Планета Режиссер — «Планета» Михаила Архипова
Дебют Михаила Архипова «Планета» обращается к фигуре пионера советской научной фантастики Павла Клушанцева, но вместо классического байопика предлагает более зыбкую и разомкнутую конструкцию. История режиссера, пытающегося снять полет на Венеру, превращается здесь в размышление о границах воображения, сопротивлении реальности и одиночестве автора внутри собственного замысла. О фильме — в рецензии Ильи Комисарова.
Пристань, рапид. Один мужчина избивает веслом двух других. Помутнение сознания. Настроение неясное: без ложного пафоса — foggy feeling. Вспоминается сцена драки из кубриковского «Заводного апельсина»: белые костюмы, то же место действия, композиция. Разбой под инопланетный саундтрек Алексея Ретинского прерывается: мужчина с веслом завороженно смотрит куда-то вверх. Появляются большие красные буквы «ПЛАНЕТА», за ними летают птички. Примечательный по интонации, пролог затеряется одиноким вояджером, так и не получив ответного сигнала от последующих сцен. Этот сбой еще не раз напомнит, что «Планета» — полнометражный дебют Михаила Архипова, и продуманная композиция периодически уступает место интуитивной.
В фокусе картины — режиссер Николай Беренцев (Сергей Гилев), который пытается снять фильм об экспедиции на Венеру, преодолевая косность студийного начальства и собственное нарождающееся сомнение. Очевидным прототипом Беренцева является Павел Клушанцев, одна из ключевых фигур научно-популярного кино. Его единственный полностью игровой фильм «Планета бурь», вышедший в апреле 1961 года, аккурат к полёту Гагарина, был посвящен высадке на Венеру. Упоминаемая в фильме «Дорога к звездам» — работа Клушанцева, предшествовавшая «Планете бурь». Леннаучфильм, где Клушанцев проработал почти четыре десятилетия, в картине переименован в Совнаучфильм.
Он не мог бы жить без космоса — О Павле Клушанцеве
В кадре в ход идут комбинированные съемки, создаются большие макеты кораблей и «горбушки» планетарных поверхностей, реконструируется метод «вертикальной съемки» — тот самый, разработанный Клушанцевым и позволяющий имитировать невесомость. А космос сколачивается из деревянных щитов с лампочками-звездами.
Конфликт визионера с системой — сюжет почти архетипический
Архипов, ученик мастерской Олега Ковалова, в некоторых сценах подходит к материалу с киноведческим запалом, даром что зрителю от этого энтузиазма остаётся немного. Но как минимум приходит понимание: находки Клушанцева эффектно работают в кадре и сегодня.
Казалось бы, перед нами — подходящий материал для байопика. Биография Клушанцева известна, его методы поддаются реконструкции, а конфликт визионера с системой — сюжет почти архетипический. Однако при всем количестве отмеченных параллелей и формальном сходстве методов работы Клушанцева и Беренцева, избыток обобщений мешает фильму стать историей о конкретном человеке. Но и на территорию производственной драмы фильм не переходит окончательно, жертвенно лишая драматургической внятности второстепенных и эпизодических персонажей.
В стороне от больших дорог
Георгий Калёный (Александр Кудренко) — тот самый мужчина с веслом из пролога — выходит из изолятора после нескольких дней заключения за дебош и вскоре получает одну из главных ролей в фильме Беренцева. Прототип угадывается без труда: это Георгий Жжёнов, сыгравший в «Планете бурь» Клушанцева. Его арест в фильме — едва уловимое напоминание о реальной судьбе актера, отсидевшего в лагерях семнадцать лет. Однако Калёный — при всём драматизме судьбы своего прототипа — остается фигурой умолчания: внутренний конфликт в нем лишь намечен, но не развит.
Столь же пунктирно намечены и другие: жена Беренцева Нюся (Дарья Мельникова) и его карикатурный соавтор — писатель Илларион Петрович Коньков (Денис Ясик). Едва обозначена и линия Люды (Виктория Соболь) — сотрудницы НИИ, вдохновившей режиссёра на образ таинственной Венерианки, хозяйки планеты бурь.
Драматургическую этюдность преодолевает, пожалуй, лишь один персонаж — Ваня (Михаил Бочаров), племянник начальника студии Алёхина (Геннадий Смирнов). Образ Вани завершен, что делает его неочевидным претендентом на место действительного главного героя: он проходит путь от послушного исполнителя воли своего дяди до активного соучастника беренцевского замысла. Противоречивость его поступков, мучительность принимаемых решений — вплоть до организации потопа в съемочном павильоне, где гибнет специально созданный для фильма робот Джон, — оказываются едва ли не единственной по-настоящему подвижной сюжетной величиной во всей картине.
Драматургическую рыхлость Архипову, однако, отчасти удается преодолеть за счет включения в структуру фильма хроникальных кадров. Они, с одной стороны, ритмизуют повествование, позволяют чередовать игровое и документальное с точностью ударов метронома; с другой — вводят необходимый временной контекст, срывают лист календаря, когда 1960 год меняется 1961-м (этому переходу соответствует новогодний эпизод с ёлками).
Хронику от игровых сцен отличает черно-белая гамма, пропорции кадра. Режиссер вводит примечательный композиционный прием — игру с рамками. Сжатые до классических 4:3 документальные эпизоды буквально раздвигаются, вырастая до широкого экрана основного действия фильма. Подтверждением тому служит и один из сюжетов хроники, посвященный открытию кинотеатров с новой, широкоформатной проекцией.
Режиссер останавливает запечатленную событийность, рассматривает ее, присваивает
С этим мотивом преодоления предела — будь то рамка кадра или предрассудки окружающих — перекликается неоднократно повторяемая Беренцевым теория о «радиусе доброты». Радиус, согласно этой теории, растет вместе с числом тех, о ком человек печется, — и достигает максимума у того, кто думает о потомках. Павел Клушанцев, начиная со съемок «Дороги к звездам», регулярно дополнял режиссерский сценарий и монтажные разработки «Технологическими записками» — пояснениями к сложным производственным моментам. В фильме же они сводятся к маленькому листочку с изображением кого-то вроде витрувианского человека и подписью «радиус доброты». Его-то и замечает Калёный на даче у Беренцева.
Едва ли суждено почувствовать вдохновенность оттепельного времени: воздух ее рассеялся
Мотив преодоления, заданный игрой с рамками, в отличие от умозрительного «радиуса доброты», находит в фильме визуальное подтверждение. Беренцев прокручивает хронику в поисках нужного образа, разбивая движение на отдельные фазы и кадры. То, что прежде существовало обособленно от игрового материала, теперь подчиняется его воле: режиссер останавливает запечатленную событийность, рассматривает ее, присваивает. До сих пор Беренцев жил в двоемирии — между павильоном, где готовится к производству его картина, и воображаемыми венерианскими пейзажами. Власть над архивной пленкой позволяет ему шагнуть внутрь кадра.
Бытовые шумы вторгаются в нетронутые чужеземные ландшафты: валяются телефонная трубка, телевизор с вещающим Хрущёвым, а среди них — поверженная идея Беренцева — таинственная Венерианка. Двойничество судьбы Беренцева проступает в параллелизме. Отказу от съемок — здесь, в павильонной реальности, — соответствует сцена, где он, уже на Венере, срывает с себя скафандр, лишаясь возможности дышать, и экран заливается красным. А «земной» кадр хроники с распаханным полем, замеченный Беренцевым прежде на архивной пленке, в широкоэкранной версии повторится — и вместит его самого.
Планета у Архипова — необязательно именно Венера или какой-либо иной объект Солнечной системы. Планета — пространство режиссера вообще, в котором он, поборов заданные пределы, неизбежно оказывается один посреди пустынного ландшафта собственного замысла. Рамка, выбранная режиссером для разговора о судьбе художника, — безусловно, самое интересное, что предложено им в фильме.
Узнав о полете Гагарина, Беренцев все-таки вернется к съемкам, произнеся режиссерское поехали: «Приготовиться к высадке на Венеру». Снимет ли он свой фильм в итоге, зрителю знать не дано, как едва ли суждено почувствовать вдохновенность оттепельного времени: воздух ее рассеялся. Впрочем, может, нам немного и остается от мечты о сколоченном из досок космосе: люди, например, спустя пятьдесят лет снова полетели к Луне.
Читайте также
-
Выпил, подрался, в тюрьму — «Емельяненко» Валерии Гайя Германики
-
Счастье Сизифа — «Удачи, веселья, не сдохни» Гора Вербински
-
Мы че-то поняли сегодня... — «Картины дружеских связей» Сони Райзман
-
Челюсти амнезии и ноги Спилберга — «Секретный агент» Клебера Мендонсы Филью
-
Добро пожаловать, или — «Посторонний» Франсуа Озона
-
Глазки закрывай — «Ловушка для кролика» Брина Чейни