Город грехов — Голливуд в эпоху Великой депрессии
с 25 января по 4 февраля в Нижнем Новгороде, Калининграде и Санкт-Петербурге состоится Эхо III Московского международного фестиваля архивных фильмов. О программе «1933: последнее лето Фабрики грез», посвященной фильмам до-цензурного (pre-Code) Голливуда, рассказывает ее куратор — научный сотрудник Госфильмофонда России Андрей Икко.
1933 год для Голливуда — один из самых важных за всю его историю. Последний год свободы, последний «вздох» перед заточением в оковы Кодекса Хейса. Ни в 1930-м, ни в 1933-м еще никто по-настоящему не верил в то, что Кодекс Ассоциация кинопроизводителей и прокатчиков Америки (он же Производственный Кодекс) серьезно повлияет на кинопроизводство. Все надежды на то, что мимо Кодекса можно будет проскочить или каким-либо образом обхитрить бдительных цензоров рухнули в середине 1934-ого. Так, голливудское кино, сама история кинематографа, разделилась на эпоху Кодекса и все, что было «до».
В программу, посвященную этому важному, пограничному 1933 году вошли фильмы разных жанров — абсурдистская комедия, драма, исторический, политический фильм, и, конечно, мелодрама (главный жанр всех 1930-х), что позволяет рассмотреть каким образом режиссеры обыгрывали темы и идеи, которые буквально год спустя уже невозможно будет представить на экране. Дополняет программу небольшая подборка из анимации этого же рубежного года — десяти фильмов, сочетающих в себе озорство формы, полубредовые сюжеты и искрометный, подчас рискованный юмор, все и вся высмеивающий.
1933 год: игровое кино
Кодекс производства кинофильмов 1930-го года
В учебниках по истории кино и многочисленных исследованиях короткого периода, условно именуемого pre-Code, его начало обычно относят или к 1927 году — году пришествия звука, или к 1929 — ко времени, когда со звуком пришлось считаться, когда из неловкого эксперимента он стал превращаться в полноценный элемент киноязыка, или вовсе (что весьма парадоксально) к 1930, к моменту вынужденного принятия продюсерами киностудий принципов Кодекса, которые, впрочем, поначалу отнюдь не все воспринимали всерьез и отнюдь не всегда старались им следовать. Среди киноведов бытует также мнение, что отсчитывать период pre-Code стоит с 24 октября 1929 года — рокового дня, когда Америка погрузилась в Великую депрессию. Как бы там ни было, звук, а затем и Депрессия радикальным образом сказались на развитии американского кино: звук обездвижил камеру, безжалостно обнажил массу условностей (вроде степени «пригодности» голоса актера для роли), в разы увеличил плотность существования актеров на экране и скорость повествования; Депрессия же прибавила ко всему этому немалую толику злой иронии, развязности (читай — раскрепощенности, свободы) заодно с тягой к пресловутым «реалистичности» и «достоверности».
Разумеется, в кино этого времени были не только секс да насилие
Голливудское кино к концу 1920-х — началу 1930-х резко повзрослело и изменило само представление о границах допустимого. На смену эмансипированным флаппер пришли героини с сомнительным прошлым и еще более сомнительным будущим, часто вполне невинный флирт заменили откровенные, напоенные циничной эротикой соблазнения и — выражаясь современной лексикой — токсичные отношения, а героями времени вместо робин гудов и багдадских воров стали гангстеры с хищным оскалом и автоматами наперевес — порождения городских улиц, бастарды гнетущей поры. Киноэкраны периода 1929/1930 — 1933 годов, предшествующего введению ужесточений цензуры, были переполнены такими героями — наглые журналисты, рэкетиры, продажные копы, коррумпированные чиновники и политики, наркоманы, пьяницы, золотоискательницы, ищущие отнюдь не золото, но спонсоров для безбедной жизни, проститутки, обольстительные вамп, пленяющие, доводящие до безумия своей красотой, и холодные манипуляторы мужского пола, использующие женщин в зависимости от своих амбиций и желаний.
Разумеется, в кино этого времени были не только секс да насилие — был и Микки Маус, и экзотические мелодрамы, и безобидные историко-костюмные, приключенческие фильмы. Но не верьте тем, кто будет говорить, что в эпоху Великой депрессии зрители смотрели одно эскапистское кино, позволяющее на время забыть в темноте зала о происходящих за его пределами ужасах — эти ужасы взирали на зрителей в ответ в каждом втором фильме. В истории кино есть всего несколько эпизодов, когда время спешит себя репрезентировать с почти экзальтированной отчетливостью и наглядностью, и период pre-Code, совпавший с Великой депрессией, один из главных примеров подобного. Конечно, долго это продолжаться не могло, и 1933 год оказался последним летом блистательной в своей грубой прямолинейности и прекрасной в своей порочности эпохи.
Сексуальные «извращения» даже в виде намеков к показу запрещались
На следующий год произошло событие, которое и ждали, и боялись — вслед за основанным еще в конце 1933 года Католическим Легионом благопристойности, присваивающий всем выходящим в прокат фильмам рейтинг (A — соответствующий моральным нормам, B — соответствующий моральным нормам, но содержащий предосудительные элементы, C — морально неприемлемый), в недрах Офиса Хейса в первой половине 1934 года зарождается новое подразделение под названием Администрация Производственного Кодекса (PCA). Директором этой администрации становится в июне того же года Джозеф Брин — журналист католической прессы, «влиятельный мирянин» и ярый антисемит, определивший облик голливудского кино на ближайшие 20 лет. Во избежание введения федеральной цензуры и под давлением Легиона он вносит в Кодекс ряд новых ужесточающих правил, а также изменяет его рекомендательный характер на обязательный. 1 июля 1934 года благодаря Брину превращается в знаменательный для всего Голливуда день — начиная с этой даты ни один фильм не мог появиться на свет без одобрения PCA. Так наступает эпоха Кодекса.
Не останавливаясь детально на том, что именно было запрещено Кодексом (его перевод со всем списком правил и «рекомендаций» вы можете прочитать здесь), обозначу лишь следующее: как в игровом кино, так и в анимации запрещался показ наготы в любом виде, пьяных (в случае с анимацией не только персонажей с человеческой внешностью, но и антропоморфных животных), непристойных танцев, жестов и манер, незаконный оборот наркотиков, супружеской измены. Соблазнение и сексуальное насилие в свою очередь могло быть показано только с помощью намеков, но сексуальные «извращения» даже в виде намеков к показу запрещались. В связи с тем, что Кодекс был создан католиками, строжайшему запрету подвергалось всяческое высмеивание церкви и веры, а также шутки над правительством.
У цензуры и анимации история отношений не менее длинная, чем у цензуры и игрового кино
Весело они катились в ад
Однако программа «1933: последнее лето „Фабрики грез“», приуроченная к юбилею исполнения заключительного pre-Code-аккорда, состоит из фильмов, которые хоть и вышли в пору ограниченной власти Кодекса, но все же им удалось сохранить ту степень реалистичности, «непристойности» и остроты, что с введением цензурных ужесточений 1934 года будет постепенно сглаживаться, нивелироваться и попросту уничтожаться.
Любой кинофильм в той или иной степени является отражением эпохи, в которой он создан, и не столь важно отражение это обычного зеркала или кривого, поэтому в программу вошли не только мрачные социальные драмы, вроде ныне, к сожалению, позабытой картины «Грех Норы Моран» или проторевизионистского вестерна «Резня», с сочувствием показывающего быт индейского племени, но и политическая сатира братьев Маркс «Утиный суп», наполненная в высшей степени анархистским юмором, и тонкая, поставленная великим мастером двусмысленностей Эрнстом Любичем, комедия «План жизни» о любви втроем, и одновременно самый страшный и самый нежный фильм периода pre-Code — «Уродцы» Тода Браунинга, рассказывающий о призрачности грани между красотой и уродством. Два других фильма программы — «Охотник за фотографиями» и «Гавриил над Белым домом» — позволяют увидеть как Голливуд экспериментировал с жанровыми формулами, которые в начале 1930-х еще не были строгими и четкими: «Охотник за фотографиями» содержит элементы гангстерского и журналистского фильма, а «Гавриил над Белым домом» и вовсе объединяет в себе черты политической комедии, фантастической драмы и пропагандистского памфлета. Украшают программу картины Рубена Мамуляна «Песнь песней» и «Королева Кристина», где главные роли исполнили великие кинодивы 1930-х Марлен Дитрих и Грета Гарбо. Несмотря на историческую «отдаленность» материала (действие «Песни песней» происходит явно не в современности, а в «Королеве Кристине» все основные события разворачиваются в первой половине XVII века), оба фильма высвечивают различные аспекты эпохи Великой Депрессии — насыщенные чувственной телесностью, поданной в мягком фокусе, они в числе прочего отображают ту новую мораль 1920-х — 1930—х, что пришла на смену морали викторианской и пуританской.
1933 год: анимация
Дополняет программу подборка из 10 анимационных фильмов 1933 года (бонусом к ней идет фильм 1938 года «Баззи Буп на концерте», не так давно атрибутированный в Госфильмофонде). И так как о цензуре в американской анимации известно не слишком много, то хотелось бы чуть подробнее рассказать о ней и о том, почему в принципе данный сеанс был столь необходим для создания полноценной картины кинематографа pre-Code.
У цензуры и анимации история отношений не менее длинная, чем у цензуры и игрового кино. Так как с самого своего зарождения анимация часто считалась зрелищем, предназначенным для детей, то внимание цензоров к ней было непреходящим. На протяжении 1900-х — 1920-х мультфильмы не раз подвергались цензуре, но все же в этот период творил и Дейв Флейшер, создавший анимационный секс-символ — Бетти Буп, и ряд других режиссеров, которые вводили в свои мультфильмы эротические намеки, откровенные сцены и ненормативную лексику. Однако после 1 июля 1934 года, как и в игровом кино, все резко изменилось: если анимация первой половины 1930-х была предназначена прежде всего для взрослых (за редким исключением), то во второй половине — и вплоть до середины 60-х годов — начала преобладать анимация детская, полная безобидных приключений, инфантильных героев и очаровательного, но беззубого юмора.
Диснеевских коров обряжали в платья, дабы прикрыть их «непристойное» вымя
Приведем лишь несколько примеров того, как цензура повлияла на развитие уже сложившихся анимационных персонажей, на возникновение новых, и на само становление следующего — «детского» — этапа в истории анимации.
1. Самым известным и показательным для эпохи, безусловно, считается пример Бетти Буп, чей печальный закат карьеры произошел именно из-за упрощения ее образа, сглаживания ее независимого, несколько взбалмошного характера. После введения цензурных ужесточений Бетти не только удлинили платье, убрали декольте, изменили форму ее тела (из маленькой девушки с большой непропорциональной головой она превратилась во вполне обычную девушку с обычным телосложением), но и лишили ее образ той сексапильности, той подчеркнутой привлекательности, что присутствовали во всех ее фильмах начала 1930-х.
2. Порки Пигу разрешалось держаться со своей возлюбленной Петунией за руки, но целоваться категорически запрещалось (подобный запрет действовал и для множества других героев). Кстати, запрещалось также показывать любую пару влюбленных (даже женатую) в одной постели.
3. При изображении в мультфильме какого-либо монстра следовало придерживаться правила, согласно которому тот не должен был выглядеть слишком устрашающим. В частности, Дисней, создавший в 1929 году сильно выделяющийся из его фильмографии «Танец скелетов», насыщенный макабрическим юмором, после 1934-ого больше никогда не использовал столь пугающие образы, как в этом мультфильме (за исключением разве что образа Злой королевы в «Белоснежке», не раз вызывающей у маленьких зрителей обильное мочеиспускание).
4. Твити Берд Пай — внешне милую и обаятельную птичку — цензоры приказали перекрасить в желтый цвет. В первых мультфильмах она была розового цвета, но после того, как в одном из выпусков его назвали «голым гением» (прозвище отсылало к бродвейской одноименной пьесе 1943 года), цензоры решили «прикрыть» Твитти желтыми перьями (во многом схожие случаи «прикрытия» персонажей одеждой или иными способами происходили в то время повсеместно. Самым известным примером могут послужить диснеевские коровы, которых обряжали в платья, дабы прикрыть их «непристойное» вымя).
5. Не поощрялось использование в мультфильмах джазовой музыки из-за ассоциации с ее исполнением в подпольных клубах и межрасовым отношениям, изображение коих было строжайше запрещено Кодексом. (Данный запрет на использование джаза имел скорее всего рекомендательный характер, так как и во второй половине 30-х джаз и блюз не раз возникали в мультфильмах, хотя и значительно реже).
Анимационные фильмы нашей фестивальной подборки нарушают Кодекс
Эти и многие другие ограничения и запреты использовались по отношению к анимации в полном соответствии с Кодексом. Но в отличие от игрового кино в анимацию каким-то чудом режиссерам неоднократно удавалось протаскивать в свои фильмы во второй половине 30-х и в 40-е «аморальных» персонажей (вроде Волка из мультфильмов Текса Эйвери), шутки над самой цензурой, намеки на ее влияние, и нецензурную лексику, которая хоть и могла быть заглушена посторонними звуками и шумами, но считывалась моментально.
Анимационные фильмы нашей фестивальной подборки нарушают Кодекс, правда, намного больше и чаще, чем смогут себе это позволить фильмы, созданные после 1934 года. Так, к примеру, если анимация эпохи Кодекса иногда и могла пошутить над деятельностью Офиса Хейса, то в «Гала-премьере Микки» неожиданно можно заметить мышиного короля, являющегося пародийным, сатирическим изображением самого Хейса, прозванного «Королем Голливуда» (такое цензоры, конечно, в последующие годы точно не пропустили бы). В этом же мультфильме и в «Я спою факельную песнь» возникает пародия и на Мэй Уэст — секс-символ начала 1930-х, актрису, любое движение и любая фраза которой были наполнены сексуальными намеками (что и обыгрывается в мультфильмах). Помимо этого в подборку вошли две чрезвычайно мрачных картины, чье существование сложно было бы представить во время властвования Кодекса — «Бу-буу, пой» Дэйва Фляйшера и «Уверенность в завтрашнем дне» Мэнни Гулда и Бена Харрисона. В «Бу-буу, пой» рассказывается о некоей полузаброшенной фабрике по производству ядовитого пойла, где танцуют под джазовую музыку скелеты, в то время как вокруг летают призраки, а в «Уверенности…» кролик Освальд вынужден спасать свою ферму от зловещего духа Великой депрессии, для чего он отправляется за лекарством к президенту Франклину Д. Рузвельту, и по пути в Вашингтон Освальд видит ряд сцен, отражающих влияние экономического кризиса: персонажа, прячущего деньги под матрац, а также взбесившиеся толпы у банков и на бирже.
Скорее опороченный, чем порочный
Подборку можно условно поделить на два раздела — мультфильмы-пародии и мультфильмы-песни. К первым относится упомянутый фильм «Гала-премьера Микки», наполненный гротескными образами звезд кино, «Красавчик Боско», в сатирическом ключе изображающий условности жанра «колониального фильма», «Ромео и Джульетта» — вольная экранизация самой печальной пьесы на свете, «Под русским соусом» пародирующий стиль «развесистой клюквы». К мультфильмам-песням же относятся «Бу-буу, пой», «Поезжай-ка в Баффало», «Убежала миска с ложкой», являющиеся анимационными переложениями популярных в начале 1930-х шлягеров, а также самый, пожалуй, безумный и сюрреалистичный мультфильм из всей подборки «Я спою факельную песнь», сочетающий в себе пародии на киноактеров и певцов, ряд комических скетчей и исполнение известных песен. Помимо этого в программу включены выбивающиеся из этих двух категорий мультфильмы: «Уверенность в завтрашнем дне», который выглядит почти как памфлет во славу «Нового курса» Рузвельта и «Я такой, каким уродился» — первый самостоятельный фильм моряка Попая, прославившего имя Дэйва Флейшера не меньше, чем предыдущая звезда его студии — Бетти Буп. Завершать сеанс анимации 1933 года будет как раз мультфильм «Баззи Буп на концерте», где Бетти появится не в роли сексапильной, привлекательной девушки, а в роли заботливой тетушки, ну а главной героиней окажется ее непоседливая племянница Баззи. Этот мультфильм выйдет в 1938 году, когда Кодекс будут вынуждены соблюдать уже все. И образ Бетти Буп, и множество других анимационных персонажей к этому времени подвергнут кардинальным изменениям. То же самое произойдет с игровым кино.
Разумеется, кинематографисты к концу 1930-х научатся обходить самыми разными путями правила Кодекса, научатся говорить намеками и эзоповым языком, что сделает кинематограф чуть более тонким и изощренным, но все же он утратит то прямое воздействие на зрителя, ту свободу, дерзость и раскрепощенность, что были свойственны кино периода Великой депрессии и pre-Code.
