Алексей Васильев
Алексей Васильев

Прохоренко в оттепель


Они шли на Восток. Реж. Джузеппе Де Сантис, Дмитрий Васильев, 1964

В 1964 году живой классик кинорежиссуры и один из отцов итальянского неореализма Джузеппе Де Сантис отправился в СССР снимать двухсерийный фильм «Они шли на восток» — рассказ о дивизии довольно симпатичных итальянских солдатиков и офицеров, высадившихся среди полтавских подсолнухов в щедрую пору урожая 1941-го топать на Москву, за полтора года основательно поредевшей, пока февральский буран 1943-го не занес окоченевшее тело последнего из них под Ростовом. Хотя сам режиссер вышел из этой советской авантюры с едва ли меньшими для своей репутации потерями, чем его экранная дивизия — во всяком случае, за последующие тридцать лет жизни он лишь единожды наскреб денег на постановку — этот его фильм с частоколом покосившихся, как заборы и ставни опустошенной карателями деревни, черно-белых подслеповатых кадров нынче смотрится так, будто это он на материале Второй мировой накаркал «Ведьму из Блэр» (где тоже все отправились в коллективный поход, а пропали поодиночке при удивительных и не до конца понятных обстоятельствах) и представляет безусловный интерес для синефила.

В рамках же данной статьи он интересен нам тем, что его обрамляют два камео двух главных див советского оттепельного кино о войне — Жанны Прохоренко и Татьяны Самойловой, причем их фамилии вынесены в титрах галантным итальянцем в самое начало, в том числе впереди исполнивших в картине крупные роли американца Питера Фалька, будущего Коломбо, и одного из ведущих актеров итальянского политического кино 1970-х Риккардо Куччола («Сакко и Ванцетти», «Следствие закончено: забудьте»). У каждой из актрис — буквально по пять минут присутствия и, от силы, по три реплики. Однако, как Рабиндранат Тагор в свое время призывал юного Сатьяджита Рея находить и выявлять суть всего безбрежного мира в капле росы на стебельке травы у родного порога, так Де Сантис в этих камео емко и лаконично явил квинтэссенции образов обеих актрис и подарил будущим исследователям их творчества — практически, на стекле под микроскопом — опытный экземпляр для сравнительного анализа, позволяющего с максимальной точностью определить специфику экранного присутствия каждой.

Прохоренко возникает в августовском прологе, то отделяясь от толпы, то смешиваясь с ней, всегда на общих и крупных планах, в ситцевом платье и с узлом беженки. На вопрос, откуда она, ее героиня отвечает: «Из деревни, которой больше нет». Прохоренко играет больше крепко сбитым и подвижным телом, чем лицом; она замрет лишь дважды — когда ее поставят с партизанами к стенке расстреливать (и то будет вертеться туда-сюда), но у юного крестьянина Бадзокки (под форменной фуражкой итальянского солдатика лучезарная улыбка Льва Прыгунова как никогда надрывает сердце) не подымется рука стрелять в такую девку, и второй раз, когда в подсолнухах, куда побежит за ней Бадзокки, пуля настигнет его самого. Тут уже на сверхобщем плане Прохоренко бежит навстречу танкам и солдатам с криком «Наши!», чтобы исчезнуть за левой рамкой кадра, очистив поле для битвы. За эти пять минут она минует серию ловушек, включая совсем уж смертельную (расстрел), изображая броуновское движение материи, нацеленной на выживание.

Самойлову последний из выживших героев обнаруживает ночью в занесенной снегом землянке. Она — русская подружка немца, которую тот бросил при отступлении, но это можно было бы не объяснять. Крупный план актрисы, кутающей шею в меха, — ландшафт жизни, в которой все повороты оказались не туда. Она греет итальянца в его (и, возможно, свою) последнюю ночь, под землей, в темноте, когда наверху — метель и танки. Она не плачет и мало что говорит: у Самойловой такое лицо, которое всеми чертами стремится разъехаться в стороны, словно от взорванной внутри гранаты. Она снята Де Сантисом исключительно на крупных планах, в темноте.

Баллада о солдате. Реж. Григорий Чухрай, 1959

«Летят журавли» для героини Самойловой — египетская мелодрама, в которой она всякий раз сворачивая туда, куда диктует житейская логика, в итоге оказывается в духовной изоляции, грохочут ли вокруг взрывы вражеских снарядов или залпы победы. «Баллада о солдате» для Жанны Прохоренко — бегство от чужих к нашим, история чисто экзистенциального выживания, обрывающаяся для зрителя на пустом полустанке, причем наше знание о героине в начале столь же полное, что и в конце — и наоборот — и сводится к тому, что она жива и здорова. Первая — запутывается, вторая — выпутывается. Канонические образы первой — сплошь крупные планы: будь то сцена бомбежки или бега вдоль железнодорожного полотна, планы будут настолько крупными, что порой окажутся отсечены то губы, то лоб — все отразится в глазах и из глаз исторгнется. Канонические образы второй — планы общие и средние: на вокзале — напротив солдатика в пилотке, во дворе — в кругу соседей с занесенной над ней для затрещины материнской рукой. Кстати, хотя сам фильм «Они шли на восток» мало кто видел, фотографии Прохоренко, бегущей среди подсолнухов, тоже непременное украшение статей о ней или о военном кино. Самойлова играет лицом и — человеческую, нравственную драму, венчающую жизненный крах. Прохоренко — телом и животное, неосмысленное выживание, венчающееся победой над смертью. Лицо Самойловой — самоигральный кинематографический пейзаж, в котором, как в книге, читают, что у ее героинь внутри. Тело Прохоренко — кинематографический снаряд, траектория которого зависит от того, какие препятствия ему предстоит обойти снаружи, в предложенных обстоятельствах кадра.

Неслучайно, в превосходной аналитической статье Майи Туровской, опубликованной в 4 номере «Искусства кино» за 1962 год по случаю выхода фильма «А если это любовь?», киновед так настойчиво акцентирует использованные в картине возможности широкоэкранного формата и подчеркивает, что режиссер с оператором больше сосредоточены на пространстве вокруг героев, нежели на них самих:

С первых минут фильма Райзмана, когда вдоль рамки протягивается серая лента шоссе с бесконечно следующими друг за другом машинами, нагруженными строительными блоками, и просторный строй новых домов по ту сторону дороги с глубокими просветами неба, становится понятно, как органичен и обязателен фильму широкий экран с широкой панорамой жизни, которую он вмещает.

Живописности старых переулочков авторы предпочли ясную геометрию новых кварталов, где новое все: шоссе, квартиры, школа, магазины, синтетические материалы в витринах и даже мусор на пустырях, потому что это мусор новостроек.

В картине очень мало вечерних сцен, почти весь фильм снят при ровном дневном освещении, «в трезвом, неподкупном свете дня».

И даже когда автор описывает Прохоренко в роли Ксени, она описывает не работу актрисы, а соотнесенность ее фигуры с прочими объектами и источниками света в кадре:

И вот — лихорадочный бег Ксени и стремительная смена света и тени: ярко освещенный нарядный клуб и темный двор. И качающийся фонарь на пустыре у строящегося дома, куда прячутся от посторонних глаз Борис и Ксеня: круг света, пятно тени. Качающийся фонарь — кинометафора смятения и поспешности.

Занятно, что в следующем же номере журнала среди сорока фотоиллюстраций дельной статьи о специфике операторских работ в тогдашних фильмах о войне и их принципиальных отличиях от съемок в сталинских фильмах аналогичной тематики двенадцать (!) будут представлять из себя крупные и сверхкрупные планы Самойловой.

Баллада о солдате. Реж. Григорий Чухрай, 1959

Если в лице Самойловой кино оттепели обнаружило зеркало души, в которой наследила жизнь (и война, в частности), то в теле Прохоренко — идеальный прибор для обнаружения, выявления и регистрации неких общечеловеческих ловушек, расставленных непосредственно в окружающем мире. К первому появлению Жанны Прохоренко на экране авторы «Баллады о солдате» подготовили зрителя, как в голливудских фильмах готовят к появлению звезды — не удивительно, ведь картина номинировалась на «Оскар» в категории «Лучший сценарий», а Ежов и Чухрай стали, таким образом, единственными за историю российскими гражданами, выдвигавшимися на приз Американской киноакадемии в основной номинации, а не за «фильм на иностранном языке». Итак, радист Алеша Скворцов (Владимир Ивашов), подбив со страху два фашистских танка, добирается в увольнительную контрабандой в товарняке, куда его за банку американской тушенки пустил конвоир, припугнув «зверем-лейтенантом». Алеша задремал и просыпается на полустанке от звука отодвигаемой железной двери в вагон. С перепугу (лейтенант, напоминаем, зверь!) он прыгает за стог сена и вжимается в него всем телом, затаив дыхание. Дверь, тем временем, задвигается и состав трогается. В вагоне, пересекающем взбаламученную войной страну, кто-то остался. Минута саспенса.

Спиной к зрителям, застыв у просвета двери, — женская фигура в платке, с плащом и узелком. Фигурка поворачивается к нам, одной рукой бросает плащ на стог и лицо спрятавшегося за ним Алеши, другой снимает платок — и обнаруживает пышную косу и лицо Жанны Прохоренко. Актриса картинно замирает на секунду, чтоб дать себя разглядеть, а потом ставит ногу на стог и поправляет чулок хрестоматийным жестом Марлен Дитрих из «Голубого ангела». Как говорили в другом советском кинохите, «Так входят только истинные миллионерши».

Все остальное экранное время Прохоренко отбивается от Алеши, округляя глаза и рот (это вообще одна из основных реакций ее героинь, в «А если это любовь?» ей приходится отбиваться от матери, двора и педколлектива, в «Приезжей» (1977) — от косности жителей деревни, в которую она приехала учительствовать и так далее), безбожно врет, носится с радистом по незнакомому городку в поисках жены его однополчанина и в конце остается одна на полустанке, удаляясь под зажигающимися фонарями под робкий закадровый вальс, словно бы обратно в звездный пантеон мифических падших женщин, откуда она со своими чулками так эффектно пришла. Между «звездными» входом и выходом мы видим простую девчонку в поисках спокойного места, где она смогла бы переждать войну — мы, собственно, о ней ничего не узнаем, кроме того, что она мила, может быть компанейской, спора на руку и окрик в случае опасности и в данный момент спасается, выживает.

А если это любовь?. Реж. Юлий Райзман, 1961

Не больше мы узнаем и о героине ленты «А если это любовь?», потому и произведшей столь удручающее впечатление на современников, что Джульеттой ее героиня-школьница не являлась. Случайно оброненное письмо влюбленного одноклассника запустило канитель разборок о ее моральном облике в школе, во дворе и дома, хотя она для этого пальцем о палец не стукнула — ну, один раз прогуляла с одноклассником школу в лесу, набрала в портфель опят, да и те пришлось выкинуть, ведь никак не объяснишь бабушке, которая их так отлично жарит, почему она с занятий с портфелем опят вернулась. В «А если это любовь?» героиня Прохоренко мечется и выживает по столь же независящим от нее причинам, обстоятельствам форс-мажор, как война в «Балладе о солдате».

Другое дело, что ленты оставляют диаметрально противоположные послевкусия. «Баллада» — светлая лирика, а «Любовь» — безнадега и экзистенциальная тошнота сродни той, за которую критиковали наши товарищи фильмы Шаброля. Потому что в «Балладе» ясно, ради чего выживают герои: уберут эти ежи с улиц, в лужах которых уже вовсю отражается солнце, и кончится война. Они ждут конца войны, и это главное. У Альберто Сорди был такой фильм «Пока есть война, есть надежда» (1974, у нас бытует под советским прокатным названием «Торговцы смертью»); так вот, эти слова — ключ к лиризму, к счастливой эмоциональной наполненности «Баллады».

А в «Любви» война давно кончилась, и людей уже почти расселили из коммуналок по новостройкам, и не на что больше пенять — вот кончится то, вот будет это. Все есть. Мы выжили и отстроились — ура! Что дальше? А дальше — 8 рублей 96 копеек за коммунальные услуги, килограмовый пакет вермишели, пожалуйста, сетка с пустыми бутылками и девушка с сеткой и все той же тугой косой. Девушка криво усмехатся, когда паренек восторженно брешет ей про Курскую аномалию, и, звеня бутылками, идет прочь по прямой дороге, повторяя заученное: «Я хочу работать, учиться, поступить в институт. А любви не хочу». Это говорит девушка, у которой любви и не было, но отвоевывать свое право на существование у тех, кто усомнился в ее моральном облике, ей приходится не менее активно, чем беглянке из «Баллады» — вплоть до таких опасных для здоровья ухищрений, как затворничество, изображение депрессии и попытка суицида посредством отравления.

Непридуманная история. Реж. Владимир Герасимов, 1964

В двух своих звездных ролях Прохоренко предоставила маневренное тело и юную стать двум бессодержательным героиням, чьи реакции становятся лакмусовой бумажкой общества. Это общество требует от нее доказательств лояльности и желания разделить с ним его судьбу — как ритуал посвящения, эдакий «обряд дома Месгрейвов», в котором новые поколения Месгрейвов не понимали ни черта, кроме слов, которые надо заучить, что и привело в итоге к жуткому убийству. Только в первом случае Прохоренко маячащий в будущем конец войны задавал ее вечному бегу и движению перспективу, а во втором она со всего маху влипла в цемент серого мирного неба над головой. Кстати, у нашей актрисы было в те годы свое гулкое западное эхо: Клаудия Кардинале, косой, ситцем и статью походившая на нее внешне, но, что важнее, на «капиталистическом» материале приведшая абсолютно к тем же результатам своих нацеленных на выживание бессодержательных героинь в условиях, соответственно, войны и устаканившегося мира — в первую очередь, в «Невесте Бубе» (1966) Луиджи Коменчини, но и в известной степени у Висконти в «Рокко и его братьях» (1960).

Смертный враг. Реж. Евгений Матвеев, 1971

Через шесть лет после фильма «А если это любовь?» на экраны выйдет режиссерская работа драматурга Александра Володина «Происшествие, которого никто не заметил», которая в прокатном смысле станет тем, что указано в ее заголовке. Увы — потому что если оттепельная дилогия Прохоренко в итоге оставила тяжелый осадок, то здесь актрисе предоставили возможность — а она прекрасно ею воспользовалась — протанцевать-пробежать по питерским набережным выход из тупика. Захворавшая мать-дворничиха, лежа с кашлем, достает ее, продавщицу из овощного разговорами об отсутствии жениха, так что та запальчиво отвечает, что у нее их куча, и сегодня же она приведет в дом парня. Первая половина картины — это эксцентрическая вариация обычной стратегии выживания героинь Прохоренко. После серии хождений-брожений по улицам, телефонным будкам, квартирам и знакомым в поисках парня «для маминого успокоения» она заканчивает день у себя на кухне в чужом платье и компании вдрыск пьяного Виталия Соломина, который, увидев настенный календарь с Афродитой, заморачивает Прохоренко голову большим петровским загибом о «чаровницах прежних времен» тáк, что Настя — так зовут героиню — наутро решает держать и вести себя как богиня. (Вообще, фильм с его вздыхающими о любви на фоне пирамид консервных банок продавщицами, девой, на выдохе лебезящей с мужчиной насчет откорма свиней, крупного и мелкого рогатого скота, и ночной прелестницей, залетевшей к измученному завхозу помочь с «отчетностью», смотрится эдакой праматрицей «Богини» и прочих творений Ренаты Литвиновой.) Как только Прохоренко, выйдя с утра на Фонтанку, дарит миру царственную улыбку Афродиты, скучные пары молодоженов, уперевшиеся взорами все в тот же цемент, в их случае, оформленных отношений, тут же начинают танцевать, грузчики под пение Эллы Фитцджеральд закатывают на заднем дворе акробатическое шоу и возят Настю на телеге, и даже важный партийный чиновник сажает ее в машину и клянется в любви — но его, женатого, Настя взрывает взглядом прямо в машине (первые четыре года после отставки Хрущева у нас в культурной жизни царили бесшабашность и безнаказанность). Мир преобразится, если внутренне преобразишься ты — такова идеологическая установка фильма и завещание на грядущие двадцать лет застоя. Идеализм этого завещания корреспондируется с философией главного советского фильма застойного периода «Солярис» (1972) и с такими телевизионными духовными камертонами тогдашней советской жизни, как «Собака на сене» (1977) и «Обыкновенное чудо» (1978): вовне выхода нет, но есть нескончаемый и прекрасный путь внутрь себя и вглубь культуры, несущий для вставшего на этот путь преображение видимых сущностей. Произнести, а точнее пропантомимировать своими бесконечными проходками-пробежками это прекрасное заклинание на грядущие двадцать лет выпало на крепенькие ножки и плечи Жанны Прохоренко. Просто, в случае с этой картиной, в отличие от лент Чухрая и Райзмана, актрисе суждено было остаться неуслышанной, потому что на момент выхода фильма в апреле 1968-го всем и без нее было весело и интересно со свежевыпущенными книжками Кафки и Кристи, фильмами Феллини и Деми и пластинками Дитрих и Бреля, а когда весело стало уже не так, по-другому, когда за веселье отдувались в основном Пьер Ришар и алкаши-сантехники, экранные и всамделишные, фильм сняли с проката. А Жанна Прохоренко, так и миновав стадию классической киношной любви с поцелуем в диафрагму, сразу шагнула в разряд записных экранных матерей-одиночек. Но это было уже другое кино и другие проблемы.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить