…Плюс киноидустриализация всей страны
СЕАНС – 19/20
Лет семь назад (теперь уже, надо понимать, в прошлом веке) Сергей Соловьев, выступая на церемонии вручения премий «Ника», сказал, что скоро, собственно, голосовать академикам станет незачем: больше одного фильма в год все равно сниматься не будет, а этот единственный и получит премии по всем номинациям. Соловьев ошибся. Ошибаются, правда, и те, кто утверждает сейчас, что российское кино нынче в полном порядке: кинотеатры строят, фильмы снимаются, «зритель пошел»… Между тем, по итогам проката за 2003 год, представленным Федеральным агентством по культуре и кинематографии (вестник Информкино за 2003 год), в тридцатку наиболее успешно прошедших по российским экранам фильмов попал лишь один отечественный: «Бумер» Петра Буслова. И вообще, кажется (точно утверждать невозможно по причине все той же «непрозрачности» и бюджетных, и прокатных цифр) «Бумер» — единственная российская картина, окупившаяся уже на стадии кинопроката. Еще один рентабельный российский фильм новейшей киноистории — «Возвращение» Андрея Звягинцева. Но не за счет внутреннего проката (тоже, кстати, весьма успешного), а благодаря зарубежным продажам (в 70 стран). Тем не менее, именно эти — пусть скромные — успехи — подтолкнули Сергея Сельянова к тому, чтобы создать осенью 2003-го свою прокатную компанию «Наше кино» А в 2004 г. и вовсе случилась полнейшая неожиданность: прокатом российских картин занялась интернациональная компания Gemini, до этого специализировавшаяся на голливудских блокбастерах. Существенная, правда, деталь: пока «Гемини» прокатывает исключительно те картины, в производстве которых принимают участие телеканалы. То есть тех, которым обеспечена мощная рекламная поддержка на телевидении. Подключение телеканалов к кинопроизводству стало, пожалуй, именно тем событием, после которого можно утверждать, что в России складывается индустрия кинематографа. Причем — вне зависимости от того, какие эскапады государственной воли сопровождают этот процесс.
Гонка с препятствиями
Последнее пятилетие изобиловало государственными «судьбоносными» для киноиндустрии решениями. В 2000 г. было уничтожено Госкино, с передачей его функций Минкульту. Через четыре года реформировалось само министерство — с выделением из его структуры ФАККа — Федерального агентства по культуре и кинематографии. В промежутке между этими двумя вехами произошли события не менее эпохальные: 4 апреля 2001 года был подписан указ президента об акционировании киностудий, с 31 декабря 2001 года отменены льготы по налогу на прибыль для средств, вкладываемых в кинематограф.
Долго и страстно пытались убедить государство вернуться к практике госзаказа.
Каждый шаг исполнительной власти сопровождался большой общественной ажитацией. Бурные дискуссии о возможном упразднении Госкино шли в течение нескольких месяцев, с участием прессы, ведущих отечественных актеров, режиссеров, сценаристов, руководства отрасли и Н. С. Михалкова в качестве председателя Союза кинематографистов РФ. «Михал Ефимыч, мы с тобой приятели, но я тебе скажу: не бери грех на душу», — примерно с этими словами Никита Сергеевич обращался к Швыдкому в присутствии большого количества заинтересованных лиц.
Швыдкой, возможно, и рад был бы не «брать греха на душу», но как человек государственный, а, следовательно, подневольный, не мог не выполнять указаний высших сил. На деле, однако, «грех», т.е. передача функций Госкино Минкульту свелась к переименованию Комитета в Департамент по делам кинематографии. Сама же проводимая государством политика осталась неизменной и по-прежнему следовала программе, которую разработал председатель комитета по кинематографии Александр Голутва. Суть ее сводилась к тому, что на основании рекомендаций специальной экспертной комиссии государство осуществляет финансирование фильмов путем предоставления им грантов: как правило, в размере $300 000 — 400 000, и лишь в исключительных случаях более того ( при этом сумма никогда не должна превышать $1 млн). Причем гранты предоставляются тем проектам, которые не только признаны состоятельными экспертной комиссией, но уже нашли для себя частичное финансирование. В полном объеме финансируются только дебюты, или фильмы особой художественной значимости (иными словами — те, что снимают классики советского кинематографа). Долго и страстно пытались убедить государство вернуться к практике госзаказа (т. е. полного финансирования идеологически важных работ), но официально эта идея так и не была принята.
Разработанная тогда система госфинансирования сохраняется до сих пор — изменились только ее объемы. Вливания из бюджета значительно увеличились после отмены налоговых льгот (еще одной государственной меры, воспринятой кинематографистами как смертельный приговор — и вновь не повлекшей за собой радикальных изменений).
Воюя за сохранение автономии Госкино, большинство отечественных режиссеров еще не понимало, что на самом деле в отрасли формируется новая власть, не столь зависимая от государственной воли. Власть независимых продюсеров.
Независимые продюсерские объединения-однодневки, создававшиеся зачастую под единственную картину, в изобилии возникали в 1990-е гг. и в Москве, и в Петербурге. Но по настоящему серьезных продюсерских компаний на тот период насчитывалось совсем немного и независимость их, в тогдашних экономических условиях, была весьма относительной. Среди них следовало бы назвать СТВ Сергея Сельянова, ТРИТЭ Никиты Михалкова, НТВ-ПРОФИТ (генеральный продюсер Игорь Толстунов) и Кино-Мост (генеральный продюсер Владимир Досталь). Последние две входили в медиа-империю Владимира Гусинского, который, как известно, хотя и закончил ГИТИС, а не ВГИК, испытывал особенный интерес к кино. Любопытно, что уже в конце 1990-х гг. Гусинский принял за основу ту схему, которая восторжествовала сейчас: студия работает в тесной связке с телеканалом, после чего канал обеспечивает рекламу фильма.
Если деньги вернуть все равно нельзя, то и стараться нечего.
В начале 2000-х гг. от империи Гусинского не осталось камня на камне, а самая мощная из его киносоставляющих — «НТВ-ПРОФИТ» — стала называться словом ПРОФИТ («Продюсерская фирма Игоря Толстунова»). Эту компанию Толстунов создал еще до прихода Гусинского, в 1994 году, когда распалась одна из первых успешных российских независимых студий: ТТЛ (Толстунов, Тодоровский, Ливнев). В 1995 г. Толстунов получил предложение вступить в империю НТВ — так возникла НТВ-ПРОФИТ («Вор», «Сирота Казанская», «Мама», «24 часа», «Женщин обижать не рекомендуется» и пр.). Но и объединив свои усилия с медиа-олигархом, собственную фирму, Толстунов, по счастью, сохранил. Теперь он совмещает работу во главе собственной компании с деятельностью на канале СТС, где он возглавляет кинопроизводство, то есть снимает сериалы. Генеральный директор СТС Александр Роднянский, в свою очередь, принимает участие в значительной части кинопроектов Игоря Толстунова.
СТВ Сергея Сельянова — старейшая из независимых компаний. На ее счету — значительная часть успешных картин, снятых в новейший период российской истории. В том числе «Трофим», «Брат», «Про уродов и людей», «Брат-2», «Война», «Река» Алексея Балабанова, «Операция с новым годом», «Особенности национальной рыбалки», «Блокпост», «Кукушка» Александра Рогожкина, «Сестры» Сергея Бодрова-младшего, «Медвежий поцелуй» Сергея Бодрова-старшего, «Бумер» Петра Буслова (совместно с «Пигмалион-продакшн»). Сейчас на студии в запуске 10 картин, причем значительная часть их — дебюты.
Сельянов, по негласной табели о рангах долгое время числившийся единственным настоящим российским продюсером, создал свою компанию в 1992. Соучредителями и выступили его друзья: Алексей Балабанов и Василий Григорьев — тот, что вскоре стал широко известен благодаря своей программе «Куклы». Он с Сельяновым больше не сотрудничал, зато Балабанов все свои фильмы снимал исключительно на СТВ. Кстати, эта аббревиатура была выбрана исключительно из-за благозвучного сочетания букв. Но в то же время поддается расшифровке: «Сельянов со товарищи». Логотип компании создал художник Владимир Карташов — тот, что работал потом на многих эс-тэ-вэшных картинах, а в сентябре 2002 года вместе с группой Сергея Бодрова-младшего пропал без вести в Кармадонском ущелье. Выпуск в 1997 г. фильма «Брат» можно считать поворотной точкой не только в истории компании, но и в истории российского кино. Это был первый отечественный фильм, растопивший лед в отношениях российского зрителя с современным кинематографом. Хотя в силу, что называется, объективных обстоятельств окупиться в прокате фильм тогда не мог.
Если кино по определению не способно вернуть деньги, нужно производить фильмы, которые имеет смысл производить.
Киностудия ТРИТЭ Никиты Михалкова — естественно, создавалась в первую очередь для производства фильмов самого Никиты Сергеевича. Но процветание компании зиждется не на этом и даже не на «побочной» деятельности (типа туристической фирмы ТРИТЭ). Студия Никиты Михалкова очень быстро сумела выйти на международный рынок услуг и закрепиться там. Как рассказывает генеральный директор ТРИТЭ Леонид Верещагин, впервые работать по оказанию услуг зарубежным партнерам студия начала в конце восьмидесятых — на фильме «Русский дом». Именно тогда сотрудники разных цехов ТРИТЭ (гримеры, костюмеры, реквизиторы) были «внедрены» в американскую съемочную группу и приобрели опыт, необходимый для работы на западных проектах. Через год ТРИТЭ уже работала на следующей американской картине («Сталин») и далее цепочка потянулась… Кстати, именно студия Михалкова перед тем как запустить «72 метра» Владимира Хотиненко, участвовала в создании заокеанского фильма про подводную лодку: «К 19» Кейт Бигелоу. Если студия ТРИТЭ, не имеющая собственной производственной базы, закрепилась на рынке услуг благодаря связям главы компании и квалификации специалистов, то таким гигантам как «Мосфильм» и «Ленфильм», располагающим и площадями, и павильонами, и иными ресурсами, сам Бог велел активно заняться услугами. Но пришли они к этому только в начале двухтысячных.
Кинофабрики
Отсутствие возможности вернуть хотя бы часть вложенных в производство средств навело, например, Карена Шахназарова, возглавившего в 1999 г. киноконцерн «Мосфильм», на мысль, что если деньги вернуть все равно нельзя, то и стараться нечего. Последний крупный пакет произведенных на «Мосфильме» картин (1999) — тот, куда входил «Китайский сервиз» (большую часть средств на производство фильмов инвестировало московское правительство) — выпускался на экраны вообще без всякой рекламы. И это была осознанная позиция Шахназарова. Он возглавил концерн (после завершившейся вничью схватки за М/Ф Юрия Лужкова и Владимира Гусинского) с внятно сформулированной идеей превращения Мосфильма из студии-продюсера в студию-кинофабрику — справедливо полагая, что в этом смысле концерн вполне конкурентоспособен. (На «Мосфильме», существуют например, уникальные коллекции: костюмы, автопарк, военный реквизит — сполна продемонстрированный в фильме «Звезда»).
В 2003 году Шахназаров уже заявлял, что «Мосфильм» является лучшей студией-фабрикой Европы:
Почему «Мосфильм» лучшая студия в Европе? Потому что он был задуман как абсолютно уникальное производственное объединение, где есть все, где можно снять картину от первого до последнего шага. Не кадра, а шага, потому что картина состоит не только из кадров, но и массы других производственных актов… Если взять любую европейскую студию, то окажется, что она уступает «Мосфильму» по целому ряду позиций.
(из выступления на коллегии Министерства культуры 12 ноября 2003 г)
Особая гордость Шахназарова — студия звукозаписи. А к 2008 г. на «Мосфильме» предполагается построить даже специальный павильон, где можно проводить подводные съемки. Как известно, строится здесь и развлекательный комплекс.
По утверждению руководства концерна, «Мосфильм» — самая прибыльная российская студия-фабрика, сосредоточившая 80% объемов производства: помимо оказания услуг по съемкам игрового кино, «Мосфильм» отдает свои мощности под рекламу, сериалы, клипы, а также дубляж и тиражирование зарубежных лент. Последним обстоятельством объясняется тесное сотрудничество Мосфильма и крупнейших кинопрокатных сетей.
Главной их задачей было убедить Путина в том, что на «Мосфильме» и так все отлично, акционирование же только внесет сумятицу в отлаженную работу механизма.
К слову сказать, успешному техническому переоборудованию «Мосфильма» благоприятствовали и совершенно сторонние обстоятельства. Например, по признанию самого Шахназарова, на рынке услуг по записи звука Мосфильму удалось победить «Чинечитту» — в связи с тем, что, согласно итальянскому законодательству, предприятия не имеют права закупать импортное оборудование, если есть аналогичное отечественное. У нас, как известно, ничего подобного нет. В результате — «Чинечитта» оборудована итальянской звукозаписывающей системой, а «Мосфильм» — английской, значительно более качественной.
Помимо курса на студию-фабрику, исключительно последовательной была позиция Шахназарова и еще по одному вопросу: он упорно противился акционированию «Мосфильма». Хотя главные доводы противников акционирования студий: «бесценная коллекция фильмов может попасть неизвестно в чьи руки (если фильм выпущен более 50 лет назад, он становится общественным достоянием, права на фильмы не старше 50 лет принадлежат киностудии), а на месте съемочных павильонов появятся рестораны и казино» — был снят уже на уровне разработки президентского указа от 4 апреля 2001 г. Предполагалось, что сначала должен пройти этап реорганизации: киностудия разбивается на две части, на два государственных предприятия. В одном ГУПе остается все имущество, а в другом — права на фильмы, и этот ГУП не может быть ни акционирован, ни приватизирован.
После завершения реорганизации, студия должна преобразовываться в акционерное общество со стопроцентным участием государства в уставных капиталах. То есть на этом этапе государство становится единственным акционером киностудий.
На следующем этапе акции продаются инвесторам, но определенный пакет остается за государством. Причем даже 25% государственных акций, должны страховать студию от перепрофилирования.
Во время посещения «Мосфильма» Владимиром Путиным 1 ноября 2003 г., кинематографисты выложили президенту основополагающие проблемы «пакетом»: засилье голливудского кино на отечественном экране и отсутствие квот; непобедимость пиратов и бессилие закона — априори отменяющие рентабельность отечественного кинопроизводства. Но главной их задачей было убедить Путина в том, что на «Мосфильме» и так все отлично, акционирование же только внесет сумятицу в отлаженную работу механизма. И убедить удалось. «Мы в своей генеральной линии исходим из того, что предприятия кинематографии, в первую очередь киностудии, должны работать эффективно, в нормальных условиях, быть конкурентоспособными. Если у Мосфильма это получается в форме государственного унитарного предприятия, не надо его трогать…», — объяснял первый заместитель министра культуры Александр Голутва ни коллегии Минкульта, которая последовала за монаршим визитом.
Сериалы в конечном итоге и сыграли для «Ленфильма» спасительную роль.
Александр Голутва, в течение десяти лет (1986–1996) возглавлявший киностудию «Ленфильм», раньше всех осознал очевидное: если кино по определению не способно вернуть деньги, нужно производить фильмы, которые имеет смысл производить. Если не с точки зрения успеха и возврата средств, то, по меньшей мере, с точки зрения искусства. Так, при Голутве, «Ленфильм» в 1990-е гг. становится цитаделью артхауса — здесь снимают и Герман, Сокуров, Сельянов, Рогожкин… Эта традиция была сохранена и при директоре Викторе Сергееве: очевидцы вспоминают, что в разгар сериального производства, на «Ленфильме» можно было встретить загримированного под Ленина Леонида Мозгового, или героев из «Трудно быть богом» Германа в окружении ментов и агентов национальной безопасности…
Кстати, моду на производство отечественных сериалов, объявил, как ни странно, именно высокомерный и чопорный Петербург. Сериалы в конечном итоге и сыграли для «Ленфильма» спасительную роль, позволив «загрузить» работой цеха, павильоны и «второй состав» студийного штата — гримеров, костюмеров, реквизиторов… Постепенно «Ленфильм», как и «Мосфильм» превратился в кинофабрику, — а вот выйти из-под указа об акционировании петербуржцам, в отличие от москвичей, не удалось.
Что касается студии детских и юношеских фильмов им. Горького, — она изначально была выбрана государством как плацдарм для эксперимента по акционированию. Однако после ряда скандалов — сначала «ливневского» (претворявшего в жизнь программу малобюджетного кино), потом «грамматиковского» — (после ухода Сергея Ливнева пытавшегося вернуть студии ее «детский» профиль) — эксперимент этот сильно подзадержался. Сейчас, когда студия наконец акционирована и ее возглавляет вполне успешный менеджер Станислав Ершов, «студия Горького» работает и как продюсер собственных проектов и как центр по оказанию услуг. И вполне возможно, в недалеком будущем догонит конкурентов по обоим этим направлениям.
Кто есть кто
Пока же главными ньюсмейкерами в области кинопроизводства так или иначе являются независимые студии. Точное их количество вряд ли известно даже руководителям ФАККа, отвечающим за кино. Если ориентироваться на рубрику «Производство» в бюллетене российской кинематографии «Кинопроцесс», студий этих более 50. Но тех, кто регулярно выпускает фильмы, которые так или иначе становятся событиями, гораздо меньше.
Это в первую очередь студии, заявившие о себе (см. выше) уже в 1990-е гг.: СТВ Сергея Сельянова, ТРИТЭ Никиты Михалкова, «ПРОФИТ» Игоря Толстунова. Но в 2000 гг. к ним присоединяются и новые игроки: Это прежде всего «Пигмалион-продакшн» (генеральный директор Сергей Члиянц), «Централ Партнершип» (генеральный директор Рубен Дишдишян), «Слово» (продюсеры Елена Яцура, Владимир Мелькумов), наконец, Top line production Сергея Грибкова.
У каждой из этих студий своя специфика. Сергей Члиянц любит работать с дебютантами, мотивируя это тем, что ему «интересно». Настоящая удача выпала на его долю в 2003 г., когда вышел «Бумер» Петра Буслова. История создания этой картины уже достаточно известна. Студент третьего курса ВГИКа Петр Буслов вместе с другим вгиковцем — Денисом Родиминым — написали сценарий, который показали нескольким продюсерам, в том числе Сельянову и Члинцу. Обоим сценарий очень понравился — но у Сельянова, по его словам, тогда (2001 г.) не было ресурсов, чтобы взять сверхпланово еще одну картину. И он предложил Буслову подождать хотя бы несколько месяцев. Буслов ждать не хотел, и тогда было решено, что фильм запустится у Члиянца, а Сельянов подключится на завершающей стадии. Что и произошло. Успех «Бумера» превзошел ожидания продюсеров и вообще все сложившиеся на тот момент (середина 2003 г.) представления о том, на что способен в прокате российский фильм. Сразу после завершения работы над фильмом Буслова, Члиянц запускает еще одну картину — совсем иного толка: «Настройщик» Киры Муратовой. И хотя, вместо запланированных самим режиссером полутора часов, фильм идет два с половиной (что, конечно, затруднит его прокатную судьбу), «Настройщик» наверняка будет признан одним из главных российских фильмов 2000-х гг., и — несомненно — одной из лучших картин Муратовой…
Для поддержания особо важных проектов государство берет на себя выкуп сеансов в крупнейших кинотеатрах.
На «Пигмалион-продакшн» сейчас снимается картина Александра Велединского «Какими мы не будем» — о людях, возвращающихся в мирную жизнь с современной войны. Режиссер Алексей Мурадов («Змей») собирается запуститься с фильмом о телевидении, а также готовится к производству экранизация повести «рублевской девушки» Оксаны Робски «Casual» — из жизни новорусских обитателей деревни Жуковка.
Студия «Слово» (многие из ее картин произведены совместно со специализирующейся на клипах Art Pictures Group Федора Бондарчука) также, как и «Пигмалион-продакшн», любит работать с молодыми. Кинокритик Михаил Брашинский дебютировал здесь фильмом «Гололед», известный актер и клипмейкер Филипп Янковский — картиной «В движении», имевший изрядный резонанс и побудившей Никиту Михалкова пригласить Филиппа на киностудию ТРИТЭ в качестве режиссера-постановщика фильма «Статский советник». Сейчас Федор Бондарчук дебютирует в «Слове» как режиссер фильмом «Девятая рота». Елена Яцура была сопродюсером и на дебюте Алексея Германа-младшего «Последней поезд», и на режиссерском дебюте Ренаты Литвиновой «Богиня». Но главный успех выпал на долю компании летом 2004 г., когда фильм Дмитрия Месхиева «Свои» завоевал все главные призы Московского международного кинофестиваля и получил восторженные отзывы от председателя жюри — самого Алана Паркера. Конечно, существование «Слова» заметно облегчается тем, что один из основателей студии — Виктор Глухов — является теперь главной созданной государством компании «Роскинопрокат» — и продолжает поддерживать тесные деловые контакты со «Словом».
В последний год очень заметным стало присутствие на рынке Централ Партнершип, ныне производящей, а прежней время успешной прокатной компании. Как прокатчик она специализировалась в основном на зарубежном кинематографе, но экспериментировала и с отечественными картинами («Даже не думай» один и два, и оба «Антикиллера»). В последний год компания не просто активно занялась производством — она декларирует желание простроить себя как русского мейджора — то есть производить каждый год пакет фильмов, отличающихся друг друга бюджетами и потенциальной зрительской аудиторией. Сейчас в ЦПШ в запуске 10 картин, не считая сериалов. В том числе первый опыт «славянского фэнтэзи» с бюджетом в 8 млн. долларов — «Волкодав» Николая Лебедева. А также два проекта с Олегом Меньшиковым в главных ролях: экранизации «Доктора Живаго» и «Золотого теленка», создающихся одновременно в теле- и киноформате.
В кинематографических кулуарах почти утвердилось мнение о том, что ЦПШ — самая богатая из независимых студий, способная перекупать таланты. Однако сами руководители «Централ Партнершип» утверждают, что не намерены подрывать рынок и нарушать корпоративные интересы. Кстати, недавно и Рубен Дишдишян, и другие ведущие продюсеры «из новых» вступили в гильдию продюсеров, которая, по всей видимости, будет все-таки играть существенную роль в кинопроцессе.
Игорь Толстунов, утратив аббревиатуру НТВ, и оставшись просто «ПРОФИТом», по-прежнему делает ставку на «простые человеческие истории» (более чем успешный прокат «Водителя для Веры» Павла Чухрая и весьма успешный «Папы» Владимира Машкова) по всей видимости укрепит студию ПРОФИТ в ее позиции. Сейчас ПРОФИТ при участим канала СТС снимает две молодежные картины двух дебютантов: «Старлей, победа и весна» (режиссер Илья Рубинштейн) и «Питер FM» (режиссер Оксана Бычкова).
Большой экран
На одной из пресс-конференций в 2003 г. Сельянова спросили — «А как вам удается преодолевать все препятствия и выпускать фильмы в прокат?». — «Вообще-то сейчас невозможно представить себе нормальный российский фильм, которому бы удалось не попасть в прокат», — ответил Сельянов. Действительно, речи о том, что отечественное кино не доходит до зрителя, ведут в основном авторы тех картин, которые зрителю либо не нужны вовсе, либо нужны только в формате телеэкрана. Михаил Швыдкой несколько раз проговаривался во время встреч с журналистами, что для поддержания особо важных проектов государство берет на себя выкуп сеансов в крупнейших кинотеатрах.
Именно так, в формате «всероссийской премьеры», стартовала в День кино 2003 г. картина Станислава Говорухина «Благословите женщину». Однако, несмотря на все финансовые вливания, как сообщил сам Говорухин на проводившемся в Госдуме круглом столе по проблемам кинематографа, фильм посмотрело всего 30 000 зрителей. По убеждению режиссера, исключительно по той причине, что государство слабо поддерживает «своих». А кинотеатры работают исключительно на американцев.
Именно из числа тех, кто разделяет эту позицию, вербуются сторонники идеи квот, которую усиленно «продавливает» Карен Шахназаров. Государственные чиновники, не связанные с кинематографом, отвергают квотирование как нерыночную меру. Те, кто в кинематографе разбираются, добавляют еще и следующее соображение: пока российские режиссеры попросту не снимают такого количества пристойных фильмов, чтобы заполнить экраны кинотеатров, которые растут как грибы после дождя.
Пока же все продюсеры говорят в один голос о необходимости сохранения государственной дотации — еще хотя бы на несколько лет.
Действительно, представить себе ситуацию, при которой на экранах идут в основном фильмы, показанные на «Кинотавре» и фестивале в Выборге (даже образца 2004 г.) можно только в страшном сне. То есть верхушка программы на экраны, конечно, выходит и составляет костяк главных отечественных кинособытий сезона, но основная часть конкурса и «Панорамы» обоих фестивалей хоть и снята под флагом «зрительского кино», представляет собой самый самой что ни на есть трэш — трэш отчаянный и не имеющий спроса.
Прокатная же ситуация вменяемых работ пока не столь уж зависит от призов и наград отечественных киносмотров. Конечно, судьбу фильма «Возвращение» сделал «Золотой Лев» Венеции. Но крайне маловероятно, что приз «за лучший дебют», полученный в Выборге «Бумером» вместе с фильмом «Коктебель», хоть как-то сказался на сборах картины Буслова, более чем впечатляющих по меркам 2003 г.
С прокатом «Бумера» вообще вышла удивительная история. Владельцы крупных сетей отказались взять картину, ссылаясь на ее «невысокий коммерческий потенциал». Так возникли разговоры о том, что крупные российские сети, ориентированные в основном на своих американских совладельцев, боятся создавать на наших экранах конкуренцию Голливуду в лице успешных отечественных картин. Один из продюсеров «Бумера» Сергей Члиянц заявлял об этом во всеуслышание, его партнер Сергей Сельянов был в своих высказываниях гораздо осторожнее. «Людям свойственно ошибаться, в том числе и прокатчикам, — говорил он тогда. — Тем более московские сети уже не делают погоды, не менее важен региональный прокат». Так или иначе, «Бумер» стартовал на «независимых экранах» тридцатью копиями (для сравнения — у «Ночного дозора» было 300 с лишним) и по результатам на конец 2003 г. сделал лучшие сборы за всю историю новейшего российского кино. «Главным при всех обстоятельствах остается фильм. Хороший фильм способен переломить любую ситуацию», — прокомментировал бумеровскую эпопею Сергей Сельянов.
Телевидение или государство?
Между тем, лучший результат 2003 г. — собранные «Бумером» $1 700 млн. — в следующем году оказался неоднократно побит. Более $2 млн. собрали и «72 метра», и «Водитель для Веры» — то есть те фильмы, в раскрутке которых принимало активное участие телевидение. А главный телевизионный ставленник, «Ночной дозор», превзошел по сборам на российских экранах голливудские блокбастеры. (А затем в Голливуд, а точнее — на Fox Searchlight — были проданы не только права на прокат во всем мире, за исключением России и СНГ, но и на сиквел и приквел «Дозора»).
Однако объем средств, вложенных в его рекламу Первым каналом (и тех, что поддаются, и тех, что не поддаются учитыванию) не позволяет рассматривать работу Тимура Бекмамбетова как возможную типовую модель успешного российского фильма. Ни один продюсер и по ту, и по эту сторону океана, не смог бы позволить себе такой рекламный бюджет. Соответственно, «вычислить» формулу успеха без учета данной, весьма специфической погрешности, не представляется возможным. Повод для злословия в адрес удачливого продюсера «Эрнст-Максимов». Но и веская причина, чтобы задуматься о главной движущей силе прогресса в деле киноиндустрии.
Так или иначе, интерес каналов к кинопроизводству растет. Первый канал принял участие в «Статском советнике» — экранизации романа Бориса Акунина (как и «72 метра», и «Турецкий гамбит», фильм будет идти в кино- и телеварианте). Генеральный директор СТС Александр Роднянский является сопродюсером фильма Александра Сокурова «Солнце», двух проектов компании «ПРОФИТ» («Питер FM» и «Старлей, победа и весна») и «Девятой роты» Федора Бондарчука, в которой СТС принимает участие совместно со студией «Слово».
«Продвинутых» продюсеров, готовых вкладывать деньги в качественное современное кино больше, чем людей, способных такое кино производить.
Кстати, несколько лет проработавший на канале ZDF в Германии Роднянский убежден, что так называемая «немецкая модель» развития кинематографа, при которой огромную роль сыграли телеканалы, подходит для России куда больше, чем французская. Согласно немецкой модели, кстати, существуют ограничения не только в кинопоказе по телевидению (в дни релизов в кинотеатрах он запрещен), но и в телерекламе фильмов. Роднянский полагает также, что доля участия телеканалов в российском кинопроизводстве будет расти, и в скором времени станет определяющей. Заметим, кстати, что перемены, вызванные бумом телепроизводства, многими продюсерами расцениваются неоднозначно: в частности, по их мнению, стремительный рост бюджетов происходит за счет «игры на повышение», затеянной телепродюсерами в оплате труда постановочного состава (сценаристы режиссеры, операторы, художники) и гонорарных ставок для актеров.
Пока же все продюсеры говорят в один голос о необходимости сохранения государственной дотации — еще хотя бы на несколько лет. Напомним, что в нынешнем, весьма ощутимом объеме, система государственных дотаций возникла после отмены льгот по налогу на прибыль для средств, вложенных в кинематограф (2001 г.). Правительство мотивировало свое решение общим курсом на искоренение всех и всяческих налоговых льгот: таковые льготы, с важным видом объясняли с телевизионных экранов ученые кремлевские эксперты, в российских условиях ведут к неизбежным финансовым злоупотреблениям. (Правда, хотелось бы услышать, существует ли в природе такое положение вещей, которое в российских условиях ведет не к финансовым злоупотреблениям, а к чему-то (хоть чему-то) иному. Но этот аспект остался вне поля зрения экспертов. То ли руки не дошли, то ли к слову еще как-то не пришлось.
Как обычно, отменить — отменили, но что при сем имели в виду — не поведали. А потому весь 2001 год общественность бурлила. Угроза отмены льгот, доказывали многие российские режиссеры, уничтожит кинематографический процесс подчистую. Министр культуры Михаил Швыдкой, который, естественно, не мог проводить отличную от правительства политику, утешал кинематографистов тем, что добьется двухкратного увеличения госфинансирования. Даже эта мера тогда не представлялась спасительной. Многие были уверены, что начиная с 2003 года (в 2002 г. еще выходили проекты, сделанные на госдотации) российское кино ожидает естественная смерть. Однако дальнейшее развитие событие удивило даже самых заядлых оптимистов — именно 2003 стал едва ли не самым успешным в истории новейшего российского кино: выросло общее число фильмов, разных -плохих и хороших; поползли вверх цифры бокс-оффисов; производство дебютов впервые с советского времени стало полноправной частью кинопроцесса. Кино могло бы оказаться еще более песпективной отраслью, если бы эпопея, в которую вот уже много лет втянуты все ведущие российские производители, благополучно завершилась. Речь идет о войне с пиратством. У успешных российских картин, — утверждают продюсеры, — пираты крадут миллионы долларов. И если бы не это обстоятельство, окупаемость была бы давно достигнута. Во время встречи с Путиным на «Мосфильме» Станислав Говорухин призывал государство «разгромить пять-шесть подпольных фабрик, посадить пять-шесть откровенных жуликов и тех, кто им покровительствует». Нечто подобное в одном из своих интервью предлагал проделать и Сергей Члиянц. По утверждению Члиянца, государственная поддержка и есть расплата за слабость — если государство не в силах навести порядок на этом рынке, оно должно возмещать потери.
Поздней осенью 2003 г. антипиратская кампания пережила очередной всплеск активности, потом — очередной спад. А весной 2004 ситуация стала потихоньку меняться. Похоже, что ведущие российские продюсеры более не ждут милостей от правоохранительных органов, и отказываются от военных действий в пользу дипломатических переговоров — если пиратов невозможно победить, то можно попробовать с ними договориться. Первый канал утверждает, что и на «72 метрах» и на «Ночном дозоре» сумел нейтрализовать пиратов, значительно снизив цены на легальные кассеты и ДВД. Молва же утверждает, что дело зашло достаточно далеко, и речь идет уже не только о паритетном «дележе», но и о вполне цивилизованном сотрудничестве. Говорят, что пираты вскоре начнут отчислять авторам потиражные — не в регламентированном авторским правом объеме, конечно, но все же…
Перспективы
Если пираты будут так или иначе нейтрализованы, государственная поддержка на ближайшие годы сохранена (в чем, кстати, есть большие сомнения), нового дефолта не произойдет, рост числа кинотеатров продолжится, телеканалы не утратят интерес к кинопроизводству и заново сложится система «звезд» — будет ли все это означать, что российский кинематограф вернул себе роль одного из самых важных «источников и составных частей» отечественной экономики? Возможно. Будет ли это означать, что российское кино станет по-настоящему конкурентоспособно на мировом рынке? Не факт. И дело не только в том, что Россия никак не может вступить в европейский киносоюз Eurimage — что значительно затрудняет производство и продвижение копродукции. Дело в том, что сложилась парадоксальная ситуация: сегодня «продвинутых» продюсеров, готовых вкладывать деньги в качественное современное кино больше, чем людей, способных такое кино производить. Причем все в один голос заявляют, что главной проблемой сегодня является дефицит не средств, но идей. А дефицит идей, как известно, не устраняется индустриальным способом.
