09 / 07 / 2011

Кино в Петербурге. Петербург в кино

Может быть, первый репортаж о натурных съёмках в Петербурге:

Некультурность наша нет-нет да выскочит.

Как прыщ.

Ведь уж, кажется, на всём земном шаре знают, что такое кинематограф, как для него приходится актёрам под открытым небом сниматься. В Париже на ежедневные снимки на улицах никто и внимания не обращает. А у нас.

Иду третьего дня по Фонтанке.

— Что это народ собрался?

Оказывается, против Малого театра на барках «Русская лента» снимается. На барке в стильном костюме молодости Генриха IV стоит кокетливая актриса. А сбоку примостился аппарат и трещит, как пропеллер. Тут же, на барке, ярким контрастом с расположенными актёрами лежат неопрятные, всклокоченные мужики.

Солнце радостно подчёркивает этот контраст.

С берега, разинув рот, публика смотрит на бесплатное зрелище. Отношение самое благодушное: ещё бы, ведь кинематограф — всеобщий любимец. Ну кому мешала эта пригоршня публики и эта кучка актёров! Занялись мирно своим делом.

Как вдруг — в дело вмешался блюститель порядка.

Ходить по улицам в театральных костюмах… и вообще нет такого закона, чтобы на улицах кинематографироваться…

И сеанс был безжалостно прерван. Справедливость требует заметить, что никто из артистов не был пальцем тронут. Только честью просили не сниматься.

— Потому такого закона нет, чтобы сниматься!..

А что не дозволено, то — недозволено!

Вестник кинематографии. 1914. № 90/10. С. 24.

Кадр из фильма Г. Козинцева и Л. Трауберга Шинель (1926)

Петербург киногеничен. Его снимали задолго до изобретения киноаппарата и плёнки. Не случайно и Эйзенштейн писал, что «Медный всадник» — почти готовая режиссёрская раскадровка. В редком фильме о Петербурге мы не найдём Медного всадника. Иногда появление его мотивировано сюжетом, но чаще оно совсем необязательно, факультативно.

Медный всадник, как известно, изображён и на эмблеме «Ленфильма». Вероятно, импульс движения, заложенный в нём, был распознан ещё заказчицей, Екатериной II. Недовольная памятником, она писала Фальконе о своём впечатлении: «Если бы конь ваш ожил в вашей мастерской, как некогда статуя Пигмалиона, то, судя по его выражению, он наделал бы страшной кутерьмы». Да, он не просто киногеничен, он сам по себе — кинематограф, наблюдаемый веками. Как и весь Петербург.

Впрочем, с приходом кинематографа в Россию Петербург не сразу попал в игровое кино. Долгое время в городе снималась главным образом хроника. Остановить натурную киносъёмку мог любой блюститель порядка: «Нет такого закона, чтобы на улицах кинематографироваться!» Но не только в этом дело: игровой дореволюционный кинематограф и сам комфортнее чувствовал себя в павильонах. При искусственном свете, минуя петербургские улицы, снималась даже знаменитая «Пиковая дама» (1916) Протазанова.

На съёмках фильма С. Эйзенштейна Октябрь (1928)

И всё же впоследствии Петербург станет одним из главных героев отечественного кинематографа. Не площадка, не сцена, не декорация: именно герой, с судьбой и характером.

Петербург появился на свет позже всех мировых столиц и культурных центров. Он моложе Нью-Йорка и Бостона. При этом наш город стесняется своего юного возраста и желает выглядеть старше, чем он есть. Любимое наше время — plusquamperfect. Прошлое и история здесь священны. Лицедейская привычка города казаться древним, прибавляя к своим трём сотням лет ещё столько же и даже больше, делает натуру Петербурга универсальной. В Петербурге можно снимать любую из предшествовавших эпох.

Сегодня фильмы о прошлом, снимаемые здесь, почти не знают павильонов, современный Петербург превращался в Петербург ретроспективный десятки раз. Прошлое и настоящее сталкиваются и ведут непримиримую борьбу на улицах города и на экранах кинотеатров.

Сопоставляя фильмы о петербургском «прошлом» и о «настоящем», снятые в пределах одного десятилетия (будь то 1920-е, 1930-е, 1940-е, 1950-е, 1960-е, 1970-е, 1980-е, 1990-е, или 2000-е годы), можно прийти к самым поразительным выводам. И хотя выбор фильмов при столь богатой фильмографии неизбежно оказывается произвольным, именно эта условность способна сослужить добрую службу. Ведь ничто не характеризует целое лучше произвольно выбранных элементов. В нашем случае целое — это история и кинематографическая судьба Петербурга.

Кадр из фильма Г. Козинцева и Л. Трауберга Похождения Октябрины (1924)

1920-е

Прошлое как тюрьма

«Дворец и крепость» (1923, реж. Александр Ивановский)

«В равелинах Петропавловской крепости русское самодержавие томило своих врагов. На другом берегу Невы — Зимний дворец» — этими титрами начинается «Дворец и крепость». И действительно, два равно значимых полюса определяют пространство Петербурга в данном фильме. С одной стороны — дворец угнетателей, с другой — тюрьма угнетённых. Где-то рядом затерялась уютная квартирка революционно настроенного юнкера Бейдемана, его матушки и сестры. А неподалёку — имение помещика Лагутина, где Бейдеман ухаживает за его дочерью Верой, соперничая с коварным князем Куракиным. Но история о том, как Вере пришлось жить «не с милым, а с постылым», не слишком занимает создателей фильма. Сердечные дела героев отступают перед той непримиримой войной, которую ведут дворец и крепость.

Мрачен заснеженный Петербург. Он охвачен тревогой и террором. То народовольцы карету с царём подорвут, то власть начнёт жестокую охоту на врагов самодержавия. А в равелине Петропавловской крепости вот уже двадцатый год томится Бейдеман — страшный, состарившийся, сумасшедший. Запоздалое освобождение не облегчает его участи: Бейдеман не в состоянии его даже осознать. Встретившись случайно в больнице, они с Верой чудом узнают друг друга — и тут же умирают, обессиленные нежданным свиданием. Прошлое, сотканное из жертв и подвигов, не приносит никакого счастья в настоящем.

Кадр из фильма Ф. Эрмлера Обломок империи (1929)

Настоящее как несвобода

«Обломок империи» (1929, реж. Фридрих Эрмлер)

Более десяти лет живёт в беспамятстве тяжело раненный на Первой мировой унтер-офицер Филимонов. Мимолетная встреча с женой возвращает герою сознание — он отправляется в Петербург, на поиски утраченного прошлого.

Первое, что он видит в городе, — это устрашающий памятник Ленину с непонятной надписью: «Да здравствует революция во всём мире!» Ленин забрался на высокий пьедестал, он толст, громаден, смотрит прямо перед собой, не замечая людей внизу, и уж тем более — отдельно взятого человека Филимонова. Затем — трамвай, где едут стриженые девицы с оголёнными ногами. И вот, наконец, конструктивистские дворцы, загадочная Нарвская застава, а рядом с ней — дом Госпрома братьев Весниных, который перенёс в город на Неве из Харькова режиссёр Фридрих Эрмлер. «Где Петербург?» — в отчаянии вопрошает Филимонов. А нет Петербурга: нет ни набережных, ни мостов, ни Медного всадника. Нет Петербурга — есть Ленинград. Город с новыми памятниками, новой архитектурой и новыми людьми.

Конечно, здесь есть и внушительный завод, где товарищи терпеливо объясняют незадачливому Филимонову, что «бар прогнали» и теперь всякий рабочий — «хозяин». Герой, задававший вопросы, встраивается в систему и более из неё не выделяется. Но счастья нет — измученная жена Филимонова Наташа остаётся жить с новым мужем, партийным функционером. «Жалкие обломки империи!» — бросает им Филимонов. Однако упрёк этот можно адресовать каждому, кто пытается разглядеть старый Петербург в городе Ленина.

Кадр из фильма Ф. Эрмлера Встречный (1932)

1930-е

Прошлое как предвестник настоящего

Трилогия о Максиме («Юность Максима», 1934; «Возвращение Максима», 1937; «Выборгская сторона», 1938; реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг)

«Жили в Санкт-Петербурге, за Нарвской заставой, три товарища» — начало «Юности Максима» сразу вводит в действие Петербург, но Петербург особый: окраинный, рабочий. История о том, как простой парень с Нарвской заставы превратился в убеждённого революционера, неразрывно связана с жизнью рабочих кварталов, с нескладными улочками и покосившимися одноэтажками, устроившимися рядом с устрашающими заводскими зданиями.

Герой знакомится с революционеркой Наташей и вступает в партию в 1910 году — это фильм «Юность Максима». А в заключительной части трилогии, в «Выборгской стороне», перед нами уже 1918 год: Максим и Наташа, теперь номенклатурные работники, пытаются наладить жизнь городских пролетариев. «Вот Петроград: Нарвская застава, Охта, Выборгская сторона. Здесь кружочки. А для меня это заводы, дома, живые люди», — говорит Максим буржуям из Государственного банка. Но бывшие революционеры и сами не замечают, как родные рабочие районы и для них превращаются в отметки на городской карте. Экран же свидетельствует об этом открыто. В фильме «Выборгская сторона» нет никакой Выборгской стороны. Есть разговоры, обсуждения, суды, заседания Учредительного собрания в Таврическом дворце, который обманом проникает в кадр, заслонив собой только-только возникший на экране живой город.

На съёмках фильма Г. Козинцева и Л. Трауберга Выборгская сторона (1938)

Настоящее как предвестник будущего

«Наследный принц республики» (1934, реж. Эдуард Иогансон)

В плеяде ленфильмовских режиссёров 1920-х годов чуть ли не единственным коренным петербуржцем был Эдуард Иогансон. Не удивительно, что именно в его фильме «Наследный принц республики» впервые запечатлена неподдельная белая ночь: особый режим съёмки нашёл оператор Георгий Филатов. Белой ночью молодые супруги мечтательно бродят по невским набережным. Ленинград нежен, в его величественных ландшафтах — любовь и уют. Вся красота его, вся мощь существуют для счастья влюблённых.

День разрушает это магическое ночное очарование. Сотни оголтелых ленинградцев штурмуют трамвай. Молодая женщина пытается пробраться к входной двери и в безумной толпе теряет своего младенца. Ребёнок попадает в руки четверых весёлых холостяков. Товарищи работают над грандиозным проектом образцового жилкомбината, в котором для товарищей-мужчин и товарищей-женщин предусмотрены отдельные отсеки. Подобными зданиями в современном стиле они мечтают застроить Ленинград. К счастью, появление младенца, наследного принца республики, заставляет холостяков отвлечься от их замысла. Планшет для макета превращается в детскую кроватку.

И всё хорошо: холостяки учатся ходить за младенцем, потом обнаруживается счастливая мать, а затем появляется и новый, заботливый папа. Но противоречие между дворцом и ребёнком, между новым Ленинградом и живым человеком — остаётся противоречием. Кто победит в этом споре в следующий раз — ещё вопрос.

Кадр из фильма Э. Иогансона Наследный принц республики (1934)

1940-е

Прошлое как маскарад

«Маскарад» (1941, реж. Сергей Герасимов)

В экранизации «Маскарада» могло бы и вовсе не быть натурных съёмок: у Лермонтова «уличных» сцен нет. Но фильм Сергея Герасимова начинается с обширной пейзажной панорамы: Арбенин в открытой карете едет по петербургским набережным. Кони мчатся, а Петербург статичен. Он похож на павильон, на театральную декорацию или же на неодолимое сказочное царство.

«О, как мне хочется смутить весёлость их // И дерзко бросить им в глаза железный стих, // Облитый горечью и злостью!» — эпиграфом к фильму стали строки из известного стихотворения Лермонтова «1 января» 1840 года. «Они», те, чью весёлость «хочется смутить», — разумеется, не Арбенин и Нина, а бесчисленные персонажи петербургского маскарадного мира. Здесь каждый скрывает своё настоящее лицо, каждый злословит, интригует и подслушивает: рисуя этот мир, Герасимов описывает не только Петербург Лермонтова, но и Ленинград конца 1930-х — начала 1940-х.

Потому Арбенин и поверил так легко в преступность жены своей, что знает точно: всё — призрачно, всё — маскарад. Вот уж не один век мчится по Петербургу мрачный Арбенин. И город этот, заснеженный, тёмный и одновременно освещённый неведомым светом, принадлежит как будто не Лермонтову, а Гоголю: «Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!»

Кадр из фильма М. Калатозова Валерий Чкалов (1941)

Настоящее без маски

«Жила-была девочка» (1944, реж. Виктор Эйсымонт)

Война приносит с собой возможность показывать Ленинград таким, какой он есть. Перед лицом блокады маскарад и лицедейство — преступны.

Блокадный город мы видим глазами двух девочек, Настеньки и Катеньки. В фильме «Жила-была девочка» ужасы осады смягчены. Но главный ужас, ужас одинокого ребёнка перед вымирающим городом, — тот самый, невыдуманный. Сказка о маленькой девочке, которая пытается одолеть смерть, страшна тем, что она — быль. Да к тому же — самая обыкновенная история. Хотя обыкновенной она может быть только здесь, в городе, где от голода и холода ежедневно гибли сотни. Старинные здания в одночасье рушатся под немецкими бомбами, само ленинградское небо убивает их. Но под ударом не только памятники архитектуры. Трагедией оборачивается гибель заурядного ленинградского двора, где выросли девочки, и жаль не разоренных блокадой квартир, а воспоминаний, без которых немыслимо детство.

Финал как будто счастливый: обе девочки остались живы, а к Настеньке даже приезжает с фронта папа. Блокаду прорвали, в Ленинграде — салют. Прыгает и хлопает в ладоши маленькая Катенька. А Настенька — та, что постарше, — грустит. Воскреснув, город не станет таким, каким был прежде.

Кадр из фильма В. Эйсымонта Жила-была девочка (1944)

1950-е

Прошлое исчезает

«Белинский» (1951, реж. Григорий Козинцев)

«Мусоргский» (1950, реж. Григорий Рошаль)

Биографические фильмы эпохи «малокартинья» рассказывали о самых разных исторических фигурах: учёных и композиторах, писателях и полководцах. Имён много, а герой один — «идеальный муж», борец за Россию. Римский-Корсаков почти ничем не отличается от Глинки, а Белинский — от Павлова.

Петербург тоже шаблонный. Это город, срисованный с туристической открытки. В фильме «Мусоргский» судьбы русского народа обсуждаются на фоне неподвижных набережных на Стрелке Васильевского острова, в крайнем случае — у решётки Летнего сада. Петербург мёртв. Прохожие, если они есть, — декоративны. Освещение статично. Городской шум стёрт.

Город из цветного картона пытается скрыть природу персонажей, из того же материала склеенных. Композиторы «Могучей кучки» напоминают портреты, развешенные в школах. На них — один и тот же грозного вида мужчина, меняется разве что длина бороды.

«Открыточного» Петербурга нет лишь в «Белинском» Козинцева, здесь — едва различимые, странноватые городские планы. Известно, что режиссёр мечтал снять настоящий фильм о великом критике, картину, которая не вписывалась бы в установленный канон. Возможно, «странный» Петербург «Белинского» — это всё, что осталось от первоначального замысла.

Кадр из фильма С. Сиделёва Улица полна неожиданностей (1957)

Настоящее появляется

«Неоконченная повесть» (1955, реж. Фридрих Эрмлер)

В фильме «Неоконченная повесть» тоже действуют идеальные персонажи. Судостроитель Ершов и врач Елизавета Максимовна непогрешимы и способны на выдающиеся поступки. Кто-то из критиков сказал, что если в названии фильма Эрмлера нет слова «великий» (ранее режиссёр снял «Великого гражданина», «Великий перелом» и «Великую силу»), то это ещё ничего не значит. Нет, по-видимому, всё-таки что-то да значит. «Неоконченная повесть» — принципиально новое, фактически оттепельное название.

Запах оттепели не коснулся ещё главных героев, но уже охватил город. Перед нами Ленинград расколдованный, в очередной раз оживший. По залитым солнцем шумным улицам идут пешеходы, на дорогах машины и трамваи. Белой ночью бродят по городу неутомимые юноши и девушки: все балагурят, поют.

В кадре не только достопримечательности, не только Нева и Медный всадник. Перед нами Петроградская сторона и улочки, туристам неизвестные. Центр и периферия уравнены в правах. Они объединяются в город, созданный для личного счастья.

На съёмках фильма В. Венгерова Балтийское небо (1961)

1960-е

Героическое прошлое

«Балтийское небо» (1960–1961, реж. Владимир Венгеров)

Игрушки выстраиваются в очередь за хлебом — так играют голодные ребята. Матери умирают, оставляя грудных младенцев, — так заполняется Дом малютки. Женщина идёт замерзать насмерть — так она забывает, что ей нечего дать своим детям. В фильме «Балтийское небо» снова блокадный Ленинград. Недалеко от города — станция военных лётчиков. Когда один из них, непутёвый парень Кузнецов, отличившийся в бою, пытается вступить в партию, его просят рассказать свою биографию. «Родился… в 1915 году», — только и может выдавить из себя Кузнецов. Совсем скоро к этой фразе можно будет добавить ещё две: «Умер в 1943 году», «Герой Советского Союза посмертно».

Не дать умереть Ленинграду — не просто стратегическая, военная задача, а дело чести каждого. Не коллективное — личное дело. В военном госпитале с замиранием сердца ждут писем с фронта, из дома. А старики не забывают думать и спрашивать: «Жив ли Исаакий?» Ходили слухи о том, что Исаакиевский собор разбомбили немцы.

Однажды юная Соня, не оставившая осаждённого города, решается посмотреть на себя в зеркало. Она снимает рабочую одежду и достаёт из шкафа забытое платьице, нарядные туфли. Приходит весна, освобождён Ленинград. Набравшись сил для дальнейших испытаний, израненный город снова начинает жить.

На съёмках фильма В. Соколова День солнца и дождя (1967)

Настоящее как обыкновенная жизнь

«Мама вышла замуж» (1969, реж. Виталий Мельников)

Оставив позади войну и то, что было после неё, старый Петербург будто начинает жизнь после смерти.

Фильм «Мама вышла замуж» открывается экскурсией по Петропавловской крепости. Крепость та самая, чудом устоявшая. Но глядит она не живым сердцем города, а музейным экспонатом. Героиня фильма Зина реставрирует старый дом в центре, на улице Белинского. Она знакомится со стариком-интеллигентом, который занимает в доме одну из квартир. «Знаете, я так привык к этому ремонту. Всё время люди», — говорит ей Дмитрий Петрович, когда с дома уже начинают снимать строительные леса. Старых ленинградцев в городе мало.

Жизнь из центра перемещается на окраину. Зина с сыном живут в новостройках на Гражданке, из окон их дома видны пустырь и водонапорная башня Политехнического института. Здесь, в типовой «двушке» с низкими потолками, разворачивается семейная драма. Подросток Боря никак не может смириться с тем, что «мама вышла замуж». Когда на стене у тебя портрет Экзюпери, трудно поверить в грубоватого рабочего Витю. В то, что такая любовь вообще возможна среди ничем не отличающихся друг от друга блочных коробок. Но именно эта любовь заставляет безликий новый Ленинград обрести душу.

На съёмках фильма В. Мельникова Мама вышла замуж (1969)

1970-е

Прошлое как современность

«Звезда пленительного счастья» (1975, реж. Владимир Мотыль)

Между исполнителями главных ролей в фильме «Звезда пленительного счастья» и реальными декабристами ни малейшего портретного сходства. Янковский, Стриженов и Баталов — это, конечно, не Рылеев, Волконский и Трубецкой. В костюмах декабристов — герои своего времени, не перевоплощенные герои.

И Петербург на самом деле тоже не пушкинский, не 1825 года Петербург. Городские пейзажи современны. Казанский собор, Медный всадник, Петропавловская крепость, — всё это выглядит так же, как и сто пятьдесят лет спустя. Лишь Сенатская площадь во французских диалогах иногда названа по-старинному — Петровской площадью. Сине-зелёный Зимний дворец возникает в кадре не раз и не два, хотя хорошо известно, что во времена Пушкина он был бледно-жёлтым и нынешний облик обрёл только в 1940-х.

«Декабристская» история разыгрывается в Ленинграде 1970-х. Под «Песенку кавалергарда» Булата Окуджавы ленинградские интеллигенты воплощают в жизнь свою заветную мечту — с честью совершают подвиг противостояния. «Да, мы погибнем. Но пример — останется», — произносит Янковский—Рылеев. Хотя после казни пятерых декабристов ничто не говорит о грядущих, хотя бы отдалённых, переменах. Тайное общество — это не историческое дело, а дело личной совести. Декабристы славны не тем, что «разбудили Герцена», а тем, что сами не желали спать.

14 декабря 1975-го, в год выпуска фильма Владимира Мотыля, на Сенатскую площадь вышли ленинградские диссиденты, среди них — философ Татьяна Горичева и поэт Виктор Кривулин. Декабристы — это петербургская история, та, что из неизбывных. Она не мыслится в перфектном времени.

На съёмках фильма В. Мотыля Звезда пленительного счастья (1969)

Современность как прошлое

«Монолог» (1972, реж. Илья Авербах)

Профессор Сретенский из «Монолога» застыл в смоле времени: где-то между Петербургом и старым Ленинградом. Между его городом и Ленинградом 1970-х — десятки похороненных эпох. Как Сретенские, наверняка люди «из бывших», со старинной дворянской фамилией, пережили зиновьевский террор, чистки 1930-х, блокаду, послевоенные репрессии, остаётся неизвестным. Чудом выжила и старая петербургская квартира с круглым обеденным столом и старинной подвесной лампой.

Однако люди его прошлого не выжили: Сретенский остался один. Не так-то просто распознать ленинградские скверы и улочки, которые он обходит во время задумчивых прогулок. Это город старинный, но не парадный, не открыточный. Это город коренного ленинградца, интеллигента, его личный, интимный город, никому более не ведомый. Сретенский наверняка мог бы многое рассказать об окраинных особняках и дачах, о градостроителях и архитекторах, о невидимых каналах и разрушенных церквях. Но рассказывать некому. Даже его внучка, умная и тонкая Ниночка, о дорогой Сретенскому старой квартире говорит равнодушно: «Мы будем жить вместе. Я же не могу без тебя. А этот дом им оставим. — Кому? — А этой, маме. И её мужу».

Когда Нина прогоняет деда, он пускается в очередное сентиментальное путешествие по ленинградским улицам. Город говорит с ним голосом четырнадцатилетней девочки, которую Сретенский любил в детстве. Девочка, наверное, уже умерла — как умерло всё, о чём вспоминает профессор. Придуманный им город дышит воздухом прошлого. И черты его ландшафта становятся деталями в портрете героя — его души, его судьбы.

На съёмках фильма И. Авербаха Монолог (1972)

1980-е

Настоящее исчезает

«Две строчки мелким шрифтом» (1981, реж. Виталий Мельников)

Фильм Виталия Мельникова «Две строчки мелким шрифтом» — об историческом расследовании, которое началось в Ленинграде. Старый большевик Богачёв незадолго до смерти повесил на стену любопытную фотографию. На ней сам Богачёв с товарищами по вайльбургской революционной группе, и среди них — провокатор Степан Тишков. Историк Голубков, обративший внимание на снимок, недоумевает: неясно, почему герою-революционеру захотелось ежедневно смотреть на фотографию предателя. А был ли Тишков провокатором? Быть может, товарищи осудили его напрасно? Голубков, несмотря на недовольство начальства и коллег, пускается на поиски ответов.

Город, история которого переписывалась многократно, к восстановлению событий прошлого проявляет не свойственное ему равнодушие. Фильм переполнен щедрыми панорамами Невского, набережных, Петроградской стороны. Кое-где мелькают и новостройки. Но диалога героя с городом нет. Такое ощущение, что с Ленинградом этой поры не о чем разговаривать.

Ответы приходится искать в московских архивах, а позже — в советском Берлине. Здесь и находится долгожданное старое письмо — доказательство невиновности Тишкова. Впрочем, открытие вернувшегося из командировки Голубкова никого уже не обрадует. Ленинград устал, город обезличен: ему некогда лечить своё прошлое.

Кадр из фильма И. Масленникова Шерлок Холмс и доктор Ватсон. Двадцатый век начинается (1986)

Прошлое появляется

«Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (1980, реж. Игорь Масленников)

«Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона. Сокровища Агры» (1983, реж. Игорь Масленников)

Чужое прошлое Петербург восстанавливает охотно. А играет в него ещё охотнее.

В фильме Игоря Масленникова весь город неожиданно эмигрирует в Англию — туда, где никто не надеется побывать, в прекрасную страну детства, которой будто нет на свете.

Шерлок Холмс и доктор Ватсон, а также бульдог по кличке Тори бежали по утренним лондонским улицам — на Каменном острове. Майкрофт Холмс наблюдал за подозрительным маркёром у себя в клубе «Диоген» — в Доме учёных на Дворцовой набережной. Очаровательная мисс Мердстон назначила Холмсу и Ватсону свидание у театра «Лицеум», он же училище барона Штиглица. Оранжерея у Таврического сада изображала Лоусорский пассаж, а Витебский вокзал выступил в роли лондонского вокзала Виктория.

Но обратят на это внимание лишь самые въедливые фанаты и сумасшедшие краеведы. Для обычных зрителей Лондон из фильма «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» — не выдуманный, но запечатлённый.

В Петербурге действительно можно снять любой европейский город. Однако Лондону в петербургских декорациях особенно вольготно. С начала времён Петербург — пристанище чайльд-гарольдов и англоманов. Это город-оборотень. Меняя лица, Петербург пародирует, иронизирует, спорит. Хохмит и пересмешничает. Обернувшись в «Шерлоке Холмсе» Лондоном, Петербург объяснился в любви. В любви безответной — и тем более трогательной.

Кадр из фильма О. Тепцова Господин оформитель (1988)

1990-е

Прошлое глазами иностранцев

«Анна Каренина» (1996, реж. Бернард Роуз)

«Онегин» (1999, реж. Марта Файннс)

В конце века иностранцы, обожающие экранизировать русскую классику, получают наконец возможность работать в Петербурге. Горожане разводят руками. Могут ли те, кто никогда здесь не жил, кто знает город по переводным путеводителям, снимать в Петербурге Толстого и Пушкина?

«Анна Каренина» производит впечатление неутешительное. То, что московский бал, на котором Анна и Вронский бесповоротно влюбляются друг в друга, проходит почему-то в Царскосельском дворце, — это ещё полбеды. То, что итальянское палаццо располагается в Павловском парке, — уже хуже. Главное, что живая и подлинная натура в руках режиссёра превращается вдруг в картон, живо напоминая, как в самом начале 1990-х по городу трёх революций прокатился на русском танке агент Джеймс Бонд. Та поездка тоже апеллировала к прошлому. Холодная война закончилась, и теперь можно было безнаказанно, наплевав на топографию и историю, с ветерком прокатиться по недоступным когда-то улицам. Въехать в арку Главного штаба и выехать через раскуроченный двор на Литейном.

К фильму «Онегин» Марты Файннс тоже можно предъявить десятки буквоедских претензий. Татьяну с супругом почему-то поселили в доме Адамини, а в центре финальной панорамы оказалось здание Института физиологии, построенное на рубеже XIX–XX веков. Но даже в этих анахронизмах проступает пушкинский Петербург, город пустынный, тревожный, не приемлющий одинокого человека. Он отзывается 1825 годом, ещё чуть-чуть — и поверишь, что Онегин всё-таки выйдет на Сенатскую площадь.

Кадр из фильма И. Алимпиева Панцирь (1990)

Настоящее глазами провинциала

«Брат» (1997, реж. Алексей Балабанов)

Петербург «Брата» — это город, увиденный глазами провинциального мальчишки, всегда разный, изменчивый, неоднородный. Иногда прохватывающий сквозняком надменной осенней набережной, иногда согревающий теплом загаженной парадной лестницы (когда-то здесь был камин, и даже колонны сохранились). Растиньяку Париж известен лучше, чем любому столичному старожилу: он умеет видеть город, а не смотреть на него. Вот и вчерашний армейский писарь Данила Багров впитывает город, измеряет шагами, запоминает на ощупь. Он бродит по Невскому и по Исаакиевской, разглядывает змею на Медном всаднике, а может фланировать по новостройкам на западе Васильевского. Ему знакомы блошиные рынки у «Апрашки» и ржавые трамвайные парки. Облюбованные меломанами подвальчики музыкальных магазинов и согретые бомжами скамеечки Смоленского кладбища. Один из этих бомжей, немец Гофман, пытается объяснить Даниле магическую силу этого места: «Город — страшная сила. А чем больше город, тем он сильнее. Он засасывает. <…> Город — это злая сила. Сильный приезжает — становится слабым. Город забирает силу. Вот и ты пропал». Чудом герой выбирается из заколдованного пространства. Есть города-магниты пострашней и попритягательней. Он отправляется на новые подвиги в Москву, а странный, разбуженный к жизни трамваями, осыпающийся историей Петербург вновь погружается в сон, утратив только что обретённого героя.

На съёмках фильма А. Балабанова Брат (1997)

2000-е

Настоящее как ловушка

«Прогулка» (2003, реж. Алексей Учитель)

Когда Алёша познакомился на улице с пухленькой особой по имени Оля Малахова, он спросил: «А вы учитесь? Работаете?» «Я просто гуляю», — ответила Оля. Вот так, «просто», Алёша и Оля идут по Невскому, «просто» встречают на Дворцовой Алёшиного друга Петю, Петя тоже «просто» влюбляется в Оленьку, и они все вместе «просто» гуляют до позднего вечера.

Город тем временем готовится к трёхсотлетию. Дома — в лесах, площади — перерыты. Но от этого он даже живее, моложе. Солнечный, как бы странно ни выглядело подобное прилагательное рядом с Петербургом, город будто освободился наконец от своих теней.

Финал этого солнечного дня, однако ж, готовит сюрприз. «Простая» девочка Оля оказывается невестой нового русского, а её спонтанная прогулка — обдуманным заранее экспериментом. Незадачливые поклонники Оли меняются ролями. Сильный Петя ломается, а слабый Алёша преображается. Непритязательный сюжет о романтической прогулке начинает отдавать гоголевским «Невским проспектом». Как видно, в Петербурге встреча с таинственной незнакомкой и через сто пятьдесят лет не предвещает ничего хорошего. И в силе остаётся гоголевский завет: «Не верьте Невскому проспекту!»

Кадр из фильма А. Сокурова Русский ковчег (2002)

Прошлое как ковчег

«Русский ковчег» (2002, реж. Александр Сокуров)

Иностранца, который водит по эрмитажным залам неведомого автора, привыкли сравнивать с дантовским Вергилием. Но какой же это Вергилий, если он не знает, куда идти, и вечно задаёт вопросы? Да и Эрмитаж, в общем, на ад не очень похож, на круги не делится. Пространство здесь едино, хотя времени как такового нет.

Перед нами и Пушкин, и Пётр I, и нынешний директор Эрмитажа Михаил Пиотровский. В Ноевом ковчеге, вероятно, был страшный беспорядок. В русском ковчеге — точно.

Говорят, в «Русском ковчеге» плывут призраки, спрятан наш «тот свет», умершая история. Неправда: ковчег на то и ковчег, что спасает он живое, а не мёртвое.

Может быть, именно потому Эрмитаж у Сокурова и не мыслится в статике, не приемлет структуру. Он сама жизнь, которую нельзя определить и опредéлить.

Если бы Вергилий покинул «Божественную комедию» и стал бродить по Петербургу, он, наверное, походил бы на сокуровского де Кюстина: «Что это за город? На каком языке мы с вами говорим? <…> Интересно, всё это разыгрывается ради меня или я должен сыграть какую-то роль?»

Конечно, получить точные ответы на подобные вопросы невозможно. Пребывают в недоумении и автор и Кюстин. Ковчег не соотносит себя с большой землёй, он непроницаем и самодостаточен. Живёт в движении. Мы-то думали, это мы плывём, а Эрмитаж, и вместе с ним город, стоит на месте. Однако всё наоборот: мы стоим, а он, ковчег, плывёт. Плывёт, как было сказано, вечно.