утренней воды, весело чертыхнувшись на тут же вылезшие из кустов недреманные бинокли охранников.

Круг второй, 1990
Порядок смыслов — прямой: бытовое пространство дает импульс метафоре и иронии, но оставляет предмету его полноценную предметную жизнь. Уставившиеся на молодую красивую женщину муж- ские бинокли сначала — из истории о самой что ни на есть естественной человеческой реакции, и уж только потом, по мере развития сюжета, выявляют свой символический потенциал недреманного ока тоталитаризма, причем достаточно несуразного и даже смешного ока тоталитаризма — но уж никак не вместо и не в обратной последовательности.
Начало фильма «Молох» заполнено серым туманом. Нет никакой темной комнаты против яркого неба, но есть серый холодный камень тюрьмы и теплое женское тело узницы, прислонившееся к нему. Нет сумасшедшей гонки, но есть пластически выверенные движения, немедленно отсылающие к «Олимпии» и обращенные… мы не понимаем, к кому обращенные, потому что вокруг героини

Телец, 2001
Сценарий «Юрьев день» необычен для Арабова. Предмет так беспокоит автора, что автор твердит и твердит о нем, чтобы осознал и самый невнимательный. Чуть ли не первая сцена — длящийся и длящийся «унылый провинциальный пейзаж». Единственная доминанта этого пейзажа — церковная колокольня — уподобляется «неуверенному акварельному мазку, что

Юрьев день, 2008
Дальше сценарист уже может позволить себе создавать бытовых героев и бытовые ситуации, узнаваемые до колик и мурашек, — но
Где-то там, за пределами видимой ойкумены, — жизнь, у которой смысл уже найден, поэтому она может двигаться только линейно, по восходящей, без зигзагов: из провинции — в столицу, а там — трудный труд и заслуженная награда: успех, телевизор, Европа и далее везде. Здесь, дома, на родине, смысла нет. Вернее, так: он, может, и есть, только его нужно заново добывать, невооруженным глазом не видать. А потому невозможно движение с заранее заданной целью и траекторией; невозможно знать, где ты окажешься в следующий момент, и если крепко не держать за руку кого-то, кто тебе дорог, то он может исчезнуть при первом же выверте пространства. Просто завернул за угол — и скрылся из виду, затянуло туманом, запорошило поземкой, нет ничего проще, чем раствориться в воздухе Родины! А кем ты вынырнешь оттуда, из тумана, будешь монах или, наоборот, вынешь ножик из кармана — Бог весть, а больше никто.

Молох, 1999
То, что описывает Арабов, — не прорва и не дикое поле. Это пространство, замкнутое изнутри и затерянное снаружи. Это головоломка, загадка, задачка умной дочки из сказки, лабиринт, в котором
«Юрьев день» Кирилла Серебренникова, как кажется, едва ли не самая дословная экранизация арабовской прозы. Режиссер идет по сюжету бережно и внимательно, не выпуская ни петельки, ни крючочка, ни реплики, ни паузы, ни заоконных далей, ни колокольных звонов, а главное — стараясь сохранить напряжение между бытом и духом, гротеском и лирикой. Все это получается, кроме одного: вот того самого пространства, в котором может исчезнуть человек, раствориться или преобразиться. И это становится настоящей катастрофой для фильма: сюжет, рассказанный впрямую и помещенный в бытовое пространство, превращается в назидательную историю о поисках корней и истоков, в которой нет тайны, но зато есть мораль; в которой зритель, обманутый реалистическим изображением и интонацией повествования, начинает раздражаться и обвинять авторов — мол, клевета, так не бывает, а если и бывает, то не так, — и задается бесконечными вопросами, куда же делся мальчик и почему мать бросает его искать.
С одной стороны, получись задуманное пространство — оно само стало бы ответом. С другой — почему оно вообще должно нам отвечать?
МОРФИЙ. АМНЕЗИЯ. БЕГСТВО
Занавес, потом первая кулиса, потом вторая, и дальше пустое пространство.
А. Чехов. «Чайка»
Бодров-мл. — Балабанов: Морфий
Бакурадзе: Шультес

Алексей Балабанов
Сценарий Сергея Бодрова-мл. «Морфий» написан целую вечность назад, но кажется, что его время настало именно сейчас. От рассказов Булгакова, взятых как точка отсчета, остаются только отдельные фабульные ходы, но меняется главное: никакой победы действия над хаосом. Текст Бодрова пропитан унынием и поражением, начиная с того самого момента, как доктор Поляков высаживается на дощатый перрон станции Сычевка, в серый мелкий дождичек и безнадежно пожухлый, заляпанный грязью плоский пейзаж. Поначалу кажется, что для достоверности происходящего хватит визуального ряда, созданного русскими передвижниками и народнической прозой, который любой русский человек восстановит с закрытыми глазами, — во всяком случае, Балабанов начинает именно с него. Но по ходу повествования эта прописанная в бытовом пространстве история смещается внутрь, пространство начинает деформироваться, сжиматься и расширяться в ритме пульса, и герой то оказывается за дверью шкафа в сортире, то вываливается в бескрайнюю метель с волками — соответственно, до и после укола. Понятное дело, что морфий может сделать с пространством все что угодно, но, похоже, у Балабанова есть в запасе

Морфий, 2008
Самый частый, отбивающий ритм, кадр — это взгляд камеры через окно. Чаще всего это окно докторского дома, из которого виден двор, лошади, мужички, — кстати, именно этот вид из окна больше всего похож на дагеротип или олеографию. Но есть еще окно флигеля, окно поезда, окно больницы, окошечко, сквозь которое выдают морфий… Понятное дело, что фильм, который начинается с прибытия поезда и заканчивается в кинотеатре, может позволить себе поиграть с

Бакур Бакурадзе
Шультес Бакура Бакурадзе изначально выключен из окружающего пространства травматической амнезией. Его мир состоит из того, что записано в записной книжке, и ничего, кроме записанного, не существует, потому что не может быть опознано и названо. У героя нет проблемы контакта с окружающей реальностью, потому что все его контакты перечислены, и достаточно только перелистать странички и найти нужную. Остановки троллейбусов, улицы, магазины, метро и прочие локусы, в которых он осуществляет свою профессиональную деятельность

Шультес, 2008
Итак, мегаполис Шультеса — это городская окраина, далекая от титульных достопримечательностей. Метро, троллейбус, автобус, остановка; вещевой рынок, ларек, магазин; ремонтные мастерские, баня, стадион, морг; двор, улица, перекресток; дом, гараж, пивная — эти объекты лишены каких бы то ни было эмоций, они бесстрастны и равнодушны и живут своей отдельной жизнью от героя, от режиссера, от зрителя. В них нет ничего, что достойно запоминания, ничего, что выделило бы их из автоматической повседневности любого горожанина. Это пространство функционально и безразлично, оно обеспечивает жизнедеятельность — и только, и пока взаимодействие между героем и городом не выходит за пределы этой функциональности, пока все эти нескончаемые люди не имеют к нему никакого отношения — город безопасен просто потому, что предсказуем и индифферентен, доведен до автома- тизма и обезболен. Но как только
Если решиться помнить, то придется жить уже в другом городе — тесно заполненном людьми, с которыми нужно соприкасаться, и осознавать их, и взаимодействовать; ходить по замусоренным рынкам, ехать в душном метро, идти вдоль нескончаемых серых стен и
СКАЗКА ПРО ТЕМНОТУ. БЕЗ ТРОПОВ. БЕЗ ВОЗДУХА
Я разом сломал все заборы и полетел в пространство.
Ф. Достоевский. «Подросток»
Сидишь у огня и слушаешь: все одно? пустота, темнота… та… та…
И. Шмелев. «Солнце мертвых»
Родионов — Хлебников: Свободное плавание
Родионов — Хлебников: Сумасшедшая помощь
Родионов — Хомерики: Сказка про темноту

Александр Родионов
Грамматическое послевкусие от прозы Александра Родионова складывается из двух ощущений: устная речь — и Платонов. Устная речь, записанная в своем потоке и расшифрованная, когда кажется, что невесть что происходит с логикой и грамматикой, когда утрата жестов, взглядов, пауз, то есть неотъемлемой части говорения, превращает осмысленное высказывание в нечто непривычное для письма и чтения, странноватое и потому невероятно привле- кательное в своей мнимой аутентичности, — и жестокая работа с языком Андрея Платонова, который писал наоборот, как никто не говорит. Сдвиг, слом, конфликт слов, которые не должны в привычной речи встречаться друг с другом и которые могут встретиться только или совсем случайно, или абсолютно преднамеренно и заставить читателя застрять; пожалуй, даже проскочить по инерции, но вернуться. К примеру, Родионов пишет про бегство мимо шедшего персонажа с поля драки: «испугался, не разбились ли у него в восемнадцать лет зубы». Если представить себе эту реплику в контексте дружеского бахвальства победившего, рассказки на следующий день после махалова, — она может оправдать свою странноватость, к примеру, соответствующей иронической интонацией, пропущенными матерными словечками, сплевыванием, надлежащими жестами и паузами, чтобы прикурить и затянуться. На письме она приобретает платоновскую серьезность, мучительную неловкость, неудобство сопротивления языковой инерции — и возможность нарастить максимальную полноту информации о причине происходящего тут же, не выходя за пределы предложения и не накапливая лишних слов. И, между прочим, в этой случайно взятой фразе видна еще одна важная вещь: сценарии так не пишут. Потому что бегство этого мимолетного персонажа, который получил в полной темноте в зубы и исчез, и мы ничего, кроме устоявших в схватке зубов, и не увидели, не нуждается в такой «психологической разработке». Но — и в этом весь фокус — фраза не про этого персонажа писана. Она — про главного героя, который ее не произнес и даже не подумал, но это — его ощущение, если бы он мог его осознать; почти

977, 2006
Этот мир абсолютно герметичен. Герметичность распространяется на все объекты, так или иначе втянутые в повествование о герое. Что такое, к примеру, Волга, на берегу которой живет Леня из «Дорожных работ»?
Выход за пределы герметичного пространства всегда сопряжен с сильным волнением и тревогой, всегда маркирован, герой должен сделать некое отчетливое и непростое усилие, чтобы освоить еще одного нового человека — и через него новый локус.
Леня заходит в автобус, чтобы ехать на работу: «Разные лица, между которыми он еще не заметил разницы». Потом

Сумасшедшая помощь, 2009
Эта история повторяется еще раз, и еще раз, и еще; действительность всегда тревожна и требует от героя каждый раз усилия, и еще усилия, и еще усилия, и герой очень хочет стать своим в этой действительности, но ему всегда нужны время и силы для этого, не такое уж маленькое время и совсем не шуточные силы, чтобы привыкнуть, что теперь вот это вот тоже должно стать своим. В отличие от последующих персонажей Родионова, к концу повествования он вполне научается это делать — и каждая следующая встреча с новым становится проще, и, если можно так выразиться, технологичнее.
Вот Леня подходит к бригаде на дороге. Она отделена от знакомого мира треугольным дорожным знаком. «Леня перешел за знак» — и на
В фильме «Свободное плавание» Бориса Хлебникова мучительность пространства и его идентификации и освоения, вот эта

Сказка про темноту, 2009
В следующем сценарии Родионова, «Сумасшедшей помощи», никакого своего пространства у героя просто нет. Идиллическая деревенская преамбула обрывается, практически не начавшись: «свинья рыдает и умоляет», но таки приносится в жертву — и вот Женя уже едет в Москву, вроде бы и вместе с другими работниками, но всюду оказываясь «от них отдельно» уже в поезде. Мегаполис, в котором он тут же теряется, — это апофеоз отдельности, фрагментарности, разорванности; город, который можно перечислить, и это будет исчерпывающим описанием: «белые сумрачные улицы, много вывесок, незнакомые ходят»; «белые стены, белые лампы, еда в далеких
Вергилий не просто водил Данте по преисподней, — он давал коды, расшифровывал знаки и аллегории, без устали толковал и просвещал. И только благодаря его умелому водительству нагромождение серного дыма, огня, льда, грязи, людских голов, туловищ, рук, ног, плача, хохота, криков — выстраивалось в космическое здание, вычерченное логикой и наполненное смыслом божественной справедливости. Городской ад оказывается страшнее, потому что его узники не особенно понимают, что замурованы, и живут себе в толще стен жестоко и беззаботно, и нет разумного способа объяснить, что происходит. Только отдельно взятые сумасшедшие видят все как есть и упираются.
Расклад на первый взгляд таков, что мобилизует к немедленному применению все возможные культурные архетипы и интерпретации: праведник в Содоме, маленький человек в

Свободное плавание, 2006
В этом сценарии Родионову удалась поразительная вещь, которую с некоторой степенью условности можно назвать реализацией метафоры. Если поэты, или философы, или журналисты берутся писать о городе, да еще столице — то так ведь и напишут: каменная тюрьма, мол, населенная узниками, которым нечем дышать и которым некуда деваться. Именно это и видят впрямую два главных героя — простодушный и сумасшедший. Простодушный и сумасшедший, два дурачка, ага, но как только мы делаем на это поправку и собираемся дистанцироваться от их точки зрения и увидеть вместо глаз чудовищ уличные фонари — как натыкаемся на женщину с пакетом в руке, которая просовывает туда, в крошечную дырку в цоколе дома, в темноту, в преисподнюю — хлеб. «Кто там сидит, кто живет там? Ее муж? Прячут его? Работает он там в
И все же, сколько бы ни было птиц и звезд, в городе, написанном Родионовым, камень довлеет, дыхание затруднено, в горло

Сумасшедшая помощь, 2008
В отличие от предыдущих двух сценариев, в «Сказке про темноту» речь о пространстве сведена к нескольким словам. Есть место действия, их даже много: детская площадка, кабинет, танцевальный зал, квартира, курилка, улица, ментовский обезьянник, океан, даже немножко город, — но мы почти ничего не можем рассмотреть за действием и диалогом. А впрямую именно что несколько слов: о городе — «бледные улицы, и мятые дома, и мятые люди», об отделении милиции — «серенькая дверь», о доме — «единственная тарелка, единственные ложка, вилка, чашка», всегда слишком чистые, потому что их мало, и пустой альбом с прорехами на месте фотографий. О виде из окна, как то: квартира с мужчиной напротив, который смотрит на звезды, Багратик, убегающий маленьким таракашечкой, далекие отраженные в океане огни на далеком берегу.
Самое частое слово — темнота. Короткий кусок темноты ведет мимо обезьянника, в котором от темноты люди смелеют; от темноты вздрагивает золотой день и накрывается темнотой до конца осени; темноту можно отогнать, если включить свет, но ненадолго, потому что она всегда живет за окном; в темноте теряются обрывки слов; темноват свет свечек на столе, и даже горячий красный костер — темный. Одиночество героини
Фильм Николая Хомерики и вовсе получается кротким, нежным, почти ласковым, несмотря на то что весь сущий ад одиночества тут и страшен, и выразителен, и иногда, как в сцене с днем рождения, почти до физической боли невыносим. Вакуум заполняется не просто воздухом, но атмосферой, и
вместо бледных улиц —
Приведем один пример. В финале сценария, как только Алиса говорит свое «пока, Димыч, я тебя люблю», а он в ответ немедленно произносит сакраментальное «А ты мне на хуй не нужна», героиня «одна в темноте» уезжает в автобусе, а он «в темноте залезает в свою машину», и это конец. Некоторая надежда у нас, конечно, есть, но зыбкая, теряющаяся в темноте, накрывающей эту сцену вместе с читателем. В фильме героиня произносит свою реплику — и вот

Эндрю УайетПлащ Уилларда, 1968
Ни один режиссер, работающий со сценариями Родионова, не выдерживает чудовищной концентрации отчуждения, что заполняет все созданное сценаристом пространство; когда внешний мир почти недоступен и сделаться в нем своим требует столько усилий, что на это тратится все что ни есть, и так трудно сделать преграду проницаемой, а воздух — существующим. Человеку хочется дышать совершенно инстинктивно, непроизвольно, но