После «Позора»
— У вас нет ощущения, что «Позор» — это как будто возвращение к «Свободному плаванию» или даже продолжение?
— Для меня нет, но я много раз это слышал. Я думаю, это случается из-за того, что Саша Яценко — в первую очередь не артист, а очень большой и мощный человек. И он всегда рассказывает прежде всего про себя. Поэтому что там, что здесь он говорит почти про одно и то же. Сначала это вообще был проект документального фильма. Мы с моим другом Иваном Лебедевым гуляли по Одессе и зашли в один двор, где было большими буквами написано «Оля — пизда». И тут же придумали, что можно взять камеру, начать снимать с этой надписи, потом повернуться и начать искать людей — у первого, кто подвернется, спросить, кто такая эта Оля, про которую здесь написано. Человек тебе что-то ответит, ты пойдешь туда, сюда, поговоришь еще с кем-то — и в итоге получится такой документальный детектив. Когда поймешь, кто эта Оля, кто сделал эту надпись, почему сделал — влюблен он в нее или терпеть ее не может… Или это вообще какая-то совсем другая история. А вскоре мне позвонила Сабина Еремеева, предложила участвовать в альманахе «Короткое замыкание» — я рассказал ей эту историю и предложил снять, но только в художественной манере. Мы написали сценарий с Максимом Курочкиным под Сашу Яценко. А у хулигана, который по сюжету сделал надпись, была крошечная роль. А потом на пробы пришел Илья Щербинин, они с Яценко начали вместе играть. Тут я вдруг понял, что Яценко его, такого искреннего и жалкого, просто задавливает… И мы переписали всю историю — под этакого «Героя нашего времени». Есть человек, который ни хрена не чувствует, Печорин, но ему все любопытно. Вот он приходит, ему становится любопытно, он это разрушает — и уходит. А у нас все начинается так же, только потом герой ничего не разрушает, а скорее о себе что-то узнает и начинает слышать.
— Со «Свободным плаванием» «Позор» роднит еще тема самоопределения человека, у которого дислексия. Он сказать не может, что чувствует…
— Я могу так сказать вообще про весь этот альманах — он как раз про то, что никто сказать не может. Удивительная история. Была задача сделать пять фильмов про любовь — в результате ни один из нас эту задачу не выполнил. Все просто застеснялись это сказать. Как будто все мы в десятом классе — и легче треснуть по башке, или отнять портфель, или дернуть за косичку, чем сказать «Я тебя люблю». Пять мужиков набрали, а они все оказались каким-то дико инфантильными. А вот про «Свободное плавание» я, кстати, думаю, что он не о потере языка. Если вы прислушаетесь к тому, что говорится вокруг — на улицах, в метро — вы сразу поймете: все то, что мы называем абсурдом, или языком Киры Муратовой, или Алексея Германа… — это на самом деле наша повседневная речь. Только у Киры Муратовой, например, это положено на темперамент Одессы. Я приехал в Одессу впервые в жизни и понял, что она ничего вообще не придумала. Она великий документалист.
«Свободное плавание» для меня было документальной историей, которую я увидел в городе Мышкине. Это был ряд случайных встреч, которые я проживал пять дней подряд. Каждый из этих дней мне просто надо было сидеть на уличной лавочке и пить на ней пиво. Ко мне подходило очень много народу — спрашивали, нельзя ли отпить пива, предлагали купить сначала ведро картошки, а потом икону из янтаря почему-то… Каждый жаловался, что жить плохо и не на что. Что завод, отличный завод, закрыли. И мне ужасно жалко было этих людей. А на пятый день в город приплыла огромная баржа, которая есть в финале «Свободного плавания». К этой барже был приделан постамент, на постаменте стоял трактор, а вместо колес у него были ремни, приделанные к лопастям, как у марк-твеновских пароходов. В тракторе сидел мужик, заводил его — и лопасти крутились. Люди с этой посудины рассказали мне, что колхоз развалился, остался от него трактор и полузатопленная у берега баржа. Вот они и придумали такую штуку, сейчас возят и продают по Волге мусор и металлолом. И я понимал, конечно, что идея их вроде бы абсолютно идиотская, но у меня от этих людей, которые делают эту свою работу, пусть странную, но работу — возникло ощущение совершенного счастья. А тех, кто жаловался мне все пять дней до этого, я перестал любить и перестал жалеть. Вот и захотелось после всего этого рассказать, как живет в городе, который состоит из одного автобусного маршрута — детский сад-школа-завод-кладбище — парень, абсолютно безнадежный. Выбрать в этом городе ничего нельзя — детский сад один, школа одна… Но вдруг завод закрыли — у человека случилась проблема выбора. И дальше у человека этого начинает нарастать личность. Он пришел на одну работу — почувствовал, что не то; пришел на другую — снова не то; пришел на третью — еще решительнее от нее отказался… На мой взгляд, этот человек совершает очень большой подвиг. Он понимает, что заработок и работа — это две разные вещи. И работа — это счастье. А заработок может быть, а может и не быть.
— Ну, тогда ведь можно сказать, что и «Позор» про это…
— Возможно, но для меня важнее другое. Максим Курочкин, который придумал название, поймал какое-то очень точное состояние героя. Он пришел, ввязался в какую-то ситуацию и наговорил таких вещей этой девочке, которых он вообще никогда не говорил, очень откровенных. Потом вышел оттуда — и подумал: «Фуф, блин, какой позор, зачем я только это сказал, какой ужас…». Откровенность как позор — вот очень важная для меня составляющая. Вообще для меня интересно, что когда люди откровенничают друг с другом, потом им становится дико стыдно за это… Это ведь абсурдная ситуация, но абсолютно неизбежная. Еще «Позор» оказался страшно интересным исследованием того, что такое полезные и бесполезные актеры для кино. Актеры, полезные для театра, часто совершенно бесполезны для кино. Для театра нужны лицедеи — люди, которые могут перевоплощаться. Они прекрасны, но вы всегда помните, что перед вами не просто герой, человек, а актер в роли этого человека — и всегда смотрите за классом его игры. А для кино самое важное — актеры, которые могут играть одно и то же. Они играют сами себя, то есть транслируют свою личность. Крючков, Алейников, Баталов, Даль, Янковский даже — они все люди с какой-то собственной внутренней мощью, которая проявляется даже в том, как человек с вами разговаривает.
Когда режиссер это замечает, самым важным становятся не репетиции, а пробы. После проб моя активная работа с актером заканчивается. Более того, даже на самих пробах я никогда не заставляю его играть какие-то сцены. Обычно мы просто разговариваем. Я ищу актеров, похожих внешне, по состоянию психики и по жизненному опыту на тех героев, которых им придется играть. С Сергеем Дрейденом, который у меня снимался в «Сумасшедшей помощи», очень показательная была история. Когда я задумывал фильм, видел в этой роли Петра Мамонова. А когда сценарий был дописан, почувствовал, что Мамонов принесет туда очень тяжелую, мощную энергию, к которой я пока не готов. Потом были интересные пробы с Сергеем Гармашом. Но Сергей Гармаш — он такой же сильный и мощный, как и милиционер в «Сумасшедшей помощи». У них была бы просто бойня в конце — два мужика здоровых убили бы друг друга. Дальше у меня в голове поселился Пьер Ришар — мы даже позвонили его агенту. И он даже был дешевле, чем Сергей Гармаш. Но потом я представил Пьера Ришара в Ярославской области, представил, как странно будет его переозвучивать… Но тут же понял, что Ришар был нужен мне потому, что он очень добрый, смешной и суетливый. И тогда стало ясно, что мой герой — это Сергей Дрейден с его абсолютно детской фактурой.
— Расскажите, как вы пришли в кино…
— В школе я думал, что буду биологом — собирался заниматься энтомологией. Параллельно увлекался кино. Поначалу это было увлечение номер два. А на первом курсе биофака оно вышло на первое место. И с биофака я сразу ушел. Ужасно страшно было поступать на режиссерский факультет, поэтому подумал, что надо выбрать самый простой и пошел на киноведческий. А дальше в институте мы с Алексеем Попогребским стали снимать кино и заодно общаться с режиссерами, камеры им помогали таскать. Тогда, во время съемок короткометражки одного из выпускников ВГИКа, я понял для себя одну из самых важных вещей в плане работы с актерами. Снималась такая история: некий человек ездит на велосипеде по городу, снимает его на полароидную пленку, потом садится в кафе, раскладывает перед собой снимки и вдруг понимает, сопоставив кадры, что через час произойдет убийство девушки. Первый съемочный день, сцена в кафе. И вот режиссер ему объясняет актеру: «Понимаешь, у тебя тут огромная внутренняя работа по преодолению того, сего…» — в общем, как-то очень подробно и богато объяснил весь философский смысл, который вкладывает в эту сцену, с терминами даже. Понятно? Понятно. Нажимает на кнопку, дубль. И актер начинает творить что-то невообразимое — практически немое кино изображает, ломается страшно. Режиссер ему: «Стоп-стоп, не так… Вот понимаешь, у Камю есть такое произведение…» — и дальше еще длиннее. И так пять дублей, а объяснения все длиннее и длиннее. И на шестой дубль оператор просит сделать один свой дубль. Сажает актера, включает камеру, встает за нее и говорит: «А теперь смотри на фотографии и вспоминай по ним, что у тебя в каком порядке стоит на раковине в ванной». И все, стоп, снято, прекрасно снято. Это был для меня абсолютно поразительный опыт того, что, во-первых, можно по-всякому обманывать, и это очень важно, это поощряется; во-вторых, надо всегда занимать параллельным действием. Вот как люди приходят в гости, не знают с кем говорить, чем себя занять — и начинают курить, ну хоть какое-то занятие как будто бы. Дайте актеру задание перебирать предметы, переставлять их, ходить определенным образом — он так этим запарится, что текст проговорит как обычный нормальный человек. А это и будет то, что вам нужно.
Вообще, конечно, очень много техник разных есть. Ну как эта история с Михалковым и Джулией Ормонд, на съемках «Сибирского цирюльника» которую Попогребский уже рассказывал — я ее, кстати, читал в «Сеансе», но она там не совсем точно пересказана. Могу рассказать — дело в том, что видел эту историю в кадре, потому что был одним из редакторов фильма о фильме. На съемки в Красноярск, в деревенскую избу приехала большая американская звезда Джулия Ормонд. И первая сцена, которую она должна была играть, — та, где она видит фотографию Меньшикова и начинает плакать. Для этого, чтобы сыграть хорошо, конечно, надо специально настроиться. А она прилетела — ее тут же загримировали и пригласили на площадку. Михалков попросил всех уйти, как только Ормонд войдет… Она входит, улыбается, он заключает ее в объятия — и не отпускает тридцать секунд, минуту, две… Она не знает, что делать, сначала смущается, потом нервничает, потом успокаивается и стоит с каменным лицом. Михалков же незаметно начинает поглаживать ее по спине, а потом что-то тихо-тихо-тихо говорить на ухо. Посадил, сел рядом, держал ее за руку — и дал Лебешеву команду снимать. И все, сцена была сделана. В фильме «Коктебель» у нас мальчик должен был произнести большой монолог — и плакать. Это десятилетний мальчик, не актер — как сделать эту сцену, я не знал вообще. Пошел с ним один на один разговаривать в автобус — говорили мы минут сорок. Я просто рассказывал ему историю, объясняя, что он должен чувствовать. А потом опросил его самого рассказать, как у него такие моменты происходили, похожие. И когда он стал говорить, я начал осторожно, совсем слегка давить ему на солнечное сплетение. У него сбилось дыхание, задрожал голос. Я вывел его в кадр — и там все получилось, и он заплакал. Я был страшно горд.
— Скажите, а сложно ли сделать короткометражный фильм непрофессионалу, который просто нашел какую-то интересную сцену или момент — как с этой надписью во дворе? Вы к попыткам своими силами сделать кино относитесь как к дилетантству?
— Я отношусь к этому как к счастью. Это ведь и случилось со мной и с ребятами, с которыми я учился во ВГИКе. На первом курсе будущие режиссеры не снимали ничего, на втором курсе они снимали кино в две минуты, потом в три. И наконец на последнем курсе им давали возможность снять пятнадцатиминутный фильм. Человек снимает практически эпохалку, посмертный камень, признание всему человечеству. Обычно получается говно. Куча мыслей, а говорить не умеет, никаких навыков. На киноязыке нужно говорить — крупностями, склейками, светом, раскадровкой. Есть тысячи способов, из которых, условно говоря, сто будут грамотными. Нужно пробовать эти способы, набирать навыки — день за днем… Представляете, прошла неделя, вы сняли фильм. Говно. Ну, ладно. Следующий сняли — опять говно. Опять, опять, опять… На пятый раз — вроде ничего. Такой режим очень правильный. Как в жизни — один день у вас хороший, другой — плохой. В этот раз вы талантливо что-то сказали, в другой — нет. В этот раз вас любят, а в другой не любят. От неудач нет страховки. Но если вы что-то делаете, вы учитесь. Это как вождение автомобиля. Вы, не задумываясь, начинаете какие-то вещи делать. Поэтому я к этому не как к дилетантству отношусь, а как к единственно возможному способу обучения. Почем это дилетантство? Люди же пишут, сочиняют стихи, фотографируют, теперь, слава богу, кино становится дешевым, доступным. Его можно делать бесплатно. Я, конечно, не вижу в этом ничего плохого.
— Сейчас в вашем активе три полнометражных фильма и одна новелла. Как вы сами оцениваете, насколько они вам удались?
— Про «Сумасшедшую помощь» я пока говорить не могу. Она мне больше всего нравится, просто потому что это последний фильм — мне кажется, это логично для любого режиссера. Я ее очень люблю — в ней много моих личных достижений, о которых я, наверно, не смогу рассказать сейчас. К «Коктебелю» я отношусь как к учебной работе. Я вижу там дикое количество манерности и какую-то зажатость нашу с Лешей. Со «Свободным плаванием» — мне оно очень нравится как фильм. Но в нем слишком много «милоты». Это такая барышня приятная во всех отношениях, фильм нравится многим и в этом его недостаток.
— «Короткое замыкание» — это альманах. Вам было важно, что одновременно с вами какие-то другие люди что-то делают на ту же тему? Это была командная работа вообще?
— Это очень правильный вопрос. Продюсером были созданы очень комфортные условия. Нам запретили общаться друг с другом и читать сценарии друг друга. Настолько было все разнесено… каждый снимал свою короткометражку. Идиотского ощущения соревнования не было. А если говорить про работы других режиссеров — то я ко всем своим коллегам по фильму с большим уважением отношусь, сами фильмы мне нравятся тем, что они дико похожи на своих авторов.
— Путеводитель по современному русскому кино получается?
— Это не путеводитель. Пять человек продюсер Сабина Еремеева заставила что-то написать, вытолкнула на пять дней в съемки, и что-то получилось. Всё. Кинокритики объявили это неудавшимся манифестом русских режиссеров, но это бред. Мы ни на что не претендовали. Если бы мы делали какой-то манифест, то ничего бы не вышло. Я вообще не понимаю, как манифесты делаются.
— Вы не встречались, но все равно вас воспринимают, обоймой. Манифестом.
— Не может быть манифеста. Не могло быть. Не было «новой волны». Каждый про свое рассказывал. «Новая волна» возникает, когда люди что-то любят или что-то ненавидят вместе. Один раз что-то общее блеснуло на Кинотавре, где были фильм Хомерики, Мизгирева, Прошкина и мой. И «2-Асса-2» была. Вдруг все, не сговариваясь, сошлись на одном и том же. На какой-то ненависти, не на позитивной вещи, но сошлись. Это жизнь только жизнь может сводить — никак иначе не смогут сойтись Годар с Трюффо. Один в Мао влюблен, другой в Хичкока. Как они могут сойтись? Да только на почве ненависти к старшему поколению кинематографистов, которые не перестали работать, как только фашисты вошли в Париж. Всё. Они ненавидели, что Франция вот так вот сдалась. Про это же «Груз 200». Про то, что Перестройки никакой не было. Что всё, что мы имеем — это продукты гниения. Одно государство сгнило, и появились мухи комсомольские, которые все перераспределили. Никто не делал «Замыкание» манифестом. Мы, может быть, хотим манифеста. Публика хочет, художники хотят, может быть. Но в обществе нет повода. А мы просто пересмешники того, что происходит вокруг.
— Ну, а с Попогребским разве у вас нет какой-то общности?
— Безусловно есть, но как вам объяснить… Ну, скажем, когда я показываю что-то Леше, ему все время хочется влезть в мой фильм и что-то в нём переделать. И мне, когда я смотрю его фильм, того же самого хочется. У нас, например, в «Коктебеле» был финал про мальчика, который сбегал от своего отца, выходил на набережную в Коктебеле, понимал, что ничего не произошло, Коктебель оказался грязной дырой с какими-то тетками… И он сидит на пирсе, дальше ему никуда деваться. Мы снимаем его со спины. Мы придумали, что к нему подходит чайка, которая начинает клевать у него хлеб, он сначала ее отпихивает, потому что у него в принципе какое-то отторжение мира. Она еще сильнее лезет к хлебу, а он еще сильнее ее отпихивает. Она начинает его клевать, он хватает ее за шею и начинает душить, а потом отпускает. Для нас был очень важный момент, когда один из режиссеров знакомых сказал — слушайте, сделайте так, что он ее все-таки задушил. Такое отчаянье у парня, что он ее задушил. И я, и Попогребский понимали, что такой финал сильнее, чем наш. Что это по-настоящему бьющий финал, но знали, что делать этого не будем. Это не наш жизненный опыт. Не про нас. Думаю, что какой бы у тебя ни был голос — слабый, сильный, визгливый, бархатный, красивый, некрасивый — слушать будут любой, только говори своим голосом. Не пытайся его изменить.
— Скажите, а вы намеренно снимаете такой статичной камерой?
— Когда я в институте учился на киноведа, мне казалось, что, если камера не двигается, то жизнь в кадре выглядит более настоящей. Как только камера ехала, рельсы там, или укрупнение — у меня сразу возникало ощущение мертвечины. А потом я как-то посмотрел фильм Сергея Дворцевого «Счастье». Для тех, кто не видел, я расскажу один кадр из него. Это документальный фильм, про Казахстан, про пастухов-кочевников. Двадцать или больше минут — и всего шесть кадров. Снято всё на пленку. И вот мне запомнился такой кадр: степь, стоит бидон двадцати литровый с водой и камера его снимает на общем плане. Снимает и снимает. Я думаю — вот лихой человек Дворцевой. Это же пленка, кодак. Прямо вот вижу, раз доллар, два доллар, три доллар. Сижу, смотрю и считаю, а он продолжает снимать. И вдруг в кадр входит теленок, начинает ходить вокруг бидона, сует голову в него, пьет, потом сует глубже, снова пьет. Напился и поднимает голову. Вместе с бидоном, естественно. Начинает панически бегать, скакать. Но всё четко в границах кадра. Прибегают люди, вытаскивают его, один — за бидон, другой — за хвост. Вытащили, дали пинка, поговорили, посмеялись, разошлись. И остается стоять на месте этот бидон. Это была такая удивительная вещь — видеть, как в одном кадре рождается жизнь. Мы с Попогребским даже придумали такую штуку — «забытая камера». Решили снимать «Коктебель» этой «забытой камерой». Где можно, одним планом. И это прекрасно было, конечно. Но так ведь нельзя делать весь фильм. Он поэтому и получился таким: пу-пум, пу-пум, пу-пум — как кубиками стоит. Это манерность, я считаю. К истории нужно прислушиваться. А она в разные моменты имеет разный ритм. Камера должна быть функциональна, она должна быть инструментом, который служит ритму. А мы в «Коктебеле» дуболомы какие-то. Придумали сверхоткрытие…
— Вы слишком жестоко себя судите. Наоборот, наложили какое-то ограничение и выдержали.
— Сейчас мне это уже не так интересно. Этим же приемом я пользовался в «Свободном плавании», но там, я знаю, зачем это сделано. В «Свободном плавании» было интересно наблюдать за мальчиком, интересно было узнать, станет ли он человеком или нет. И помогать ему совсем не хотелось. Поэтому мне хотелось снимать его на общем плане всегда. А вот «Сумасшедшую помощь» так снимать было невозможно. Там же главный герой сумасшедший, который постоянно лезет к тебе, внедряется в твое личное пространство. От Дрейдена нужно было устать, чтобы потом вдруг «бах» и нет его. И вот нужно было понять, что произойдет после этого со зрителем. Форма должна соответствовать содержанию. Все должно быть равновесно. В «Коктебеле» этого не было. Там форма чуть больше.
— Расскажите про ваш интернет-проект с Машей Шалаевой.
— Мне очень сложно как-то рассказывать про этот проект. Это детский словарь. Суть в том, что ребенок на сайте может набить любое слово, и дальше в кадре, в придуманном зазеркальном пространстве появляется девочка, которая начинает очень путано и неправильно, через какие скетчи показывать это слово. Она это рассказывает, а потом появляется энциклопедическое определение. То есть сначала ребенок чувствует слово, а потом уже его понимает. Мне предложили этот проект, и нужно было снять четыреста скетчей. Каждое слово перевести в некое действие. Это был проект немого, чаплиновского кино. Что-то получилось, что-то не получилось. В Интернете будет примерно через месяц.
— У вас есть плеер?
— Да.
— А какую музыку слушаете?
— Сейчас я вам могу сказать совершенно отчетливо. У меня недавно было прозрение идиота. Я раньше не слышал ни одной песни группы «Гражданская оборона». Месяц назад случайно купил себе альбом «Долгая счастливая жизнь», и теперь я раб лампы. «Гражданскую оборону» слушаю — шесть дисков в машине забиты в проигрыватель.
— Вы сами пишете свои сценарии?
— Нет. Я их пишу с соавтором Александром Родионовым. И врубаюсь я в эти сценарии уже на уровне обсуждении структуры. Идея общая. Мы с ним советуемся по структуре, а пишет он. Саша обладает совершенно удивительным языком. Когда читаешь его диалоги, думаешь, что это очень странное, чего не может быть в реальной жизни. Скажем, Аня Михалкова приехала на съемки посмотрела свои слова и сказала: «Давай упростим как-то диалоги, это ж странно звучит, какой-то перевод с таджикского». Я ее попросил — давай все-таки попробуем сначала, а потом уже… И после первого дубля испытал удивление от того, как легко эти сложные слова вываливаются у нее изо рта. Это я к тому говорю, что Саша очень хорошо умеет слышать язык. Я сам вообще не умею писать диалоги. Они у меня какие-то прямолинейные получаются. А у него все очень точно.
— А вам хотелось бы какую-нибудь книгу экранизировать?
— Я убежден, что хорошую литературу экранизировать не надо. Получится дрянь. Потому что литература намного сильнее действует на фантазию, чем кино. Помню, в детстве были книги с иллюстрациями, которые запаздывали: вы уже прочитали, а через пару страниц появляется рисунок — «иллюстрация к странице такой-то». Это всегда было страшное разочарование. Какой бы художник великолепный ни был, в голове было круче. Экранизировать можно только нехорошую литературу. Только какую-то паршивую, детективы всякие. Кино очень примитивная штука. Не понимаю, как в голову может придти экранизировать «Войну и мир»? Это же огромная книга про декабристов на самом деле. Про то, что жили такие странные люди, которые говорили между собой по-французски, и на них напали эти самые французы, что сгорела Москва, а люди эти встретились лицом к лицу с какими странными грязными соотечественниками, которые говорили на непонятном языке, но зато громили французов. Это же книга о рождении русской интеллигенции. Декабризм. Как это возможно — сделать кино про это? Как можно экранизировать «Остров сокровищ»? Один раз я видел хорошую экранизацию — это наш «Шерлок Холмс». Но это очень сюжетная штука. Кино берет сюжет, а остальное ему не нужно. Удачно получаются только «реплики», то, что делается по мотивам книги. «Рокко и его братья» хорошая и важная реплика «Братьев Карамазовых».
— Что важного для вас в кино за прошлый год произошло? В российском и не российском?
— Из российского мне кажется очень важной «2-Асса-2». Из нероссийского мне понравился «Район №9». Серьезно. Потому что это увлекательно, потому что это кино про инопланетян снятое за три копейки. Потому что это сатира. Ну, это такие смешные вещи, конечно, когда в центре Кейптауна негры говорят: достали эти гады вонючие, надо их всех перебить. Но самое революционное — то, что режиссер берет крупным планом персонажа, которого вроде бы нельзя любить, и этот герой за фильм вырастает в человека.
— Над чем вы сейчас работаете?
— Сценарий пишу. Про фермеров, про сельское хозяйство.
— Тоже в Ярославской области?
— Не знаю, возможно. Это, конечно, случайно так вышло, но да, все фильмы у нас вокруг Ярославля делались.
— А вот на машине в «Позоре» у вас номера были, если я не ошибаюсь, Еврейского автономного округа…
— Серьезно?
