«Горькие слезы Петры фон Кант» — «Свобода — это рабство»

Его пьеса «Горькие слезы Петры фон Кант» в постановке Пера Рабена успеха не имела¹. «Эстетский театр расстроенных нервов», — так охарактеризовали ее, например, во Frankfurter Allgemeine. Фасбиндер махнул на критику рукой и переделал пьесу в сценарий, пока летел через Атлантику. Переписал финал², добавил в начало кадр с кошками на лестнице, остальное не изменилось. Половина его фильмов выросла из театра, и он не делал из этого секрета: в «Слезах» Маргит Карстенсен и Ханна Шигулла говорят ямбом и входят в кадр фронтально, как на сцене.

После премьеры на Берлинале фильм долго проходил по разряду «женского кино». «Лесбийская пижамная вечеринка», — как написали в The Village Voice. Фасбиндер, этот «немецкий хряк», снял салонную драму: пять актрис бесконечно разговаривают в одной комнате, пьют джин с тоником и ласкают друг друга. Мало кто заметил короткий титр gewidmet dem, der hier Marlene wurde³ и осознал, кто скрывается под корсетами и пеньюарами. Так, Марлен — это никакая не Марлен, а автор музыки к большинству фасбиндеровских фильмов Пер Рабен, Петра фон Кант — сам Фасбиндер, Карин Тимм — «баварский негр» Гюнтер Кауфман, Сидони фон Гразенапп — актер Курт Рааб, Валери фон Кант — его мать Лизелотте Эдер. Одним словом, компания травести и любимая мамочка. Насквозь искусственный мир Петры фон Кант был порождением коллективной «голубой» фантазии. Блистательные амазонки, сомнамбулически передвигающиеся от постели к мини‑бару, глубокие тени и влажные взгляды из‑под трепещущих ресниц, золотой рассеянный свет — будто эскизы Бакста и Сони Делоне. Сегодня «Горькие слезы» тоже любят в определенных кругах — за Верди на саундтреке и бюстгальтер‑конус, напоминающий творение Готье для Мадонны, но прежде всего за страдание, которое может быть таким сладким.

Трюк с переодеванием не помешал Фасбиндеру всерьез высказаться по женскому вопросу. Свою Петру фон Кант, он, кажется, разглядел в 1971 году на ретроспективе Дугласа Сирка. В своем эссе о ней он записал: «Как правило, в кино женщины просто реагируют на какие‑то события, но у Сирка они думают. Это нужно видеть! Как интересно следить за женщиной, которая думает!». Возможно, именно тогда он решил вывести на экран новую героиню, «думающую женщину». И лучшей кандидатуры, чем Маргит Карстенсен — интеллектуалка с лицом андрогина и вечным амплуа kaputte Natur⁴ — было не найти. Она приезжала на съемки «Горьких слез» в колонию Ворпсведе прямо из Бременского драматического: утром репетировала Bremer Freiheit⁵, вечером снова играла эмансипе в разводе — но уже в «Петре».

Над «Горькими слезами Петры фон Кант» витает дух гегелевской диалектики рабства‑господства. В первом акте зритель застает Петру фон Кант после триумфального развода с мужем, не выдержавшего испытания «свободной любовью». Нагрянувшая к ней с ранним светским визитом баронесса Сидони — одна из тех женщин, которые по словам Фасбиндера, «используют угнетение как инструмент террора» («Он думает, что он главный, — я позволяю ему так думать, — но в итоге все равно поступаю по‑своему»). Поначалу она защищает свой «отсталый» брак, основанный на смирении (Demut), но известие о том, что это именно Петра (а не ее муж) подала на развод, наносит сокрушительный удар по ее убеждениям. Здесь Фасбиндер дает сверхкрупный план.

Связь Петры и Карин — естественный итог, взятого обеими курса на эмансипацию⁶. Разобравшись с неравенством полов, нужно озаботиться классовым равенством. Петра принимает Карин, закрыв глаза на ее пролетарское происхождение, она предлагает союз на свободных началах, на самом деле — покровительство и наставничество. Важен их характерно немецкий разговор о принуждении (Zwang) в связи с воспитанием и работой: Петра настаивает на необходимости дисциплины и насилия над собой, хотя только что отвергала их в разговоре с Сидони, Карин, как настоящая язычница, говорит, что ленива и делает только то, что нравится, а слово «смирение», звучащее здесь во второй раз, напоминает о церкви, которую она не особенно жалует. Теперь Карин, а не Петра, агент свободы и эмансипации. В следующем акте мнимое равенство («мы будем учиться вместе», «мы покорим мир») и утопия свободной любви оборачиваются войной за власть.

В рамках актуальной повестки 1970‑х Петра фон Кант и Карин Тимм выглядят как абсолютные хищницы, которые не могут отказаться от репрессивных (то есть мужских) стратегий поведения. Неслучаен первый кадр с кошками на лестнице — одна повыше, другая пониже. Левые активисты бойкотировали картину на фестивале в Нью‑Йорке, утверждая, что она лишь способствует тому, что феминизм и свободы 1968 года воспринимаются как лицемерие, за которым скрывается звериная природа человека⁷.

Петра хочет обладать любовницей, как вещью. Но управляться с ней намного труднее, чем с манекенами. Фасбиндер понимал, каково это — руководить невротизированным «обществом спектакля»⁸. Его современность — новый языческий Ренессанс с идолами (институтом звезд) и культом телесных удовольствий. Мидас и Вакх Пуссена во всю стену — два элемента такого общества: деньги и лицедейство. Тон «Горьким слезам» задается первыми же делами Петры. Она оплачивает поездку матери в Майами, сочиняет фальшиво дружелюбное письмо своему кредитору Манкевичу⁹ и тщательно готовится к выходу: парик и грим превращают ее в кинозвезду с идеальным лицом‑маской. Ассистентка Марлен — рабочий сцены, который поднимает занавес‑жалюзи. Социальный спектакль начинается.