Преступление века: «Смерть одного человека — трагедия…»
«Великий гражданин» Фридриха Эрмлера и «Миф о Леониде» Дмитрия Долинина
СЕАНС – 49/50
Перед тем как говорить о фильмах Эрмлера («Великий гражданин», 1938–1939) и Долинина («Миф о Леониде», 1991), следует подчеркнуть, что практически никто на Западе не знает, кто такой Киров. Надо иметь определенный интерес к кремлинологии, чтобы представлять себе этого персонажа и понимать все обстоятельства его гибели. Киров — первый секретарь ленинградской парторганизации, пользовавшийся уважением масс, но самое главное — поздний большевик, посмертно возвеличенный Сталиным из высших политических соображений. На Западе, и тем более во Франции, 95 % людей (если быть оптимистом) имя Кирова ни о чем не говорит, 4 %, возможно, слышали о нем, а оставшаяся горстка, наверное, имеет смутное представление о том, как его убийство сказалось на российской и даже мировой истории. Для обычного западного человека имя это ассоциируется в лучшем случае с советским начальником, в худшем — с маркой водки… Однако именно на Западе историки первыми заговорили, причем не без оснований, о «преступлении века». Из-за окружавшей его таинственной ауры, а также из-за последствий. Ибо, вне всякого сомнения, это событие — наилучшая иллюстрация к знаменитой фразе Сталина: «Смерть одного человека — трагедия, смерть миллионов — статистика».
Все это следует иметь в виду французу, который берется рассуждать о названных выше произведениях Эрмлера и Долинина. Они недоступны на Западе, рассказывать о них широкой публике практически бесполезно: никто все равно не поймет. Немногие слышали о Кирове, а значит, немногие знают, что обстоятельства его убийства по-прежнему остаются тайной, породившей уйму неподтвержденных и неподтверждаемых теорий.
Главное отличие двух фильмов, в которых рассказывается одна история, но не одно и то же — они предполагают различные уровни зрительского познания.
* * *
Эрмлер сосредотачивает внимание на Сергее Кирове и представляет его убийцу Леонида Николаева как мелкую пешку в коварной шахматной партии, разыгрываемой группой заговорщиков, которые трусливо мечтают об убийстве «великого гражданина». Долинин же упоминает о Кирове мельком, а Николаева делает центральным персонажем — одновременно убийцей и жертвой, героем своеобразной греческой трагедии в советском стиле.
Таким образом, при первом, инстинктивном прочтении кажется, что фильм Долинина предполагает знание зрителем истории Кирова и понимание всей важности его убийства. На протяжении полутора часов никто ничего не скажет о популярности и политической роли выдающейся жертвы. И не объяснит, почему Николаев стал «избранником» политической полиции. Не прояснит стратегии этой вездесущей теневой спецслужбы. Чтобы понять всю тонкость и сложность авторского замысла, нужно иметь на руках много карт. Расчет и ход фильма очевидны для российского зрителя и совсем не очевидны для среднего западного. И это не единственная проблема, с которой сталкивается западная аудитория, смотря фильм Долинина. Но даже если опустить соображения исторического характера — даже если рассказ был бы приближен к действительности, к тому, что может затронуть нас, людей начала ХХI века, — мы рискуем раствориться в таинственной, онирической атмосфере, которая окутывает фильм. Впрочем, даже не анализируя подобные разночтения, можно легко представить себе массу вопросов, которыми задается нероссийский зритель. Кто такой Киров? Почему полиция уцепилась за этого жалкого Николаева? Кто манипулирует полицией? Какова истинная роль жены Кирова во всей этой истории? Следует хорошо представлять себе траектории Николаева, Кирова и все стадии расследования, начатого 1 декабря 1934 года, для того чтобы вникнуть в премудрость этого простого повествования.
Фильм Эрмлера дидактичен. Разумеется, в целях пропаганды — а также потому, что создан он был в определенную эпоху. Не важно, что фильм — сплошное вранье! Если рассматривать четырехчасовую картину Эрмлера просто как аудиовизуальное произведение, то нельзя не признать, что в этой дьявольски запутанной истории роль каждого протагониста объясняется очень подробно. Судя по актерской игре и по ходу повествования, мы — в театре! Неторопливо развиваются второстепенные линии — все те побочные, параллельные интриги, которые, увязываясь с главной, обогащают и поясняют ее. Итак, достоинство Эрмлера в том, что он знакомит нас с событиями легко и непринужденно: ничто не остается в тени, все должно быть понятно.
Однако, хотя фильм Эрмлера и кажется более доступным, чем картина Долинина, в обоих случаях очень важно иметь достаточно глубокое представление о кремлевских делах в 30-е годы.
При более отстраненном прочтении — особенно любителями кремлинологии — становится очевидно, что Эрмлер скатывается в чистейшую пропаганду, а Долинин склоняется к критической позиции, с самого начала ставя вопрос об ответственности: Сталин? Но сомнения все же остаются. Так как режиссер сам ясно не отвечает на собственный вопрос, можно заключить, что за убийством стоит Сталин, или же — как в традиционном китайском романе — добрый правитель не делает ничего дурного, но его обманывают и предают те, кто стоит на низших ступенях иерархии. Важнейший элемент всей истории — сомнение, поскольку никто не знает правды. Могло бы получиться интереснее, если бы вопрос «Сталин?» задавался не в начале. А так можно предположить, что поставленный вопрос вызван конъюнктурными соображениями. Понятно, что автор склонен возложить ответственность на «вождя». Но в самом повествовании заложена неубедительность доводов, поскольку обвинение предъявляется лишь тайной полиции — и довольно невнятно. А значит, слепо следовать гипотезе, согласно которой убийство Кирова заказал Сталин, не получается. С другой стороны, весьма любопытно, что в историческом смысле пропагандистский аспект фильма Эрмлера оказывается крайне интересным. Несет Сталин ответственность за убийство или нет — не важно. Здесь хорошо видно, как он посредством Эрмлера в политических целях использовал смерть своего «лучшего друга» того периода. И самое главное — становится ясно, как в советское время политика проникала в искусство, смешивалась с ним.
* * *
Следует заметить, что пропагандистский запал ни в коем случае не умаляет эстетических достоинств фильма Эрмлера, который в сравнении с фильмом Долинина кажется намного ярче. Разница в качестве изображения просто поразительна: произведение 1938 года отличается великолепным черно-белым изображением; картина 1990-го, с ее бледным светом, сначала наводит на мысль о плохом качестве съемочной техники или о недостаточном владении цветом. Затем на ум приходит «Сталкер» с его пронзительными черно-белыми кадрами и куда менее волнующими цветными, потом вспоминается очень белый свет, пронизывающий «Утомленных солнцем». Кроме мысли о белизне света в России приходит мысль о том, что в фильме Долинина картинку просто-напросто попытались привести в соответствие с изображаемой эпохой: учитывая тип используемой камеры, процессы старения пленки… Под конец нельзя не поддаться очарованию туманной атмосферы, которая окутывает весь фильм и подчеркивается то нежными напевами аккордеона, то тихими аккордами гитары. От начала и до конца — сопровождая Николаева от берегов Невы, где он живет в идиллической любви со своей милой, до коридоров Смольного, где он убьет Кирова, — мы движемся как будто во сне, который постепенно превращается в кошмар.
Можно ли вообще как-то сопоставлять (с отрицательным или положительным результатом) эту кафкианскую зыбкость c грандиозной яркостью Эрмлера? Это все равно что сравнивать Ренуара с Караваджо. Абсурдно. Даже если местами, в коротких забавных сценках, Эрмлер напоминает нам, что снимал и комедии, здесь его задача — создать великую политическую фреску. И результат оказывается просто ошеломительным. В монтаже Эрмлер может и уступает лихорадочно изобретательному Эйзенштей ну, но это не умаляет прочих достоинств этого почти неизвестного на Западе режиссера. Музыка Шостаковича; ослепляющая игра света и тени, которая превращает Шахова (Кирова) в святого, а заговорщиков рисует повылезавшими из мрака тварями. Мы увлечены революционным движением; революционный марш возглавляет бесподобный Николай Боголюбов; на протяжении всего фильма он воплощает того идеального, приветливого, уверенного и энергичного человека, которого можно увидеть на Кировской площади в Ленинграде.
В кастинге Эрмлер не стесняется; герой должен быть максимально похож на возвеличенного пропагандой Кирова, а подлые заговорщики соответствуют образам своих хозяев: зиновьевых, каменевых, троцких и остальной компании.
Но особенно интересен (в обоих фильмах) выбор актеров на роль Николаева. Эрмлер (мало показывая его на экране), естественно, выбирает высокого, очень худого, хмурого человека с грубыми чертами лица… короче, карикатурного разбойника, который поджидает жертву за поворотом темной улицы, чтобы пырнуть ее в спину ножом, а затем забрать деньги. Довольно иронично, если вспомнить, что похожими вещами занимался Сталин во времена революционного подполья… но не будем об этом.
Во фильме Долинина Николаева играет Сергей Гамов; хрупкий, круглоголовый, на вид безобидный как агнец, слабовольный, мелкий, он кажется еще слабее и тщедушнее в присутствии красивой жены, которая кроме всего прочего еще и выше его ростом. Все это куда больше похоже на реального Леонида Николаева. Чтобы прояснить свою историю, Долинин визуально выразил исторически точную схему: с одной стороны — отличный коммунист, которому Партия (его Партия) устраивает западню; с другой — тщедушный субъект, на которого обрушивается вся система, хотя он и так обделен природой. В самом кратком и грубом изложении схема такова: сталинская система манипулирует слабейшими. И хотя версия событий, основанная на фактах, изложенных генералом КГБ Орловым, так и не была действительно подтверждена, следует признать, что для нас — зрителей, воспитанных на примитивном антикоммунизме, — эта визуальная подробность оказывается не менее действенной, чем карикатурная угроза эрмлеровского Николаева для зрителей 30-х годов.
Разбираясь с эстетической и повествовательной стороной фильмов, особенно хочется узнать, насколько свободен был Долинин, работая над своей картиной, и насколько активно Сталин участвовал в монтаже 252-минутного фильма Эрмлера. Нередко пишут, что диктатор любил вносить изменения в картины Эйзенштейна; можно легко себе представить, что картина Эрмлера, имеющая первостепенную политическую важность, должна была быть выверена до секунды. Куда сложнее узнать другое: был ли проект Долинина сугубо личным делом или ему поручили критически переосмыслить Историю в момент распада Советского Союза? На этот вопрос, как и на вопрос о подлинных обстоятельствах убийства Кирова, мы, скорее всего, никогда не получим точного ответа.
* * *
Помимо строго кинематографических соображений, для иностранного зрителя особенно интересно то, что оба фильма рассказывают об истории и политике России. В «Великом гражданине» нам демонстрируют революционный порыв и энтузиазм, ведущие весь народ к лучшей жизни; строительство всемирного счастья, которому все еще угрожают мрачные силы реакции и предательства. Конечно, когда к Шахову запросто подходит восторженная молодая работница, которую он позднее похвалит на партсобрании… трудно не распознать грубую пропаганду, которая выводит сталиниста Кирова святее всех святых.Когда нам показывают, с какой неимоверной радостью рабочие выполняют свой долг, а потом совершенно свободно выступают на политсобраниях… трудно тешить себя иллюзиями и не понимать, что перед нами идеализированная картина советского общества. Однако! Даже если на экране и речи быть не может о голоде, нищете и доносительстве, все равно по фильму можно представить себе обыденную жизнь советского народа, погруженного в ускоренную индустриализацию и бесконечные политические дискуссии. Великие стройки, культ руководителей, политизация всего и вся… легко вообразить, какое влияние подобный фильм мог оказывать на массы.
Оставляя место для сомнений, автор как будто хочет, чтобы и волки были сыты, и овцы целы
Что касается фильма Долинина, то он достаточно показательно отражает стремление россиян перечитать свою историю после десятилетий запретов и умолчаний. С началом распада Восточного блока на усердно полируемой Сусловым защитной идеологической глазури проступили первые трещины, и художники смогли начать анализировать свою недавнюю историю уже не сквозь призму государственной пропаганды. Здесь случайный гражданин уже не подойдет к Кирову на улице и не заговорит с ним по-свойски. Здесь политическая полиция вездесуща, грозна и опасна. Однако, как уже говорилось ранее, критическое изложение получилось не очень убедительным. Уже в начале фильма поднимается вопрос об ответственности Сталина, но прямое обвинение ему не предъявляется. Фильм показывает полицейское давление и использование людей, не вскрывая ни причин, ни последствий этого давления для общества. После просмотра «Мифа о Леониде» складывается впечатление, что Долинин не столько дает нам самим возможность судить о преступлениях Сталина, сколько указывает на то, что они изобличаются вполсилы, дает возможность осознать нерешительность этого выпада. Если Долинин убежден в том, что за убийством Кирова стоит Сталин, то почему не показать это явственно, не объяснить причины? Оставляя место для сомнений, автор как будто хочет, чтобы и волки были сыты, и овцы целы; он подает себя как прогрессивного художника и в то же время старается не задеть чувства людей, с ностальгией вспоминающих советскую эпоху. Двусмысленная позиция, столь свойственная политикам того времени. Вот почему можно задаться вопросом: не был ли и фильм Долинина заказным проектом, который должен был польстить самым рьяным врагам сталинизма и вместе с тем не оскорбить ностальгирующих сторонников?
Ведь мы не должны забывать, что режиссеры, как и писатели, — «инженеры человеческих душ».
Перевод с французского Валерия Кислова
