Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
Издательство «Клаудберри» готовит к выпуску новое издание «Фотогении» Луи Деллюка. Написанная в 1920 году книга получила новый, более точный, перевод, а также подробный научный комментарий и предисловие Алексея Гусева. Публикуем высказывания Александра Сокурова, Михаила Ямпольского и Наума Клеймана о значении этого текста, а также фрагмент про лица в кино.
Михаил Ямпольский
Эта книга — бесценный подарок любителям и знатокам кино. «Фотогения» Деллюка выходит в новом переводе как раз к столетию ее первого издания на русском языке.
Трудно определить жанр этой книги. Это еще не кинотеория, хотя этот текст окажет решающее влияние на формирование зарождающейся кинотеории. Это эмпирическое нащупывание специфики нового искусства. Деллюк перебирает разные аспекты фильма, кое-что решительно отбрасывая, а в чем-то обнаруживая ростки нового и продуктивного. Книга эта во многом интересна для современного читателя именно как опытный полигон будущего киноведения. В чем-то она напоминает опыты досократиков, которые еще не были философами в прямом смысле слова, но искали невидимое и неуловимое основание видимого мира вне категорий и методов.
Кино — искусство видимости — неожиданно становится инструментом проникновения за видимость
Но смысл этой книги шире. Существенно то, что Деллюк систематически порывает с платоновской идеей красоты и решительно выступает против эстетики. Кино в его понимании — принципиально не эстетический феномен. В кинематографе не идея, но сам Мир являет себя без всякого украшательства — поз, игры, жеманства — в «простоте» своей данности, своего присутствия. Эта простота проявляет себя не в актерской игре, а в маске, в которой характер проступает с особой силой и концентрацией. Поведение актера должно быть предельно четким и экономным. Кино являет себя как обнаженная правда сущности мира и человека, часто скрытая за видимостью. Кино — искусство видимости — неожиданно становится инструментом проникновения за видимость. Примерно в это же время конструктивизм выступал против орнамента и украшательства, предлагая голую структуру в качестве высшего носителя правды, рядом с которой нет места иллюзии и фальши. Точно так же «Фотогения» оказывается одним из манифестов духа современности, одним из ключевых текстов, в которых нащупывается современная чувствительность. Деллюк мыслит кино не просто как современное искусство, но как искусство, в котором современность делается зримой.
Наум Клейман
Слово фотогения знают даже те, кто никогда не слышал имени Луи Деллюка. Можно спорить о том, чем отличается применение этого понятия в кино и в фотографии, гадать о смысле слова как научного термина, вообще пытаться отрицать его значение для практики киноискусства, а Деллюка — лишать прилипшей к его имени славы «отца теории кино». Тщетно! Счастливо найденное слово стало образом творческой гениальности света, пишущего картину мира. Вместе с тем оно сыграло роль луча, осветившего необходимость понять новое искусство. А сам Луи Деллюк, снимавший кино и писавший о нем, остался в истории как один из пионеров гениального детства кинематографа.
Александр Сокуров
Кажется, фотогения кино родилась вместе с самим «живым экраном», и до сего момента все, что снимается для экрана, непременно должно быть снято неотразимо «-генично»: красиво или же отвратительно. И ничто не могло и не может помешать этому: ни стремительный неотразимый бег времени на экране, ни сумасшедшая скорость смены картинки: все «красиво», все облюбовано нашим глазом. Но много лет назад сам же великий Деллюк поставил под сомнение обоснованность претензий кино на его священное место в древнейшем собрании искусств.
И сегодня, в 2024 году, я, практикующий ремесленник, преклоняю колено перед мудростью, прозрением Деллюка, отказав кинематографу в праве обозначаться искусством.
«Фильм не надо „читать“, его надо „проживать“»: что за жестокий приговор кинематографу. Это превращение кино в собаку на привязи, привыкшую выполнять команды — и не более того. Так и зритель в зале — в подавляющем большинстве — выполняет «команды» режиссера, драматурга, продюсера.
«Изображение намекает, а не фиксирует, — писал Деллюк. — «Оно вдохновляет их». Удивительное откровение о сущности, сложности и примитивности кино. И нечего добавить.
Лица, маски
Если режиссеру и оператору достает вкуса, чтобы выставить свет (или же использовать естественный солнечный свет), — это уже немало.
Однако это еще не всё. Им еще нужен сам материал для фотогении — лица, ткани, мебель, декорации или пейзаж. Каковы при этом требования фотогении?
Что касается лица, то главный общепринятый критерий фотогении — это возраст. Сара Бернар вряд ли могла бы появиться на экране в «Гамлете», «Орленке» или «Федре». Зато во времена первых французских «films d’art» она снялась в «Даме с камелиями». Рассказывают, что, когда ей показали результат, великая актриса упала от удивления в обморок. Кинематограф получил поучительный урок или по крайней мере домашнее задание.
Это просто экран, на котором чувства начнут свою игру
В кино молодая девушка должна быть молодой. Этого требует логика. Этого требует крупный план. Поскольку психологическое движение фильма основано на «больших головах», то есть лицах, взятых крупным планом, тут никого не обманешь. Если бы Перл Уайт, Айрин Кастл и Коринне Гриффит было за семьдесят, их крупные планы вряд ли бы привлекли толпы поклонников.
Но показывать на экране юную прелесть лишь затем, чтобы свести все к слащавости, жеманству, наивным улыбкам с конфетных коробок, — нелепо. Изгнать с экрана характер — значит изгнать красоту. А чем было бы кино, лишись оно красоты?
Напротив, в лице следует искать характер. И его необходимо показать! Вот почему самые выдающиеся актеры так настойчиво утверждали свой характер в кино через своеобразную маску.
Создание такой маски — вернейшее средство наиболее полно выразить свой талант. Но только не путайте с маской выбеленное лицо. Белое лицо — это Пьеро…
Традиционный грим Пьеро, со времен экстравагантного Дебюро сведенный к нескольким штрихам, — это всего лишь рисунок. А маска — она и есть маска. Грим Пьеро плоский и должен оставаться плоским, поэтому он так хорошо прорисован. Маска же не нарисована, она вылеплена; понять разницу между гримом Пьеро и маской в кино — это серьезное испытание для актера. На самом деле очень немногие знают, как создать гипсово-бледное лицо, на котором отразились бы тончайшие нюансы. Но этой белой, почти бесстрастной единожды найденной плоскости недостаточно для выразительности. Это просто экран, на котором чувства начнут свою игру.
Конечно, маску как прием следует использовать далеко не в каждом фильме. Она может даже навредить. Если бы такую маску применил Дуглас Фэрбенкс, элегантный спортсмен из «Манхэттенского безумия» и «Снова внутри, снова снаружи», его обаяние было бы почти нивелировано. То же относится и к Уильяму Харту, восхитительному Рио-Джиму. Кроме того, когда снимается сцена на натуре, чрезмерная стилизация только повредит актеру, ведь нельзя же стилизовать деревья, дорогу, лошадей, как это делает живописец на холсте. А маска именно стилизует. Так что этот прием следует приберечь для интерьерных драм, для более сложного света или же для тех условных персонажей кинофарсов, которые используют трюковую акробатику мюзик-холла.
Копирование хуже, чем подражание, а подражать — вовсе не означает «вдохновляться»
Луи Деллюк и мир будущего
В этом отношении первоклассная маска у Чарли Чаплина. Не правда ли, Шарло — это такой же типаж, как те японские, турецкие или центральноафриканские куклы, которые вызывают у нас восхищение! Чаплин использует свою маску с виртуозным блеском: сдержанность движений, редкие вспышки взгляда, ирония великого художника, в которой находит выход его темперамент.
В американском кино почти все самые привлекательные маски — женские. Характерное для женщин стремление приукрашивать себя естественно развивает в них этот особый талант. Так, Мэй Мюррей («Девушка с плугом» и «Близнецы-заложницы»); Мари Доро («Дэвид Копперфильд» и «Белая жемчужина»); Мэй Марш («Нетерпимость»); Луиза Глаум («Ариец» и «Сахара»); Дороти Филлипс («Девушка в клетчатом пальто»); Шина Оуэн («Нетерпимость»); Норма Толмэдж («Роскошная Энни» и «Пожарный занавес») — все это замечательные примеры стилизации лица в кинематографе. То же самое (но в меньшей степени) можно отнести и к Перл Уайт, Айрин Кастл, Бесси Лав, Мейбл Норман, Констанс Толмедж.
Французы начали копировать этот прием. Но копирование хуже, чем подражание, а подражать — вовсе не означает «вдохновляться».
Я не говорю о тех, для кого маска естественна, о таких актерах, как Сессю Хаякава и его жена Цуру Аоки. Мы — представители западной цивилизации, и удивительная гармоничность жителей Азии кажется нам чем-то из ряда вон выходящим. Несомненно, именно поэтому у нас до сих пор не признали, что Сессю Хаякава является величайшим трагическим актером современного мира.
Читайте также
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре
-
Территория свободы — Польша советского человека
-
Ничего лишнего — Роджер Эберт о «Самурае» Мельвиля