Ольга Хрусталева Андрей Кузнецов
Ольга Хрусталева,
Андрей Кузнецов

На караул


«Преисподняя выше этажом» — так мыслили мы назвать написанное ниже, адресуясь к одному из эпизодов фильма «Караул». Поразмыслив дальше, рискнули не излагать сюжет, сочтя достаточным напомнить читателю (как потенциальному зрителю) о «деле Сакалаускаса», с которым фильм устойчиво ассоциируют, хотя сценарий его был создан аж в 1979 году. Однонаправленность ассоциаций не свидетельствует о единичности факта: о предшествующих и последующих «делах» мы (в широком значении) просто не знали. Теперь посмотрим.

Вагон, заключенные (впрочем, их еще нет — только лязг отъезжающих и защелкивающихся дверей в купе-камерах), окно, мешковатая фигура в шинели, утаптывающая в надпись «ДМБ» мокрый снег да титры: режиссер — А. Рогожкин, сценарист — И. Лощилин, оператор — В. Мартынов и все остальные, кому полагается быть там.

Тронулись. Нет, вагон еще постоит, чтобы качнуть сюжет, чтобы навязать ритм прежде, чем колеса начнут пересчитывать стыки, чтобы повязать восприятие повторяемостью: «Рядовой Хаустов! Я-то Хаустов, а вот вы, старший сержант, кто такой?» (Два раза. Три, четыре.) Один салага-солдатик из внутренних войск предается доступным фантазиям перед другим салагой. Это ведь из детской считалочки «Царь, царевич, король, королевич, сапожник, портной — а ты кто будешь такой?» Да только жизнь предлагает иную, пострашнее: «Первый! Первый пошел, второй! Второй пошел, третий, быстрее!..» Это заключенными заполнился вагон. Поехали.

Фотография А. Гезенцвея

Наше восприятие, благодаря усиленным стараниям нашего кинематографа, фильм слушает, а не смотрит. Этот — скуп на слова, сцеплением их не движется, не сотрясается от ударов фраз на стрелке сюжета. Его реальность не складывается из разговоров героев (за исключением команд, которые впрямую тащат за собой действие на экран — а где не тащат?), и, закрыв глаза, нельзя угадать, что, открыв их, увидишь, как в купе: пока отвлекался на собеседника, за окном сменился кадр. Звуковой ряд не равен слову, потому что организован по законам музыки, хотя она — вне быта — в фонограмму не прорывается: разве прапорщик в воспитательных целях мучает конвой божественным Моцартом или все тот же Хаустов исполняет песни по заявкам дембелей. А картина мира складывается из мерного перестука, от которого никуда не деться, как от клацанья запоров, замков, задвижек, засовов, щеколд, задвигающих, затворяющих, запирающих, захлопывающих, замыкающих тех, нас, себя, все.

Подчиняясь или подчинив себе эти звуки, живет кинокамера (кажется, только она и живет: остальным — персонажам — лишь мнится, что внутри камеры на колесах можно существовать, а не имитировать процесс), поглощенная пересчетом: вслед, в профиль, анфас. Малоподвижная, «среднего роста», она как бы несет службу, идею караула. Ее взглядом — внимательного тюремщика — и завершается фильм. Это камера — службист — бесстрастно фиксирует гибель героя. Даже не сам момент смерти, а состояние — труп, и от ее лица появляется титр «Конец» — констатация, писарская запись. Она же наблюдает лица за решеткой, никого не выделяя, но рассекая на фрагменты, сегменты — взглядом насекомого. Вне-эмоциональным. До-эмоциональным. Отсюда же — власть вводить и выводить из действия персонажей, как убрала она перед уже созревшей катастрофой проводников — нету, и все дела (ухо, поглощенное, подавленное зрительным рядом, пропускает словесную информацию «ушли за очередной порцией спиртного»).

Но до этого еще далеко. Пока же в вагон только входят. Впрочем, выхода из него нет. Уйти можно только покалеченным или покалечившим, только конвоем, сопровождая или сопровождаемым. В мире, поделенном на караул и осужденных, не разберешься, кто кого стережет: клетка — граница, но по ту и другую сторону — стенка. И едут все не по своей воле (даже вагон). Правда, у как бы свободных есть преимущество: можно опустить окно, и камера (на мгновение подключаясь, включаясь в чужие глаза, ибо сама она как будто слепа и незряча — отражает, но не воспринимает), выплывая вслед за взглядом, отметит на ходу заснеженного человека, несущего крест, и горящий в белом поле куст; или посреди неуставных отношений в бессонную для первогодка ночь наплывет видение двух полуголых и странно украшенных (перья, бусы, что-то такое театральное — оторопь не способствует пониманию) женщин, пока не вздрогнет поезд и не начнет отъезжать кадр, оказавшийся окном проходящего и на секунду сомкнувшегося с экранной рамкой вагона СВ. В том, другом поезде и в другом вагоне — жизнь другая (а поминать анекдоты десятилетней давности, прочно связавшие символ жизни с вагоном — стоит ли?). Соприкоснуться с чужой реальностью (библейской по левую, образной — по правую сторону от движения), чтобы расстаться навсегда, приняв ненадолго в легкие воздух, а в голову — шум ветра, перекрывающий отмеренный стук или дребезжание стакана на полке.

Фотография П. Васильева

Тут все выверено, осознано и точнехонько доведено до ощущения, мысли смотрящего. Если только глаза не застит красная пелена ненависти к самому себе, неспособности, а скорее — способности против воли видеть, слышать, сопоставлять, понимать, или другой, более понятной ненависти к любым проявлениям тоталитарной системы, к собственному опыту, слишком узнаваемому и вспоминаемому. Потому-то не нужно дополнительно расшифровывать очевидность двойного смысла названия или указывать на склонность режиссера к моделированию мира. Материя фильма держится уважением-доверием к деталям и зрителю, не навязывая ни того, ни другого. Хотя из одних эйзенштейновских очков, повисших бессильно на перекладинке, можно было бы сделать массу глубокомысленных выводов о положении интеллигенции, культуры, искусства в мире, поделенном решеткой, о порожденном им менталитете, о метаморфозах кинематографической традиции и перевертышах символики. Но пусть они лучше останутся точной и острой бытовой деталью, соответствуя внутреннему устройству и интонации фильма.

Он держится и держит не развитием конфликта внутри конвоя — дембелей и салаг, сжимаясь в нарастающее раздражение против одного (фамилия Иверень, заметим, лишь заметим, что «иверень» — осколок, щепа). Это монотонность счетов и стуков, лязгов и скрипов, унылость полустанков и этих голых ветвей, тянущихся за окнами, одуряющая езда в никуда что-то добавляют и накапливают в крови, и она тычется в виски, в то время как сердце падает, и возникшая невесомость в душе накатывает холодной волной и требует красных брызг от пистолетных пуль.

Крови, кстати, не видно — фильм черно-белый. По определению, не отражающему сути (глубина тона, изысканность переходов от пепельного к дымчатому, грязно-белому, сумеречно-серому цвет достраивают — его отсутствие неощутимо, как в графике), подобно понятию «жесткая эстетика», ничего не объясняющему в нем. Фильм скорее деликатен, и, пожалуй, хорошо, что героя убивают в конце. Здесь есть бережность в отношении нравственного чувства, только так оно может остаться неущемленным: смерть смывает грех убийства, трагическая вина исчерпывается. Героя и собственная. Потому что за полминуты до катастрофы ловишь себя на невольно вспыхивающем раздражении: что же ты, дурак (Иверень — с темными тенями у глаз, еще не оформившимися чертами лица, с каким-то намеком на культурную среду воспитания), со своим максимализмом делаешь, — и гаснущем в укорах: значит, прячется внутри предательская склонность к компромиссам. А заступница мысль начинает увертливо скользить по звеньям оправдания и поверхностной логики: дескать, люди есть люди, и совсем они не звери, а так сложилась их судьба, что они вынуждены пройти через мясорубку унижения, которое у нас — единственно надежная форма воспитания. И если человек не приемлет в себе готовности унижаться и быть униженным, то лучше ему бежать от всей этой системы, пока не пролилась кровь, ибо иной защиты, кроме убийства или самоуничтожения, не предвидится. Унижение держится страхом и до тех пор, пока пугаешься, будешь испуган и будешь унижен самим присутствием страха в душе.

Фотография П. Васильева

Приехали. Вагон остановился — ему незачем и некуда больше двигаться. Камера уйдет из него вслед за героем, натыкаясь на особую плотность жизни, на ее цветность, несколько режущую глаз (и камеры, и зрительский). На ее суггестию в криках юных бонапартистов, на ее бессмысленно-назойливую плотскость чресел в мужской бане, на хаос и беспорядочность, которые можно преодолеть только стройностью марширующей колонны. Камера потеряет опору, без которой невозможно слепить обрывки впечатлений в нечто цельное. Даже страх жизни, поданный через уходящие вниз лестницы, куда-то туда, в ужас сплетений непонятных труб, где сумасшедший (?) бомж (?) разразится серией профессиональных (карате? черные береты?) ударов, — не сможет овладеть ею, потому что преисподняя — выше этажом.

Но нет, не будет здесь банально-изящной закольцовочки, как нет ее в фильме, хотя кольцо замыкается: в ч/б, в лязгнувшую со скрипом-грохотом решетку, в труп, захороненный в пустом вагоне-склепе. А будет здесь только то, что есть, — рецензия на «Караул».

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить