Персона
Эссе о «Персоне», которое написала Наталья Сиривля в 13-м номере «Сеанса», целиком посвященном Бергману.
«Персона» — термин юнгианской психологии, означающий искусственно создаваемый образ «я» — «я», каким я хочу, чтобы меня воспринимали другие. «Персона» — это социально навязанная маска и в то же время — защита от притязаний внешнего мира. Невидимая личина, изменяющая поведение, жесты, восприятие реальности.
СЕАНС – 13
Конфликт подлинного «я», то есть «самости», и «я» соцального — «персоны» — центральная психологическая коллизия в творчестве Бергмана; но не потому, что он был прилежным учеником Юнга, а потому, что это, вероятно, единственная коллизия его собственной душевной жизни, которую ему вполне успешно удалось разрешить. Ему удалось излечиться, сбежав от терзавшего с детства невроза в мир театра, в мир игры, где маски свободно снимаются и надеваются, не прирастая к лицу навеки.
В фильмах Бергмана конфликт, обусловленный властью «персоны» над человеком, мучителен и страшен, но в принципе — разрешим. От маски можно избавиться. Пусть ценой утраты иллюзий, ценой лжи и предательства, ценой страданий, своих и чужих, — но все-таки вырваться из ловушки, из этих неосязаемых пут, сковывающих волю, вынуждающих человека изо дня в день, до конца жизни играть одну и ту же ненавистную роль. Весь анархизм «Лета с Моникой» и ностальгия «Летней игры», изощренные провокации «Лица» и чувственная тяжесть «Молчания» — не что иное, как попытка облечь в сюжеты и образы одну и ту же историю — историю бегства из душевной тюрьмы на свободу.
Два существа сливаются воедино, и этот процесс прямо и наглядно завершается на экране слиянием половинок двух неуловимо похожих женских лиц в одно новое лицо.
Однако в середине своей кинематографической карьеры Бергман предпринимает попытку изложить эту историю — историю ускользания «я» из ловушек судьбы, разрушения благопристойного тождества человека и его социальной роли — языком, очищенным от всякого жизнеподобия, абстрактным, аскетичным, почти эзотерическим и визионерским… «Персона» — картина, не имеющая даже условного завершения, целиком сотворенная в воображении ребенка-художника, построенная, как фуга, на чередовании пластических мотивов, рожденных из взаимного расположения в кадре двух женских фигур, рассказывает не историю взаимоотношений — привязанности, борьбы, любви, ненависти, предательства, — но историю постепенного снятия, постепенного устранения четкого контура, отделяющего одно «я» от другого: личность незамужней простушки-медсестры (Биби Андерссон) от личности знаменитой, несчастной в замужестве и материнстве актрисы (Лив Ульман). Два существа сливаются воедино, и этот процесс прямо и наглядно завершается на экране слиянием половинок двух неуловимо похожих женских лиц в одно новое лицо. Но это уже кульминация, вывод, итог, а подготовлен он целым рядом совершенно невозможных, нарушающих все законы физической реальности загадочных планов, когда лица Биби Андерссон и Лив Ульман совмещаются в единой плоскости изображения, так, словно телесная граница отменяется вместе с психологической и обе они обретают способность занимать одну и ту же часть физического пространства.
И в других фильмах Бергмана эти знаменитые крупные планы, когда весь кадр заполняют два человеческих лица, прильнувших друг к другу в порыве любви, нежности или в стремлении расслышать тайные мысли другого (вспомните эпизод с Исмаилом в «Фанни и Александре»), отмечены легким, фантастическим сдвигом, нарушением законов перспективы и физического объема. Освобождение от маски словно ведет к новому видению, дарит новый опыт, новые возможности постижения мира и человека, когда «я» и «ты», «я» и «не-я» — становятся нераздельны и одно свободно перетекает в другое. Человек, освобожденный от власти «персоны» — от власти слов, моральных догм и социальных представлений, вступает в непосредственный, телесный, чувственный контакт с миром. Собственная подавленная чувственность, так же, как попытки подвергнуть моральному контролю влечения другого человека, оборачивается в фильмах Бергмана болезнью, психическим расстройством или яростным бунтом. Все формы физической любви вплоть до инцеста здесь оправданы и освящены, ибо физический контакт для Бергмана — единственная неизвращенная форма подлинной человеческой близости.
Любовь здесь — оружие в войне против всего мира и против Бога.
Но, как говорит юный герой фильма «Как в зеркале», вступивший в преступную связь с сестрой: «После того что случилось там, на заброшенном корабле, мир взорвался на тысячи осколков, и я не знаю, как снова собрать его». Чувственно-мистическое соединение двух существ, связанное с уничтожением всех социальных табу и запретов, ни от чего не спасает, но, напротив, ставит человека перед лицом таких стихий и энергий, справиться с которыми он явно не в состоянии. Отец утешает мальчика, говоря, что любовь в этом мире — единственно доступная человеку форма Богопознания и что в любви друг к другу люди постигают гармонию бытия… Но это всего лишь риторика: ничья любовь — ни мужа, ни отца, ни брата — не в состоянии избавить героиню фильма от одиночества, сумасшествия и мрака богооставленности.
Такую же, но еще более мрачную риторику о «спасающей силе» любви мы встречаем и в последней картине Бергмана «Благословенные». Любовь здесь — оружие в войне против всего мира и против Бога. Во имя любви несчастная героиня Харриет Андерссон вовлекает мужа в свое испепеляющее безумие; ради любви к ней он погружается в мир ее патологических страхов, носит такую же одежду, как она, такие же очки, как она, выкалывает себе глаз, чтобы разделить ее физический недостаток… В конце концов они вместе кончают с собой. Финальный кадр, где, включив газ, супруги укладываются на полу кухни, отчасти повторяет ту мистическую композицию полного слияния, взаимного отождествления двух разных людей, которое мы встречали в «Персоне» или в «Фанни и Александре»… Но любовь к ближнему, утвержденная на отрицании любви к Высшему, ведет прямиком не к спасению, а к погибели.
Обман настолько обычен, что тот, кто говорит правду, обычно считается величайшим из лжецов.
«Лицо»
Жизнь и так штука рискованная, я говорю «спасибо» и осторожно пячусь назад, любопытство сменяется боязнью, лучше уж серые будни. Они поддаются контролю и режиссуре.
«Латерна магика»
Я ненавижу агрессивность, буйство, взрыв страстей и непредсказуемость чувств. Я хочу покоя, порядка и вежливости.
«После репетиции»
Сегодня, подводя итоги, я знаю, что потребовалось более сорока лет, прежде чем мои чувства, запертые в непроницаемом пространстве, смогли выйти на свободу. Я существовал воспоминаниями о чувствах, неплохо умел их воспроизводить, но спонтанное их выражение никогда не бывало спонтанным, между интуитивным переживанием и его чувственным выражением всегда существовал зазор в тысячную долю секунды.
«Латерна магика»
Я понимаю: безнадежная мечта о том, чтобы быть. Не казаться, а быть. И отсюда постоянная настороженность. Пропасть между Вами и другими. И Вы одиноки. Боязнь и постоянная жажда быть раскрытой. Стать видимой насквозь. Уменьшиться. А может быть, даже исчезнуть. Каждая интонация и каждый жест — ложь. Каждая улыбка — гримаса. […] Вы можете продолжать играть эту роль. До тех пор, пока она играется. До тех пор, пока Вы не утратите интерес к ней. Тогда вы оставите ее. Так же, как оставили все свои другие роли, одну за другой.
«Персона»
Фрекен. Разве вы не друг мне? Жан. В некотором роде! Но не следует вам на меня полагаться.
Август Стриндберг
«Фрекен Жюли»
Исмаил. Может быть, мы с тобой один человек, может быть, у нас нет границ, может быть, мы переливаемся один в другого, течем сквозь друг друга, нескончаемо и величаво.
«Фанни и Александр»
