Песни контроля и опыта
Такова спортивная жизнь. Реж. Линдсей Андерсон, 1964
«Что тебе нужно, Джимми?» — «Всё. Ничего»
Молодой кларнетист-любитель Джимми терроризирует жену
с утюгом: как будто быт заел. По воскресеньям выглядывает из
окна на последнем этаже и пытается перекричать зазывающие
к обедне колокола: «Хватит уже звенеть! Чертова колокольня!»
Затем собирает свою истерику в кулак и идет работать: с ненавистью раскладывает на местном рынке лоток с конфетами.
«Оглянись во гневе». 1959 год. Режиссер Тони Ричардсон. Первые полчаса этот фильм, на который позднее, словно на
хам с претензией. Нервы оголенные, а толку чуть. Тихая
пригласила. А
шаркает с палкой. Мужчина, опомнитесь — ей же сто лет в обед!
Старших надо уважать. Ричард Бартон — как молодой медведь,
выгнанный из берлоги. Спячка прервана, ревет.
Лишь на втором часу фильма, когда в кадре появляется папа
блондинки — безукоризненно прямой седовласый джентльмен
с непременными I see, much obliged, how do you do, — понимаешь, как все это безобразие выглядело в благочинной Британии конца
с одинаково безмолвным фатализмом переживающий и крах
империи, и неприятности в семейной жизни дочери, был понятен: словно обездвиженный дредноут, он шел ко дну, не спуская флага. Вести себя так предписывала традиция. А молодой,
принципиально не сдерживающий никаких эмоций, срывающийся чуть что в слезы и крик Джимми протестовал на самом
деле не против
или опостылевших традиций (церковь по воскресеньям — да
кому она, честное слово, мешает), а против основополагающих
свойств имперского характера, настаивающих на сдержанности и неукоснительном соблюдении регламента. К черту регламент! «Папа, тебе больно, потому что все кончилось, а Джимми
больно, потому что все как всегда», — говорит
Папа с пониманием качает головой, но что поделаешь: все терпят, и почему бы Джимми тоже не потерпеть?
Морган: подходящий случай для терапии. Реж. Карел Рейш, 1964
Киноведение, английское в том числе, любит отмахиваться от британской «новой волны», прибегая к набору штампов.
Действительно, историю этого однородного, зажатого в тисках
одной пятилетки явления очень легко формализовать. Не очень
широкий выбор лексики, но довольно емкие формулировки: «кухонный реализм», «направление — север» (имеется в виду место
действия большей части фильмов — индустриальные северные
графства Британии), «шокирующий нонконформизм» и тому подобное. Показное бунтарство чудилось и в неофициальном названии, полученном с легкой руки журналистов: «рассерженные
молодые люди» (angry young men) — ни дать ни взять, свора неприятных здоровяков, кирпич в одной руке, лом в другой.
Однако если это и был бунт, то скорее не социальный, а психологический. Если и было освобождение, то не народа и не
класса, а каждого отдельного человека. Со всеми его персональными, не разделенными никем девиациями и страхами.
Сами авторы «новой волны», впрочем, были совсем не против
обобщений. Карел Рейш, например, любил повторять, что в их
фильмах показано то, что «раньше на экранах Британии увидеть
было невозможно». Было чем гордиться, еще бы: в ядовитых комедиях студии Ealing, как и в солидных военных драмах, снятых
на британском монополисте, гиганте Rank, не было, да и не могло быть, такого количества бухающих работяг с расшатанными
представлениями о добре и зле. До конца
и вообще хоть какого-то взгляда в британском кино удостаивались лишь представители имущественных классов. А синими воротничками упивалась более продвинутая драматургия: пьесы
из жизни рабочих с успехом ставили в Королевском национальном театре. Новаторство драматургии «рассерженных» (в том
числе и давшего направлению название «Оглянись во гневе»
Джона Осборна) состояло в том, что на авансцену был выведен
новый тип героя: человека с крепкой челюстью и мощными коленями — заволновавшегося вдруг мужчину из тех, что раньше
не были замечены в особой склонности к рефлексии.
Что-то вроде любви. Реж. Джон Шлезингер, 1962
Нарушители спокойствия
Тревога и беспокойство — главные эмоции конца
Судан. Окраины ходили ходуном. Оттаивало и великое социальное болото метрополии, где рабочие поколениями уродовались
у станка, клерки от века сгибались над бумагами, а пэры протирали штаны в парламенте.
К 1959 году, когда на экраны вышел фильм «Оглянись во
гневе» (эта кинопостановка стала первым проектом основанной Джоном Осборном и Тони Ричардсоном студии Woodfall),
английская публика уже была знакома с героем, который во
всеуслышание заявлял о своей неудовлетворенности жизнью
страны в целом и собственной жизнью в частности. Островные
кинотеатры с большим успехом крутили экранизацию романа
Джона Брэйна «Путь наверх», снятую важным, хотя и не совсем
«рассерженным» британским режиссером Джеком Клейтоном.
Литературный бестселлер 1957 года описывал молодого человека, который с несвойственной англичанину откровенностью
заявлял о нескромных карьерных аппетитах. По сюжету главный
герой, Джо, начинал свое движение наверх после обнуляющей
социальный статус армейской службы, ухаживал за девушкой
из влиятельной семьи, женился и наконец обретал заветную
должность.
Оглянись во гневе. Реж. Тони Ричардсон, 1959
Герой «Пути наверх», несмотря на свой крайний цинизм, не
вызывал отторжения. Более того, недюжинная целеустремленность и желание планировать жизнь на годы вперед выдавали
в нем истинного британца. Рационального, несгибаемого, конкретного. Не в карьерных аппетитах Джо состояла настоящая
трагедия, а в том, что холодный расчет ради выгодной партии
заставлял его отвергнуть подлинную любовь — замужнюю актрису, сыгранную Симоной Синьоре.
В субботу вечером, в воскресенье утром. Реж. Карел Рейш, 1960
Настоящему же бунту чужда конкретика. Бухгалтерски точные социальные мотивировки и оправдания Джо тут не работают. Будущие «рассерженные» будут одиночками, стихийными
анархистами, их неудовлетворенность собой и жизнью выйдет
далеко за рамки классовой обиды и ощущения социальной несправедливости. Их будет бесить сам намек на существование
всего, несправедливо) место. Остановиться хотя бы на
в этом бурлящем хаосе жизни для них будет означать непременно пойти ко дну.
Вот молодой фрезеровщик Артур (Альберт Финни) из фильма
Карела Рейша «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1960).
Из чего состоит его жизнь? Перевыполнить норму на заводе,
а затем пропить премиальные в пабе. Отдать маме недельное
жалованье. Переодеться в купленный специально для пятничных выходов костюм. Отплыть за пределы наставлений в море
бушующего пива. Всё. «Жажда мучает после недели работы».
Карьера? Это для тех, кто готов себя строить. Жизненный девиз Артура парадоксален для здешней местности, где всё под
контролем: «Я все буду делать так, как захочу». Захочу — буду
крутить роман с замужней, захочу — буду пить до полусмерти,
захочу — женюсь на самой красивой девушке околотка. Артур — бунтарь без причины. Только вот пространство для бунта
не то чтобы очень широкое. Шаг вправо, шаг влево — уже победа. Посмотрел косо на
(в этих коттеджах притаилось скромное симпатичное будущее
с милой женой и приятными обоями) или пивной кружки, спьяну запущенной в витрину.
Путь наверх. Реж. Джек Клейтон, 1959
Сети любви
«Рассерженный» герой обеспокоен не глобальным переустройством мира — в ходу частности и элементарные вопросы: «Почему она такая дура?» (про знакомую девушку) или «Сколько
можно учить жизни?» (про старшее поколение).
Придраться вроде бы не к чему, но энергия, в том числе сексуальная, бьет через край. У «рассерженного» героя почти всегда
две девушки, и обе ему, в сущности, не нужны. Что делать с женщиной, которая толкает тебя вперед по
«новой волны» — существо непонятное, чересчур материальное, чтобы доверить ему самое главное. Высшая точка этой стихийной мизогинии — фильм «Дорогая» (Джон Шлезингер, 1965),
где крайне симпатичная особа невольно оказывается машиной
по перемалыванию мужчин.
Морган: подходящий случай для терапии. Реж. Карел Рейш, 1964
Тут если и чувства, то не любовь, а что-то вроде любви. Физиологическое любопытство. В фильме, который так и называется:
«
Вик примечает на работе симпатичную машинистку и начинает
за ней ухаживать. Приглашает в кино, прогуливает по отведенным под стройплощадки пустошам. В планы ухажера, помимо
обжиманий на заднем ряду, входит и женитьба. Потому что так
заведено. Женится когда-нибудь. Успеется. Однако решимость
чертежника сделать все правильно (как у мамы с папой) остужает незапланированная беременность подруги.
Беременность — лучший тест для стихийного британского
нонконформиста. Бегущие куда-то вбок от системы, отчаянно
цепляющиеся за любой выступ судьбы, лишь бы не плыть по течению, лишь бы отсрочить неминуемое завтра, они хватаются
за любовь как за последний оплот иррациональности. И терпят
сокрушительное фиаско. Нежные телята! Природа преподносит
им сюрприз. Неожиданность, справиться с которой может только вечная рутина жизни. Узнав о том, что случится через девять
месяцев, чертежник Вик, конечно, поступает соответственно
неписанным правилам. Женится, скучает. Он недоволен. Финал
фильма, в котором вчерашние влюбленные воссоединяются
в браке, не должен обманывать. Это признание поражения, безнадежности мелочной борьбы за будущее, которое обязательно, из каких-то наивных максималистских соображений, должно
быть лучше, чем у родителей. Не таким, как у них.
Что-то вроде любви. Реж. Джон Шлезингер, 1962
Папина страна
«Рассерженные» унаследовали жизнь и землю от своих отцов.
Но на что похоже пространство, в котором им приходится существовать? Пыльный безнадежный мюзик-холл в «Комедианте» (Тони Ричардсон, 1960), жалкая съемная квартира во «Вкусе
меда» (Тони Ричардсон, 1961), типовой викторианский сарай для
работяг в фильме «Такова спортивная жизнь» (Линдсей Андерсон,
1963) или тесный коттедж для представителей среднего класса в «
печальные индустриальные задворки. Каждое действие в этой
среде — бесплодная попытка преодолеть молчание кирпичных
стен и немоту неуютных заводских районов. Нужно оскорбить
пространство, ограбить, избить, вынудить его хоть на
реакцию. Шахтер Фрэнк Мейчин («Такова спортивная жизнь»)
переодевается в спортивную форму и дает выход агрессии на
поле для регби. Ландшафт реагирует на спортивную злость Фрэнка заметкой в местной газете, а после выбивает герою передние
зубы. Хочешь прочувствовать, что такое жизнь, — смотри не подавись. Бесприютный мальчишка Колин Смит из «Одиночества
бегуна на длинные дистанции» (Тони Ричардсон, 1962) сначала
с приятелем угоняет машину, затем заводит роман с девчонкой
и совершает дурацкое ограбление пекарни. Украденную жестянку с немногочисленными фунтами он вскрывает с отчаяньем
первооткрывателя. Что там внутри?
Вкус меда. Реж. Тони Ричардсон, 1961
Кино «рассерженных» оказалось первой попыткой не рационального, умственного, а эмпирического, чувственного познания британского ландшафта. И пространство вдруг открылось
взгрызавшимся в него исследователям. Замухрышка с мужским
именем Джо из «Вкуса меда» спит с первым попавшимся парнем, черным матросом с корабля, который утром должен покинуть порт. Случайная беременность буквально вколачивает ее — странную, смешную, нелепую — в мир, которому она
до сих пор не принадлежала. Появляются долговязый парень
Джеффри, корзинка для будущего младенца, духовка с выпечкой. Мир осязаем, предметен. Он обступает тебя со всех сторон.
Вымокшая под утренним дождем газета, порция скотча, пропущенная на посошок под паровозный свисток, бабуля, с удивлением встретившая в своей больнице врача-негра. Кинокамера
«рассерженных», прошедшая школу Free Cinema, словно пылесос, втягивала растревоженное обыденное пространство: облака дыма в темных пабах, уличная слякоть, пар, вытекающий
из высоких кирпичных труб, грязь во дворах, облупленная краска в тесных домах. Эту живую фактуру невозможно объяснить
и понять — ее можно только впитать. Прогнать с кровью через
сердце. Запомнить в движении ускоряющейся свингующей субботней толпы, в пивном марафоне, в бесцельной адреналиновой езде на угнанной машине. На бегу.
Для Колина Смита, угодившего за кражу в спецшколу («Одиночество бегуна на длинные дистанции»), единственной возможностью расширить жизненное пространство становится подготовка к марафону. По утрам, пока его товарищи по неволе еще
спят в теплых постелях, Колин надевает кроссовки и выбегает
за ворота. Ему страшно важны минуты безнадзорного существования, но он понимает, что его клетка не кончается за оградой
интерната. Он бежит с разрешения начальства — по папиной
стране. Бежит, чтобы в один прекрасный момент отказаться от
этого выданного кем-то права на свободу, намеренно проиграв
марафон на глазах у директора школы.
В субботу вечером, в воскресенье утром. Реж. Карел Рейш, 1960
Что такое свобода? Как ее определить? Каждый «рассерженный» так или иначе подходит к ответу на этот вопрос. И оказывается, что свободу нельзя приравнять к возможности громко
прокричать «Нет!». Бешенство глуповато — как глуповат герой
Ричарда Харриса, конвертирующий ярость в зарплату регбиста
(«Такова спортивная жизнь»). Дивиденды, которые приносит насилие, тоже ненадежны и мелки. Чего добиваются школьники из
«Если…» (Линдсей Андерсон, 1968), забравшись с оружием на
крышу своей школы? Да ничего, в сущности. Всех же не застрелишь. Их поражение просто-напросто фиксирует закат «рассерженных», осознавших, что свобода устроена тоньше. Ее не
купить и не овеществить. Бегун Колин начинает понимать это,
сначала завороженно сжигая ассигнации, полученные суетливой матерью от страховщика после смерти отца (да, британцы
любят страховаться), а затем уступая первенство бегуну из частной школы. Нет никакой разницы между школой для правонарушителей и частным учебным заведением для мальчиков из
хороших семей. Кроме того, что Колин обладает свободой проиграть, а его соперник — нет.
Если.... Реж. Линдсей Андерсон, 1968
Поражение неизбежно
Высшая свобода — это свобода осознать собственное поражение. Срежиссировать его. Стать его творцом. Так, как это происходит, например, в «
За главного героя здесь — неохотно выбирающийся из кровати клерк Билли. Он фантазер, безнадежно заплутавший в вымышленной стране Амброзия. Воздушный лентяй и дурень живет
на два фронта: в реальности держит оборону от возмущенных
родителей и начальства, а в своем вымышленном мире руководит революцией, командует парадом и вообще важничает. Ежедневно балансируя на тончайшем канате удивительной лжи,
этот человек с мечтой навыпуск изобретательно бегает от двух
невест (обе мстительно мечтают укоренить его в реальности по
самое не хочу), изводит родню россказнями о якобы полученной работе сценариста в Лондоне, а работодателей — нежеланием исполнять простейшие поручения (доходит чуть ли не до
судебного преследования). В своем недовольстве миром инфантильный Уильям время от времени вскидывает руки и расстреливает неугодных собеседников из воображаемого автомата.
слушателя в лице красивой и такой же, как он, сумасбродной
девушки Лиз (Джули Кристи).
в Лондон (авось он и правда станет там сценаристом). Но, уже купив билет и даже усевшись в поезд, Билли находит повод отказаться от сказочного будущего. Соскочив в последний момент,
он остается с мамой и папой. Вместе с ними он будет хоронить
бабушку, а после — монотонно работать, дожидаясь того часа,
когда придется унаследовать небольшой строительный бизнес
своего отца.
Билли-лжец. Реж. Джон Шлезингер, 1963
Было бы большой ошибкой счесть, что Билли остается в своем городке по слабости характера — потому, что он не в состоянии перешагнуть черту, отделяющую мечту от ее воплощения.
Строго наоборот: просто, как любой нормальный англичанин,
он не считает, будто строить новое возможно, только разломав
старое. Лиз — хорошая девушка, но не нужно обижать маму. Да
и бабушка, пока была жива, давала дельные советы.
Одиночество бегуна на длинные дистанции. Реж. Тони Ричардсон, 1962
Извлекая из собственного поражения урок, покоряясь судьбе, «рассерженный» герой одерживал куда более внушительную победу — но не над системой, а над собой. Он просто не
мог разлечься на асфальте мертвым Пуакаром. Он бы сдался
властям.
Каждая «волна» должна обо
фестиваль, расшатывать основы. «Рассерженные» британцы были
не про то. Да, они кричали, требовали. Но их желания не разрывали реальность в клочья. Чего хотел переодевшийся в костюм
гориллы фриковатый художник-марксист Морган из фильма
«Морган: подходящий случай для терапии» (Карел Рейш, 1966)?
О чем грезил, домогаясь бывшей жены, которая решила сменить
его вдохновенное безумие на предсказуемость опрятного галериста? Сказано прямым текстом: «Хорошо, когда есть сад, и чтобы
в нем росли подсолнухи, и чтобы бегали дети, а повсюду были
разбросаны пустые бутылки
райский ли сад он описывает? А его оттуда уже изгнали.
Оглянись во гневе. Реж. Тони Ричардсон, 1959
Уставшая от безумств Англия захотела простого буржуазного спокойствия. Впрочем, не все так безнадежно: в метре от гамака, где расположилась невоплотимая мечта, за живой оградой сада скачет на одной ножке бойкий британский констебль.
Играет в классики.
Поражение «молодых рассерженных» было запрограммировано. Такова судьба всех анархистов и утопистов, предпочитающих жить в мире с самим собой, ограничивая борьбу периметром собственного сада, границами околотка, пространством
личной неустроенной жизни. Понятным образом творцы британской «новой волны» повторят судьбу своих героев. Инерция смирения заставит Тони Ричардсона после «Одиночества
бегуна на длинные дистанции» подвизаться в амплуа тонкого
экранизатора классики. Женившись на Ванессе Редгрейв, он
подостынет и переберется в Америку, что не помешает ему,
впрочем, поспособствовать появлению фильма Кена Лоуча
«Кес» (1969). (Отдавший все
Лоуч окажется главным наследником схлынувшей «волны».)
На две страны будет жить Джон Шлезингер. Он бережно перенесет «кухонный реализм» в трущобы
закрыть шестидесятые страшным фильмом о том, как трясина
нормальной жизни поглощает неплохих людей с претензиями, — «Воскресенье, проклятое воскресенье» (1971). Чудесный Карел Рейш, козырнув трогательному безумию марксиста
Моргана, отчалит в сторону большого жанрового кино, чтобы
запомниться публике экранизацией романа «Женщина французского лейтенанта» (1981). В позе стойкого оловянного солдатика застынет Линдсей Андерсон. Несколько озверело он
будет отстреливаться от нервирующей его британской реальности бронебойными сатирическими снарядами, отлитыми,
впрочем, на американские деньги.
