Маргарита Пилихина — В поисках света
8 марта — отличный день, чтобы обратиться к номеру Femmes Femmes. Публикуем один из портретных материалов этого выпуска — статью о великом советском операторе Маргарите Пилихиной, которая работала с Марленом Хуциевым, Марком Донским, Ильей Фрэзом и Игорем Таланкиным. Автор текста — Анна Мальгина. Журнал почти закончился, успеть заказать еще можно здесь.
СЕАНС – 76
Москва 1960‐х. Прогулки по бульварам и набережным, майская демонстрация, танцы под радиолу, выставка в Манеже, вечер поэтов в Политехническом — хрестоматийные кадры из фильма Марлена Хуциева «Застава Ильича». Символ оттепели, «иллюстрированная энциклопедия эпохи». Фильм, благодаря которому мы запомнили 1960‐е именно такими — свободными, воздушными, живыми — снимала женщина‐оператор Маргарита Пилихина. Взгляд ее камеры оживил город: Москва‐красотка меняла свой облик, а Пилихина нежно следовала «неровному дыханию» своей любимицы, восторгаясь ее бульварами, набережными, витринами магазинов, кафе, дворами и даже стройками. Такой Москву еще не видели. Оператор прятала киноаппарат в обычную спортивную сумку и выходила на улицу вслед за актерами, непринужденно прогуливалась за ними, пропуская через себя все приметы современной Москвы. Этот метод обеспечил фильму эффект присутствия.
«Я старалась снимать так, чтобы воздух каждого кадра, „обтекая“ зрителя, как бы заключал его внутрь пространства, где развертывается действие».
После фильма «Мне двадцать лет» главный инженер «Мосфильма» Борис Коноплев называл Пилихину «Урусевский в юбке».
Новые станции метро, переполненные троллейбусы, улицы, ранее служившие в кино лишь фоном, стали полноправными героями. Хуциев и Пилихина были московскими Моне и Писсарро, они воспевали московские бульвары. У Москвы не было плохого времени года. Достаточно выйти на улицу, и Москва подхватит, закрутит в свой водоворот, унесет далеко от грусти и проблем. Поэт Борис Слуцкий писал:
«Москва в фильме чуть прекраснее, чем в действительности. Но она в самом деле очень хороша, и, кроме того, авторы не скрывают своего пристрастия. Я не знаю ленты, где любовь к Москве, ее архитектуре, повседневному быту, новизне была бы выражена столь определенно».
У Москвы и ее воздуха благодаря Пилихиной появилась другая функция: плавные воздушные съемки‐проезды объединили разные эпохи, сближая современных героев с солдатами войны. Визуальную революцию, ознаменовавшую тотальное высвобождение камеры в советском кино, начал еще в 1950‐х Сергей Урусевский.
Фланерское движение камеры преследует Чайковского в прогулке с Тургеневым по городу так, как если бы Писсарро снимал кино.
Его обезумевшая камера в «Летят журавли» Калатозова пробила трещину в привычных стандартах съемки. Мечтая стать новыми «урусевскими», молодые люди поступали во ВГИК. И на рубеже 1950—1960‐х появилось целое созвездие талантливых операторов, которые каждым фильмом расширяли возможности кино: Маргарита Пилихина, Георгий Рерберг, Вадим Дербенов, Вадим Юсов, Юрий Ильенко, Герман Лавров, Ионас Грицюс, Леван Пааташвили, Петр Тодоровский. Последний должен был снимать «Заставу», но как раз в это время решил заняться режиссурой и запускал свой дебют «Никогда» в Одессе. Пилихина пришла к Хуциеву сама: «Нравится сценарий. Хочу снимать». Высокая решительная блондинка, родственница маршала Жукова. Хуциев не смог отказать. И результат их совместной работы был ошеломительным. «Пора сказать об операторе фильма Маргарите Пилихиной. Это ее рук дело — и снег девственной белизны… и пустая ночная улица, такая гулкая, чистая, мокрая, такая необычайно просторная, и водоворот первомайской демонстрации, живой, нестандартной, и двор московский с землею, утоптанной под турником, со следами дневного детского мира», — писал Василий Шукшин о фильме. Но «Застава» не всем пришлась по душе. Министерство культуры обвиняло авторов в отсутствии «активной гражданской позиции» и в увлечении «теневыми явлениями» жизни. Фильм не понравился Хрущеву. Неизвестно, видел ли он его сам или ему принесли уже готовую папку с разгромным текстом. Его скандальная речь на встрече руководства партии и правительства с деятелями литературы и искусства 8 марта 1963 года сыграла решающую роль в судьбе картины:
«В советском социалистическом обществе не существует проблемы „отцов и детей“ в старом смысле. Она выдумана постановщиками фильма и искусственно раздувается не в лучших намерениях».
Последовавшие обсуждения повлекли за собой многочисленные поправки и сокращения, Хуциева просили вырезать практически половину сцен1. Почти два года авторы вносили правки в картину. Вырезая, доснимая, переозвучивая, они спасали материал от «полки» и от сторонней редактуры. Стремясь максимально сохранить концепцию фильма, киногруппа завершила работу в 1964 году, и в начале 1965 года фильм вышел на экраны под названием «Мне двадцать лет». Фильм показали на фестивале в Венеции и наградили специальным призом, «Золотого льва» тогда дали Лукино Висконти за «Туманные звезды большой медведицы».
1 Литературный вечер в Политехническом музее, поход на выставку в Пушкинский, танцы на квартире друзей со свечами, ночевку главного героя у случайной знакомой, разговор Сергея со своим отцом и отцом Ани, неудавшуюся вербовку Коли Фокина в стукачи.
Камера Пилихиной очень любит воздух.
На родине одним из ярых противников фильма был кумир итальянских неореалистов, заслуженный режиссер Марк Донской. На одном из худсоветов он кричал:
«У вас ходят какие‐то люди, так долго они ходят… Мне они все время казались какими‐то неоницшеанцами… Эти рассуждения, рассуждения ни о чем… Вот в чем беда! […] Меня ужасно смущает язык. Я не знаю, где это вы слышали такой язык? Опять эти неологизмы или, как называл один француз, — социалистический сюрреализм. Такого не бывает, как не бывает социалистического формализма. […] Да, бродят шалопаи, они даже курят по‐шалопайски. Неужели в 22–23 года вот такое?.. Так это нагнетено. Нет, не могу этого принять!»
Живописные панорамы бескрайнего русского простора характеризуют внутренние переживания персонажей лучше, чем любые светотени на лице.
По «счастливой» случайности за три года до этого именно с Пилихиной Донской работал над своим фильмом — экранизацией романа Горького «Фома Гордеев». Там вместо московских дорог и бульваров в поле зрения камеры Пилихиной попала Волга и ее просторы. Как всегда у Донского, пейзаж отражал душевное состояние и чувства героев. Мощное течение Волги органически сливалось с перипетиями их жизни. Для Донского, как и позже для Хуциева, вырваться из павильона (интерьера) на натуру было важнейшей для драматургии фильма задачей. И огромные, буквально бескрайние пейзажи «Фомы Гордеева», и оживленные московские бульвары в «Заставе Ильича»2 распахнуты в вечность, являясь доминантой в развитии сюжета.
Именно на «Фоме Гордееве» Пилихина начала оттачивать свой стиль. Медлительное космическое движение облаков, восходы солнца, течение рек, скольжение света и теней — главные удачи оператора. Несмотря на то, что в фильме есть и эффектные, запоминающиеся по свету (а точнее мраку) и пластике павильонные сцены, очень напоминающие композицию и теневой рисунок москвинских кадров в «Иване Грозном» Эйзенштейна, только с выходом на натуру фильм обретает гармонию. Камера Пилихиной очень любит воздух. Живописные панорамы бескрайнего русского простора характеризуют внутренние переживания персонажей лучше, чем любые светотени на лице.
2 У Хуциева реки превратились в Московские улицы, в 1960‐х это сравнение встречается еще у Булата Окуджавы.
С павильонными съемками у Пилихиной противоречивые отношения. На первых картинах, которые она снимала еще в паре с Василием Дульцевым, ей всегда доставалась натура. Примечательно, что герои фильма ее операторского дебюта «За власть советов» режиссера Бориса Бунеева по роману Валентина Катаева находятся в постоянном поиске выхода наружу. Весь фильм герои‐партизаны прячутся, а потом теряются глубоко под землей в одесских катакомбах. Для них, как и для Пилихиной, свет — это цель. Он им мерещится и в конце концов спасает от смерти.
По‐настоящему ее камера ожила и задышала полной грудью у Хуциева.
В фильме «Ночной патруль» Владимира Сухобокова, детективе о борьбе с теневой экономикой, лидере проката 1957 года, почти все действие происходит в темных комнатах и милицейских участках. А главный герой в исполнении Марка Бернеса, бывший бандит, возвращается на родину из‐за тоски по ее Воздуху. В развязке герои наконец выходят из темных павильонов: захватывающая и напряженная сцена драки на реке — маленькая, но важная удача Пилихиной. В первой самостоятельной картине «Двое из одного квартала» камера задыхается в пространстве павильонов, поездов и приходит в себя только на берегу моря, впрочем, как и герои. Фильм, который рассказывает о турецкой подпольной газете под знаковым названием «Свет», — дебют режиссеров Гурина и Ибрагимова. Это судебная драма о борьбе за свободу слова, семнадцать лет спустя в своих мемуарах Пилихина писала о ней как о примере художественной незрелости. Несмотря на провал, именно в этом фильме формулируется основной мотив творческого пути Пилихиной — «выход на „свет“ (природу, улицу) как признак освобождения».
Илья Фрэз — Вам и не снилось
В фильме Ильи Фрэза «Рыжик» камера Пилихиной сначала выходит через окно вместе с главным героем, а потом и вовсе сбегает из дома. Бездомный, скитающийся по России ребенок по прозвищу Рыжик — дальний родственник двадцатилетних ребят из московского двора Хуциева. Юный бродяга именно на улице находит друга и смысл жизни. Сирота и его друг циркач — преемники чаплиновских и феллиниевских блаженных бродяг, в поисках счастья и свободы в суровых реалиях дореволюционной России они в конце концов понимают, что счастье среди людей, друг с другом. И в «Рыжике», и в фильме «Фома Гордеев» проскакивают оммажи Урусевскому, операторы 1960‐х часто заболевали его «головокружением». Тогда эти трюки были для Пилихиной лишь упражнениями, порой неудачными и искусственными. По‐настоящему ее камера ожила и задышала полной грудью у Хуциева. После фильма «Мне двадцать лет» главный инженер «Мосфильма» Борис Коноплев называл Пилихину «Урусевский в юбке».
Героиня Берггольц узаконила художественную рефлексию самой Пилихиной: благодаря цвету и оттенкам оператор размышляла над свойствами глубины кадра.
Властитель дум операторской молодежи Сергей Урусевский, по признанию Пилихиной, поразил ее еще фильмом «Сельская учительница». После окончания ВГИКа она мечтала попасть к мастеру в съемочную группу, но попала ассистентом к оператору Гавриилу Егиазарову на «Таинственную находку» Бориса Бунеева и «Майскую ночь» Александра Роу (первый игровой цветной стереофильм), где она научилась работать с цветом, экспериментировать с пленкой. Позже Пилихина познакомилась с Владимиром Раппопортом, ассистировала ему на фильме «К новому берегу» Леонида Лукова по роману латышского писателя Вилиса Лациса. Раппопорт научил ее работать над фильмом с самого сценарного замысла, вчитываться в первоисточник. Этот навык проявится в работе над фильмом Игоря Таланкина по повести Ольги Берггольц «Дневные звезды».
Сначала съемки автобиографической повести ленинградской поэтессы, где большая часть повествования разворачивается в мрачном блокадном Ленинграде, были задуманы на черно‐белой пленке. Но на студии по квоте выдали цветную. Пилихина с художником и гримерами инвертировала цветной мир в серый, уменьшая насыщенность, и герои блокадного Ленинграда становились тусклого, смертельно‐синего цвета. С черно‐белой пленкой вряд ли удалось бы добиться такого сюрреалистического эффекта. Забавно, что когда‐то в своих воспоминаниях Пилихина писала о первом фоторазочаровании: «Цветной летний мир на фотографиях, снятых фотоаппаратом „Турист“, превращался в черно‐белую фотографию, становился более будничным». В картине «Дневные звезды» она сделала обратное.
По сюжету героиня‐поэт — конденсатор времени, в ней живет и прошлое, и настоящее, и будущее. Берггольц перемещается во времени из блокадного Ленинграда то в XVI век, то в 1947 год, из 1920‐го в современный 1966‐й. Выход в город означает выход в воспоминания. Насыщенность цвета менялась в фильме в зависимости от эпохи. Выбираясь из холодной серой ленинградской квартиры, героиня попадала в летний солнечный Углич. Перемещаясь вместе с героиней, камера двигалась вглубь — наезжала на лица в блокадном Ленинграде, отдалялась — взлетала в небо вместе с умершим мужем поэтессы. Героиня Берггольц узаконила художественную рефлексию самой Пилихиной: благодаря цвету и оттенкам оператор размышляла над свойствами глубины кадра. Несмотря на сложный цветовой контраст, который четко разделял время и пространство, легкое движение камеры Пилихиной гармонично объединяло эпохи. Как в «Заставе» оператор виртуозно разводит персонажей в пространстве — проезд по серым лицам солдат в госпитале сменяется проездом по выцветшим средневековым фрескам. Более того, одно быстрое движение камеры — круговорот карусели — возвращает героиню в детство. Жонглирование эпохами продолжится в следующей совместной работе с Игорем Таланкиным «Чайковский» (1970). Фильм рассказывает о последних двадцати годах жизни композитора с ретроспекциями в детство и ранние периоды творчества. Съемки проходили очень напряженно, по цензурным соображениям литературная основа и сценарий постоянно корректировались. Поэтому Пилихина решила отталкиваться от музыки. И здесь ее мотив «выхода на волю» приобретает новые смыслы.
В Москве прошла вся ее жизнь, она боготворила столицу.
Закрытые, темные, душные пространства не позволяют творить композитору. Музыка приходит к композитору на природе, на лугах и полях, в березовом лесу, графика которого воплощала нотный лист. «Я попыталась донести до зрителя это графическое восприятие музыки, двигаясь с камерой в определенном музыкальном ритме». Скользящие проезды по березовой роще — лейтмотив фильма, разбивающий его на главы. Впервые в палитре Пилихиной появляются насыщенные яркие цвета. Красный, синий, зеленый — такой цветовой гаммы требовала музыка композитора. Любовь Пилихиной к городу от Москвы перешла к Петербургу, а благодаря «Чайковскому» она оказалась в Париже и воплотила на пленке мотивы любимых ею импрессионистов. Фланерское движение камеры преследует Чайковского в прогулке с Тургеневым по городу так, как если бы Писсарро снимал кино.
В следующем фильме, «Дела сердечные» Аждара Ибрагимова, Пилихина возвращается в Москву и устраивает ей широкоэкранный бенефис. Фильм об одной ночи из жизни бригады скорой помощи — это признание в любви городу от оператора. В Москве прошла вся ее жизнь, она боготворила столицу.
Остаются только цвета и движение.
Не случайно первым фильмом, на съемочной площадке которого оказалась студентка первого курса операторского факультета Рита Пилихина, был «Здравствуй, Москва!» Сергея Юткевича, снятый ее преподавателем Марком Магидсоном. В «Делах сердечных» Москва не просто место действия, но и смыслообразующее обстоятельство (пробка заставляет сделать паузу в сюжете, скорость машин диктует ритм повествования, продлевает жизнь персонажа). Огни уличных магистралей и тоннелей, по которым мчится скорая, лавируя в сплошном потоке машин, вспыхивая сигналом тревоги, заставляют это кино дышать. Жесткий контраст темных уличных сцен, где ускоренной съемкой Пилихина выхватывает мигающую сирену в неонах Нового Арбата, и павильонных, комнатных, плоско‐серых и уже по‐настоящему застойных (по‐медицински мертвых) — опровергает фразу из последней сцены фильма «Дневные звезды»: «При свете легче, чем в темноте». На самом деле не легче. Именно ночью жизнь обретает смысл, ночью не видно деталей нового быта эпохи потребления и застоя, не видно разочарования на угрюмых и озабоченных лицах 1970‐х, ночью в городе они все еще влюбленные романтики, наследники поэтических 1960‐х. Поэтому камера Пилихиной упивается ночными огнями, когда все детали и приметы времени становятся невидимыми.
В ее первой режиссерской работе, фильме‐балете «Анна Каренина», детали и вовсе исчезают. Остаются только цвета и движение. Абстрактные пятна цвета — вместо поезда, движение камеры — вместо лошадей. Великая хореография и исполнение Майи Плисецкой — балетный аналог Маргариты Пилихиной в кино. Такая же легкая, воздушная, точная в деталях и мудрая в вечном движении вперед. «Анна Каренина» стала последней работой Пилихиной. По свидетельству оператора фильма Владимира Папяна, смертельно больная Маргарита Михайловна принимала сильные обезболивающие и ехала на съемку, где ее сажали в кресло и буквально подносили к камере. Она умерла в сорок восемь лет от рака сразу после премьеры. Работа над фильмом продлила ее жизнь на целый год. В мемуарах Пилихина писала о первом съемочном дне: «Придется собрать все силы, чтобы постичь рубежи настоящего профессионализма, искусству же потребуется отдать жизнь». Что она и сделала.
