Призрак дирижабля
«Знаешь, канзасским фермерам до сих пор постоянно
видятся воздушные корабли Жюля Верна». Так утешает
один из героев рассказа Уильяма Гибсона «Континуум
Гернсбека» своего собеседника — фотографа, атакованного призраками гигантских дирижаблей, каплевидных машин и величественных городов. Несостоявшееся будущее человечества, спорхнувшее со страниц
популярных комиксов и научно-фантастических романов начала XX века, «семиотические призраки», знаки
грядущего, затерявшиеся в канавах истории, — живы.
Живы и мы, так что диалог становится иногда необходим, просто чтобы определиться во времени и пространстве — куда нас занесло с тех самых пор, когда мир
XX столетия, ворча уползающий в архив, лишь искал
свои очертания? Когда Ланг снимал свой «Метрополис», Алексей Толстой писал «Аэлиту», а Дзига Вертов прозревал грядущее в киноэссе с эпизодами
«Действие самогона на деревенских баб» и «Мы возвращаем быку его внутренности».
Кстати, о внутренностях. «Антенну» Эстебана Сапира можно сравнить с выглядящим отчасти наивно сегодня эпизодом вертовского «Кино-глаза» — съемкой
с бойни, пущенной задом наперед. Вернуть внутренности туше кинематографа пытались многие — «Догма», например. Усилия аргентинца Сапира и канадца
Гая Мэддина, избравших очистительный путь радикального ретро, кажутся наиболее самоотверженными как в силу громоздкости метода, так и в силу его
герметичности, — о кассовых сборах речь тут, понятное дело, не идет.
Сравнения друг с другом этим двум режиссерам не
избежать. Притом более молодому Сапиру неизбежно
достается роль подражателя и прилежного ученика. Не
только оттого, что Мэддин начал свои экскурсы в историю кино гораздо раньше, в начале девяностых. Просто язык канадца выглядит сложней, сюжеты изощренней, актеры глубже, чем у скуповатого на жесты Сапира.
Сюжет «Антенны» и в самом деле довольно простой — если иметь в виду простоту безумного мира комиксов. В Городе без голоса правит мистер ТВ — классический мистер Твистер, фашист-капиталист без всяких «но». Лишив жителей города голосов, негодяй наслаждается безграничной властью. Однако не все
здесь немы — есть таинственная женщина без лица по
имени Голос, поющая на ТВ мистера ТВ, и ее сын Томас — мальчик без глаз, который умеет говорить, но
способности которого мать тщательно скрывает.
Хотя народ безмолвствует, мистер ТВ все еще недоволен. Его план — полностью контролировать сознание горожан, ради чего он ставит жестокие научные эксперименты. Прислуживающий ему доктор Y
разрабатывает систему такого контроля, но для ее использования нужны Голос и старая вещательная антенна, расположенная далеко в горах. Мистер ТВ похищает Голос, но в его планы вмешивается семья
простого телевизионного мастера, случайно узнавшего о замыслах негодяя. Вместе со своей дочерью,
бывшей женой и сыном Голос Томасом мастер отправляется к антенне, чтобы помешать мистеру ТВ.
Здесь защитники свободы Голос(а) дадут последний и
решительный бой.
Обращает на себя внимание количество видных фигур, упоминаемых критикой, чтобы подчеркнуть вторичность или, напротив, образованность Эстебана Сапира. Мурнау, Мельес, Фриц Ланг, Эйзенштейн, тот же
Дзига Вертов и, разумеется, Мэддин, — этот список
имен, к которым взывает критическая мысль, столкнувшись с «Антенной», далеко не полон, и, рассматриваемый под таким углом зрения, фильм Сапира превращается в бесконечный парад синефильских аттракционов.
Однако чем длиннее становится перечень, тем
больше удивляешься. Если для того, чтобы описать какой-то фильм, нужно так много сравнений, то ими он
исчерпываться просто не может, — получается, что
добавить в список можно почти любого режиссера
черно-белого кинематографа. Найти связь с «Андалузским псом»? При желании — да. С «Это случилось однажды ночью»? Пожалуйста. С «Уродами» Браунинга- может быть. Нуар, экспрессионизм, сюрреализм, — любое из влиятельных течений двадцатых-тридцатых плюс
Мельес шутки ради сгодятся для анализа «Антенны».
Так же как фашизм, коммунизм, научный позитивизм, фрейдизм и другие течения общественной мысли того периода. В сущности, Сапир реконструировал
не киноэпоху, а время, не киноязык, а многоголосый
шепот политики и искусства, социальных сдвигов и философских споров, звучавший в период между двумя
мировыми войнами, когда неумолимо очерчивался
жутковатый образ грядущего. Период, надо заметить,
отмеченный самоиронией, невзирая на скверные
предчувствия. Всеволод Ревич в послесловии к сборнику ранней советской фантастики «Орион» приводит
рассказ Льва Успенского о том, как они с приятелем
сочиняли фантастический палп.
«Мы обрушили из космоса на Баку радиоактивный
метеорит. Мы заставили „банду некоего Брегадзе“ охотиться за ним. Мы заперли весьма положительную
сестру этого негодяя в несгораемый шкаф, а выручить
ее оттуда поручили собаке… То была неслыханная собака: дог, зашитый в шкуру сенбернара, чтобы между
этими двумя шкурами можно было переправлять за
границу драгоценные камни и шифрованные донесения мерзавцев. При этом работали мы с такой яростью,
что в одной из глав романа шерсть на спине этого пса
дыбом встала от злости — шерсть на чужой шкуре!»
Книга «Запах лимона», о которой рассказывал Успенский, «Месс-менд» Мариэтты Шагинян или обновленная «Аэлита», избавленная от узко сатирического пафоса Протазанова, вполне могли бы стать основой для
фильма какого-нибудь российского Сапира.
Сам аргентинец вряд ли читал гениальный советский трэш 1920-х годов, да ему это и не было нужно.
Подобных книг достаточно и на Западе, а кроме того, у
него был бесценный материал в виде комиксов. Вряд ли эти графические истории похожи на рисунки Джима Доллара — фиктивного автора «Месс-менд», который, по заверениям Шагинян, украшал почеркушками
каждую свою книгу. Однако существа, предъявленные
Сапиром в картине, явно не имеют отношения к Мурнау и Лангу.
Да и сама визуальная среда истории про Город без
голоса подчеркнуто напоминает графический роман:
слова героев возникают в виде надписей и практически участвуют в действии. Кажется, для Сапира это не
только вопрос стиля: написанные слова подчеркивают,
что общение — прежде всего слово.
Однако если графическое оформление речи еще
является прямым продолжением поисков киноязыка
начала прошлого века, то удивительные персонажи
«Антенны» бродят среди вполне классических капиталистов и честных бедняков как пришельцы из другой
художественной галактики. Здесь Сапир начинает свое
вторжение в универсум киноклассики, закладывает
бомбы, которые в конце рванут фантасмагорическим
фейерверком.
Прежде всего это Голос — эротический парадокс,
бесконечно прекрасная и чувственная женщина, у которой нет лица. Голову ее укрывает неизменный капюшон, тьма под которым кажется не просто тенью, а абсолютной пустотой. Из этой тьмы звучит хрипловатый
страстный голос, поющий танго и дающий ласковые
наставления безглазому сыну. Когда обнаженная (за
исключением капюшона, разумеется) Голос, распятая
на огромной черной свастике, «облучает» своим пением через адский гаджет доктора Y какого-то несчастного старика — это совсем не «Метрополис», это много, много позже.
Другое удивительное создание — Маус, злобный
уродец, жестокий клеврет мистера ТВ. Лицо (морда?)
укрыто маской из мешковины, сквозь прорези в которой видны огромные, кривые и очень правдоподобные зубы, вместо одного глаза — пуговица, на голову — фуражка, из-под полы длинной шинели торчит
гибкий хвост. То ли Мышиный король из «Щелкунчика», то ли мутировавший в грызуна Шариков, — но
крайне неприятный господин.
Третье создание, доктор Y, обязано своей монструозностью уже не природе, а высоким технологиям ретрофутуризма — нижнюю часть его лица скрывает маленький телевизор, транслирующий изображение подвижного влажного рта.
Завершает галерею мальчик Томас — ребенок, у которого нет глаз. Нет в принципе: глазницы на этом
детском лице не предусмотрены. Распятый на стальной звезде Давида, он должен заменить свою мать, томящуюся на свастике, и против воли помочь украсть
голоса, слова и смыслы у людей города.
Эти образы чертовски хороши и сами по себе. Однако для «Антенны» они больше чем украшение. Сапир
пускается здесь в занятную игру: он создает фигуры,
абсолютно созвучные духу того времени, но невозможные в том кино. Фрейд аплодировал бы женщине
без лица, но на экране царили вполне традиционные
красавицы. Слепое дитя — отличный образ для эпохи,
терзаемой политическими проблемами, но все еще
романтизирующей детство, однако в кино увидеть подобное было немыслимо. Маленький человечек в шинели разночинца служил не только объектом интереса
Гоголя, но и предметом тревог мира, почувствовавшего, что из него может получиться, — и все же отрастить ему зубы никто не решился.
Изобилие цитат, восхищающее или раздражающее- в зависимости от вкуса, призвано выстроить мир киноклассики, куда вторгаются пугающие и восхитительные пришельцы, чтобы взломать все двери и распахнуть ту эпоху навстречу сегодняшней.
Возвращаясь к сравнению Мэддина и Сапира, можно заметить, что оно сколь наивно, столь и справедливо. С одной стороны, глицериновые слезы и любовь к
стилизациям и архаичным методам съемки еще не повод загонять их в одну камеру — не сажать же туда
Линча за «Человека-слона». С другой, трансгрессивные
мыльные оперы Мэддина — та же попытка взлома: в
качестве двери выступает формализованный язык канона, а в качестве отмычки — безумные истории, которые разворачиваются в этих декорациях.
Однако Мэддин — художник генерации, воспринявшей близко к сердцу непрерывность всех парков
и все сады расходящихся тропок. Для Сапира, кажется, слово «постмодернизм», как, впрочем, и «ретрофутуризм», не то чтобы пустой звук, но уже просто
инструмент. Постмодернизм, при всей его сложности, означает лишь связь всего со всем: Сапира с Лангом, свастики со звездой Давида, слов с буквами. Ретрофутуризм, при всем его богатстве, означает лишь
то, что где сталь — там и мечта, где мечта — там и
слезы.
Остается более общий вопрос: почему Эстебан Сапир предъявил нам свою «Антенну» именно сегодня?
Даже если не брать в расчет богатое фашистское
прошлое Аргентины, можно предположить, что он
предлагает поискать сходство нашего времени с тем
периодом меж двух мировых войн, который и в самом
деле кажется все более подходящим для сравнения с
современностью.
