Про Меликян
? ? ?
В дни популярности режиссерского альманаха «Париж, я люблю тебя» предпринимались попытки сделать нечто подобное и о Москве, но каждый раз наталкивались на непреодолимое: Москва — не город, а функция, скопление энергии в ограниченном объеме, переменчивый эфир, который нельзя зафиксировать камерой. Самые умные из режиссеров — Бакур Бакурадзе в «Шультесе», Дмитрий Мамулия в «Другом небе» — подступали к Москве с окраин: только здесь, среди прямоугольных многоэтажных ульев, мог быть узнан и опознан мегаполис, но вот парадокс: чтобы добиться достоверного изображения этого города, надо максимально отдалиться от его знаковых объектов. И если в «Марсе» (2004), первом полнометражном фильме Анны Меликян, жители условного приморского поселка говорят о Москве, как о несбыточной мечте, то для Алисы Титовой из «Русалки» (2007) мечта сбывается как оксюморон: камера проносится над открыточными достопримечательностями, но импульс «в Москву, в Москву» обрывается на верхнем этаже серого многоквартирного дома в ряду таких же домов — с обзором, перекрытым исполинским рекламным баннером.
Это город, который нельзя увидеть.
? ? ?
Что есть Москва? Как она может быть экранизирована? Красная площадь, Спасская башня, Храм Христа Спасителя — да, но, попадая в объектив камеры (или даже в поле зрения человеческого глаза), они перестают быть просто частью городской среды: они становятся символом чего-то иного. Меликян об этом знает: герой первой короткометражки из серии фильмов «Про любовь» (2011) изрыгает свой вопль: «Что, у меня маленький член?!», — стоя на Красной площади, под бой курантов. «У меня нормальная мечта: поехать в Москву, в Кремль, на Красную площадь», — говорит официантка в «Марсе», и тут же слышит в ответ: «Ага, и трахнуть там президента?». Кремль, желание, власть — самый центр Москвы слипается в символический ком, но для Меликян секс — это комедия, и над патологической воронкой в центре страны, почти документально изображенной Бекмамбетовым в «Дозорах», она скорее посмеивается.
Меликян, конечно, лукавит, собирая пространство города на живую нитку: в первой новелле «Про любовь» герои обсуждают свою еще не случившуюся совместную жизнь, легко преодолевая дистанции огромного размера — метро «Текстильщики» и серые коробки спальных районов находятся на расстоянии одной монтажной склейки от Кремля. Точно также пространства сжимаются и в полнометражном фильме «Про любовь», а в «Звезде» (2014), где в центре всегда идет ремонт и мелькают рабочие в оранжевых жилетах, едва ли единственной узнаваемой городской достопримечательностью становится Живописный, прости Господи, мост в Серебряном бору — кажется, только потому, что он слегка инопланетный и красный. Взгляд Меликян вообще — чаще всего взгляд доброжелательного инопланетянина, которого одинаково восхищают и красивые женщины, и люди в костюмах пивных кружек, и гастарбайтеры в оранжевых жилетах; точно также, в полнометражном фильме «Про любовь» японская туристка влюблена в русскую культуру до полного неразличения прозы Набокова и песни «Гоп-стоп».
Город, перегруженный смыслами, не может на экране быть самим собой. Но в конце нулевых в столице появилось (и Меликян его находит) место, функция которого — примирить символическое и человеческое: бывшие здания фабрики «Красный октябрь» на стрелке Москвы-реки, где расположен знаменитый институт архитектуры и урбанистики. Порождение чахлой медведевской модернизации, база имитационной хипстерской культуры — и тем не менее, в фильме «Про любовь» Меликян волей демиурга переносит центр Москвы от Кремля на «Стрелку», где героиня Ренаты Литвиновой читает лекцию про любовь же, композиционно соединяя разрозненные эпизоды. И если Красная площадь — это желание и власть, то на другом берегу реки еще можно говорить о любви, особенно если не смотреть в сторону Храма Христа Спасителя; Меликян и не смотрит: взмывая вверх, чуть зацепив купол, камера уходит вбок, на набережную, провожая проплывающий теплоход.
? ? ?
Москва долго не давалась нашим кинематографистам, но Меликян, приехавшая сюда в семнадцать, оказалась помощнее Москвы: она распоряжается городом без страха, легко перекраивая его под нужны собственной режиссерской вселенной, отсекая лишнее и раздувая то, что кажется своим. Свое — это не только Живописный мост, это вывески и рекламные слоганы, при помощи которых город разговаривает с Алисой из «Русалки» (а в полнометражном «Про любовь» с людьми говорят уже интерфейсы смартфонов, также ставшие элементами городской среды). Это люди в костюмах героев аниме — косплееры из «Про любовь». Это люди в костюмах телефонных трубок и пивных кружек, которые, очевидно, привлекают Меликян своей карнавальной дикостью (как в «Марсе» привлекали лезущие в окна вагона огромные плюшевые игрушки, знакомые любому пассажиру поезда дальнего следования); и если стены могут говорить при помощи рекламных слоганов, то и человек, попадая в городскую среду, может сам редуцироваться до рекламного слогана. В этом, опять же, нет ничего трагического, как ничего трагического нет в гибели Алисы Титовой — ведь в мегаполисе каждый день кто-то гибнет под колесами машин, и сама она (ее голос за кадром) относится к факту собственной смерти с пониманием.
? ? ?
Гигантский баннер из «Русалки», рекламирующий стиральную машину, не просто закрывает героине обзор — это увеличенное до размеров 22-этажного дома лицо красивой женщины, и подобные лица встречаются в картине постоянно. В фильме «Про любовь», только что победившем на «Кинотавре», уличный художник, герой Евгения Цыганова, рисует своих увеличенных в разы возлюбленных на слепых стенах домов, и обращается к зрителю с манифестом, который мог бы быть манифестом самой Меликян: «Город — это не природа. Тут нет леса, моря, гор. Звезд иногда не видно. Единственное украшение города — это женщины. Прошла красивая женщина — и все: город расцвел».
? ? ?
Увеличением красоты, извлечением красоты из тела и пространства, которое по определению не может быть красивым, одержимы почти все персонажи Меликян.
Перемещаясь по улицам города и между двумя женщинами на скейте, художник из фильма «Про любовь» распространяет листовки, на которых красным крестом перечеркнут памятник Петру I работы Зураба Церетели: окружающим предлагается прозреть и возмутиться этому вопиющему вычитанию из красоты мира. Интересно, что на прошедшем «Кинотавре» проектом уничтожения этого памятника занимались и герои «Тряпичного союза» Михаила Местецкого, которых сам автор и некоторые из его интерпретаторов считают кинофильмом об арт-группировке. Однако же, заметим в скобках, не покидает ощущение, что у Местецкого Петр I является эвфемизмом чего-то другого — вероятно, расположенного чуть дальше по реке, но не называемого из соображений безопасности; атакуя актуальные иерархии, акционисты также работают с символами, и трудно представить себе, что в 2015 году их внимание мог бы привлечь нелепый объект из далекого лужковского прошлого. Однако у Меликян одержимость этим конкретным памятником выглядит не как компромисс автора с политической реальностью, а именно как характеристика героя Евгения Цыганова: смурной сорокалетний романтик на скейте, навсегда застрявший во временах своей молодости, когда этого Петра еще было уместно свергать; к тому же, памятник, уже переставший быть символом, по-прежнему остается некрасивым.
Про любовь. Реж. Анна Меликян. 2015
? ? ?
Антигород, море, маленький поселок на берегу моря, который можно видеть в «Русалке» и в «Марсе» — синоним детства, как синонимом детства он был у Феллини, с которым Меликян в начале карьеры (не без укоризны) сравнивали. Чтобы обрести самостоятельность, и человеку, и автору, и фильму из антигорода надо уехать в город, как уехал в «Маменькиных сынках» единственный — Моральдо («Сладкая жизнь», как известно, в ранней версии называлась «Моральдо в городах»). Прошлогодняя «Звезда», снятая после семилетнего перерыва, и «Про любовь» — взрослые самостоятельные фильмы, принадлежащие Москве не столько воображаемой, сколько увиденной под определенным углом и реконструированной по определенному плану.
Но человеческие взаимодействия у Меликян почти всегда оказываются в поле трагической иронии — и именно это не позволяет забыть ни о Феллини, ни о фильме Витторио Де Сики «Чудо в Милане», постер которого появляется в кадре недавней короткометражки Меликян «Такое настроение, адажио Баха и небольшой фрагмент из жизни девушки Лены» (2014). Кабирия не знает, что обманута, а мы знаем. Чернокожий бродяга из «Чуда в Милане» хочет сделаться белым, не зная, что его возлюбленная уже решилась стать черной; изменившись под стать друг другу, они снова оказываются несовместимы. Японская туристка из «Про любовь» не знает, что песня «Гоп-стоп» не имеет отношения к высокой русской культуре. Сын олигарха из «Звезды» не знает, что Маша смертельно больна. Алиса Титова не знает, что умрет.
Про любовь. Реж. Анна Меликян. 2015
Люди у Меликян подключены к собственной реальности, трагически не совпадающей с реальностями других (появление в фильме «Про любовь» новеллы про косплееров абсолютно неслучайно). Они доверчивы и потому обмануты, часто обманывают себя сами, в особенности девушки, пребывающие в постоянной погоне за ускользающими (и дикими) стандартами красоты. Уже в студенческом фильме Меликян «До востребования» (2000) возникает мотив пластической хирургии, из которого впоследствии вырастет «Звезда». Красота — это не только то, что следует искать и можно обнаружить: красота (как будто) может быть приобретена незамедлительно, по требованию, в обход природы — и это самое трагическое из заблуждений, на которые способны герои Меликян.
? ? ?
Даже вычленяя что-то красивое (красное) и яркое, сокращая расстояния и перемещая центр на Стрелку, Меликян не идеализирует Москву. Это город, за скобками которого — круглыми как МКАД — идет война.
Ощущение длящейся где-то (но не здесь) катастрофы, ситуация существования на периферии войны возникают уже в самых ранних студенческих работах Меликян; тогда они казались запоздалой реакцией на fin de siècle, теперь кажутся сбывшимся пророчеством.
«Доброе утро, бои продолжаются, — говорит диктор в телевизоре в „До востребования“, — Все новые раненые поступают в разные города». Задачи президентом и правительством поставлены — добить врага до конца«. Красавицы здесь, просиживая дни в очередях к пластическому хирургу, становятся красавицами, чтобы поступить на телевидение и повторять в свою очередь: «Возможно, скоро молодым людям придется надеть военную форму и отправиться воевать, только пока неясно с кем: наземных операций пока нет». Ключевое слово — «пока».
Чуть позже (в «Про любовь 2») безымянных девушек на экране телевизора сменяет нержавеющая Екатерина Андреева — тоже в некотором роде символ, и произносит еще один манифест, который мог бы быть манифестом режиссера Анны Меликян: «Экология разрушена, экономика, арсеналы полны ядерного оружия, но тем не менее, жизнь продолжается».
Ничего не поделаешь, так оно и есть.
