Внутренняя вселенная
Я ищу мост из данной современности к невидимому, как знаменитый каббалист, сказавший: «Если хочешь постичь невидимое, вникни сколь можешь глубоко в видимое». Главное — понять магию реальности и воплотить ее в живопись. Сделать невидимое видимым благодаря реальности.
М. Бекман
Судьба Артавазда Пелешяна, отпраздновавшего в 2013 году свое 75-летие, противоречива. В семидесятых после получения за свою дипломную работу «Начало» приза на вгиковском фестивале он уже был живым классиком, но при этом нередко получал в свой адрес критику и не всегда легко находил возможности для реализации своих проектов. Его учитель Леонид Кристи говорил о том, что в документальном кино ни до, ни после Пелешяна не происходило ничего более значимого, Параджанов называл его «одним из немногих подлинных киногениев», а Сокуров — одним из своих учителей; но, несмотря на все это, его фильмы и сегодня остаются не увиденными, они нелюдимы. Неслучайно режиссер Леонид Гуревич говорил о нем: «Высокопочитаемый и любимый мною мастер, Артавазд Пелешян, в жизни молчалив, горд, склонен к самоуглубленности, к одиночеству. И его фильмы полны этой мощной самодостаточности, эпического самостояния»1.
Кинематограф Пелешяна всегда стоял особняком от магистральных линий кино не только советского, но и мирового, хотя автор, даже имея дело с материалом сугубо национальным, обращался к всеобщему. Удивительно, что революционный подход к кино, нащупанный и последовательно им реализованный, почти не оставил следа в истории, хотя до сих пор его наработки по теории дистанции не только не потеряли своей актуальности, а напротив, в контексте борьбы современного кинематографа с линейностью и дискретностью повествования требуют нового и тщательного осмысления.
Пелешян воплотил принципиально новый подход к кино
Фильмы Пелешяна — штучные вещи ручной работы. Общий метраж укладывается в три часа экранного времени. Синефилы всего мира передают их друг другу дрожащими руками, как драгоценные реликвии. У нас же о них как будто забыли. Двадцать лет Пелешян не может найти финансирование для своего полнометражного opus magnum — Homo Sapiens. В этой связи особо циничным кажется публичное поздравление режиссера с юбилеем от Союза кинематографистов. Международный интерес к его работам за эти двадцать лет, наоборот, вырос: проходят его ретроспективы на фестивалях, устраиваются выставки, посвященные его теоретическому и практическому наследию. Два года назад по заказу итальянского телевидения один из важнейших документалистов Апеннин Пьетро Марчелло снял фильм «Молчание Пелешяна», единственный российский показ которого на «Артдокфесте», кстати, тоже прошел незамеченным. Однако центром мирового признания автора остается Франция, и это заслуга конкретного человека — Сержа Данея. Именно основанный им Trafic впервые опубликовал перевод программной статьи Пелешяна «Дистанционный монтаж, или теория дистанции», что и послужило основным толчком к изучению его творчества киноведами со всего мира. Восторженная статья Данея в Libération, написанная после его визита в СССР, где ему удалось не только увидеть фильмы Пелешяна, но и встретиться с ним лично, — в ней автор называет режиссера «недостающим звеном в цепи подлинной истории кино»2 — сделала возможным проведение во Франции нескольких ретроспектив, на одной из которых с творчеством Пелешяна познакомился другой именитый француз — Жан-Люк Годар. Он смог увидеть в методе Пелешяна возможность преодолеть политическое измерение и строить универсальные высказывания, обращенные как ко всему человечеству, так и к каждому человеку в отдельности. «Часто говорят, что кино — синтез других искусств, а я думаю, что это не так. По мне, оно пошло с эпохи Вавилонской башни, с тех времен, когда еще не наступило разделение на разные языки»3 , — говорит Пелешян в беседе с Годаром, опубликованной Жан-Мишелем Фродоном. Годар пытался помочь Пелешяну с финансированием Homo Sapiens, но, к сожалению, деньги так и не были найдены. Зато дистанционный метод оказал влияние на его поздние фильмы: французский режиссер стал чуть ли не единственным последователем Пелешяна. Другим его учеником себя называет Годфри Реджио, но, по его собственным словам, «если я произвожу искры, то он — шаровые молнии»4. Отмечу, впрочем, что монтаж Реджио можно назвать дистанционным лишь условно.
Прежде было принято указывать на связь монтажных опытов Пелешяна с принципами Вертова и Эйзенштейна, но если тут и можно говорить о какой-то преемственности, то Пелешян подхватил их исследования там, где они их оставили, и, руководствуясь принципами самой жизни, вывел на тот уровень целостности, о которой не мог помыслить революционный авангард. Именно сравнения с монтажным кино 1920-х годов заставили Пелешяна сформулировать свои принципы в теоретическом манифесте «Дистанционный монтаж». «Рождение без родителей… Процесс, где одни, умирая, не знают, кого рождают, другие, рождаясь, не знают, кого убивают»5 — эпиграф к этой статье лучше всего иллюстрирует его отношения с советским киноавангардом. В центре монтажных теорий 1920-х годов стоял дополнительный смысл, возникающий из соединения соседних кадров: Эйзенштейн называл это монтажным стыком, Вертов — интервалом. Пелешяна же интересует их «расстыковка», создающая не «третий смысл», а смысловое поле между ними. «Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию»6 , — пишет он в своей статье. Пелешян использует повторы опорных кадров, объемнее всего отражающих в себе основные идеи фильма: при повторе опорные точки не только меняют восприятие соседних кадров, но и расщепляют свой собственный смысл, вбирая содержание промежуточных фрагментов. Уже в учебном фильме о трудовых советских буднях «Земля людей» можно увидеть зачатки принципов дистанционного монтажа: открывая и закрывая фильм одним и тем же проездом вокруг роденовского «Мыслителя», режиссер смог вдохнуть новый смысл в знакомый образ. При таком подходе кадр, расщепляясь, оказывается не равен сам себе, раскрывая различные, порой контрастные значения. У фильмов Пелешяна «одно тело и две головы, вместо двух тел и одной головы»7 . Ближайшее литературное подобие этого метода — рифма. Дистанционный монтаж позволяет создавать связи не только между отдельными кадрами, но и между блоками-эпизодами.
Такая структура напоминает метрическую схему стиха, именно поэтому его фильмы часто называют поэтическими
Основной творческой задачей в такой ситуации оказывается монтаж контекстов, что Пелешян продемонстрировал в своем следующем фильме «Начало». Создав дистанционное взаимодействие между эпизодами с движением народных масс, боровшихся за свои права в разных социальных и исторических контекстах, он смог освободить титр «НАЧАЛО», возвращающийся в финале вместо привычного «КОНЕЦ», от изначальной узко исторической коннотации, расширив его смысл до бесконечного освободительного «начала», — это и первоисток жизни, задающий ее биение. В этом фильме, смонтированном из фрагментов «Октября», «Земли», «Потомка Чингисхана» и архивных кадров массовых столкновений в других странах, еще можно увидеть идеологическую ангажированность, но уже понятно, что Пелешяна интересует не диалектика, а универсальные принципы устройства мира. Именно музыка и звук позволяют ему добиться континуальности, необходимой для того, чтобы выстраивать свою кинематографическую космогонию.
При просмотре «Начала» возникает неожиданная, казалось бы, параллель — с монтажными экспериментами радикального авангардиста Петера Кубелки: их тут роднит не только использование чужого материала и сверхкороткого монтажа (который Кубелка называл метрическим), но и свежий взгляд на возможности использования звукового контрапункта. Однако несмотря на то, что и у Пелешяна звук позволяет расщепить изображение, и, наоборот, изображение расщепляет звук, он, в отличие от Кубелки, мыслит звук в органическом единстве с изображением, глубже раскрывая с его помощью смысл образов («Я стремился к тому, чтобы звукозрительное сочетание уподоблялось не физической смеси элементов, а их химическому соединению»8 ). Это позволяет ему создавать более сложные дистанционные композиции. Так, например, в фильме «Мы», первом, в котором ему удалось по-настоящему развить свой метод и нащупать собственный язык, через виды гор и крупные планы рук, благодаря их сочетанию со звуком ему удается связывать не только точку с точкой или эпизоды между собой (похорон и репатриации), но и соединять кадры внутри эпизодов, группы кадров с другими группами, точку с эпизодом и так далее, обогатив значение каждого и включив их в общее звучание идеи картины.
После прочтения сценариев Пелешяна понимаешь, насколько точно и ясно он представлял себе образную структуру своих фильмов. Он сам говорил о том, что, как только общая схема определена, из нее нельзя уже выкинуть отдельные элементы, не преобразуя целое. Думаю, речь идет все-таки не обо всех кадрах, а лишь об опорных, образующих жесткую кристаллическую решетку фильма, его архитектуру; другое дело, что по мере развития его творчества все больше кадров становятся опорными. Такая структура напоминает метрическую схему стиха, именно поэтому его фильмы часто называют поэтическими — отталкиваясь от частностей и конкретных образов, при помощи ритма и дистанционных связей он создает свою универсальную поэтическую картину мира поистине галактических масштабов, с каждым фильмом выходя на новый уровень обобщения. И единственным подходящим медиумом для этого он видел кино. «Гармония космоса, которую я чувствую, подсказывает мне, что кино находится на уровне галактик, астрономии»9 , — признавался Пелешян в интервью Cahiers du сinéma.
Основная тема всего его творчества — проекция «я» на всеобщность «мы»
Он просматривал километры архивных пленок, и все равно кадры с некоторыми образами, рожденными в его голове, ему лишь предстояло отыскать или создать. Живую материю кино, в основе которого движение, не так легко подчинить и вплести в столь жесткие структуры, характерные для Пелешяна. Кажется, что ему приходилось совершать насилие над самой сутью кинематографа, замедляя, ускоряя, останавливая движение, повторяя его и возвращая в исходную позицию, словно витальную силу природы, неспособную втиснуться ни в какие заданные границы. Но это и придает его фильмам ощущение пульсации и дыхания, помогая добиться той степени условности и непреложности, когда каждый кадр, одновременно абстрактный и конкретный, очищаясь от лишних смыслов, становится естественной и неотъемлемой частью картины. «Кинематограф, основанный на методе дистанционного воздействия, уже не может быть назван синтетическим искусством, так как он уже не «пьет воды» из литературы, музыки, живописи, а «пьет» из той среды, откуда «пьют свои воды» литература, музыка, живопись»10 , — пишет Пелешян. Его обычно называют документалистом, но это не совсем верно, и не только потому, что иногда ему приходилось снимать постановочные фрагменты. Прекрасно чувствуя то, что имел в виду Мерло-Понти, отмечая, что фильм не стремится обозначать ничего, помимо самого себя, сам Пелешян не проводил этой границы. Говоря словами Сергея Эйзенштейна, он находился «по ту сторону игровой и неигровой», имея дело с образами, а не со знаками, в том числе возвращая кадрам их изначальную геометрическую драматургию, танец черного и белого.
Пелешян стремился «с помощью монтажа уничтожить монтаж»11 , мысля фильм как единое целое. Любопытно, что он предвосхитил то, что Жиль Делез предложит в книге «Кино»: для него монтаж тоже был единством, идеей фильма, которая не предшествует тем или иным схемам, а является их результатом. Можно сказать, что Пелешян воплотил принципиально новый подход к кино. «Дистанционный монтаж придает структуре фильма не форму привычной монтажной «цепи» и даже не форму совокупности различных «цепей», но создает в итоге круговую или, точнее говоря, шарообразную вращающуюся конфигурацию»12 , — пишет он все в той же статье по теории дистанции. Его фильмы — живые организмы, а каждый кадр сравним с клеткой, содержащей в себе генетическую информацию о целом. «Образ как таковой изваян незримостью»13 , — говорил Деррида, подразумевая, что прерывание образа не прерывает его воздействия, а принципиальным значением для восприятия фильмов обладают связи, прочерчиваемые зрителем. Дистанционный монтаж воздействует через изображения, которых больше не существует, — целое постепенно проявляется из частностей, включенных в общую «музыку идеи» и связываемых воедино посредством памяти. Каждый зритель сам проводит эту монтажную работу, причем происходит это скорее в подсознании, чем в сознании. Фильмы Пелешяна обретают плоть лишь на стороне субъекта, выстраивая в нем собственную топологию смыслов.
В фильмах Пелешяна разрушается не только монтаж в привычном понимании, но и время оказывается «сожжено и уничтожено»14 , об этом говорит сам режиссер. Об этом говорит и Михаил Ямпольский в своей статье о Пелешяне14a , ссылаясь на работу Клода Леви-Стросса «Сырое и вареное», в которой тот пишет о том, как музыка и мифология останавливают текучее время и уничтожают его. О связи Пелешяна с музыкой уже было кое-что сказано — он нарушает непрерывность времени, в его фильмах оно превращается в такую же «синхронную и замкнутую в себе целостность»15 , как и в музыке. Его мифология представляет собой набор родовых тем, переходящих из фильма в фильм и органично сплетающихся, обращаясь одновременно к вечности, к настоящему и к «началу времен». Кино Пелешяна имеет дело скорее с внутренним временем, о котором говорит Мераб Мамардашвили в своих лекциях о Прусте. В нем проживается впечатление и выстраивается карта души.
Пустота в конце не равна пустоте в начале
Основная тема всего его творчества — проекция «я» на всеобщность «мы» — соотносится с самой сутью кинематографического переживания, с единственностью этого опыта, рождающегося в зазоре между коллективностью его восприятия и одиночеством его воздействия. Эта тема получила последовательное развитие в творчестве Пелешяна — в соответствии с теорией дистанции, каждым новым фильмом ему удавалось раскрывать все новые ее грани: в «Мы» он творил сложный многомерный образ своей нации, являющейся в свою очередь частью более широкого «мы» (если в фильме «Начало», по формулировке самого автора, «историческое становится современным»16, то в «Мы» современное становится историческим), в «Обитателях» речь шла уже о взаимодействии Человека с Природой, животным миром, а в фильме «Наш век» он, отталкиваясь от общего для всех культур мифа об Икаре, говорит уже о вечном стремлении человека вырваться за пределы своих возможностей навстречу бесконечности вселенной. По меткому определению Сержа Данея, в «Нашем веке» речь идет не о человеке в космосе, а о космосе в человеке. Здесь обнаруживает себя еще одно свойство дистанционного монтажа — изменение статуса крупности некоторых планов.
Так, в финале картины «Мы» в третий раз появляется центральный для картины образ, до этого обозначенный крупным планом девочки с тревожным взглядом, но теперь уже с другим изображением, сопровождаемым, однако, знакомым музыкальным аккордом, — формально общий план людей, стоящих на балконах дома, оказывается одним из самых «крупных» в фильме. Подобным образом в фильме «Наш век», монтируя крупный план космонавта с полуабстрактным кадром солнечного взрыва, Пелешян придает последнему характер крупного, меняя масштаб вселенной, позволяя приблизиться к ней и рассмотреть ее гармонию. Используя дистанционный монтаж, он настраивает оптику не только для того, чтобы раскрыть суть самих образов, но и для того, чтобы увидеть то, что находится между ними. Пелешян во всех своих фильмах использовал черные кадры, пустые множества, но ближе к концу своего творческого пути он особенно сконцентрировал внимание на отсутствующих кадрах, о чем говорит в интервью Cahiers в 1990 году17.
Свою предпоследнюю работу, первую после перестройки, Пелешян озаглавил словом «Конец». В финале этого фильма, целиком состоящего из крупных планов, мы долго наблюдаем темноту тоннеля под мерный стук колес. Постепенно свет в его конце приближается, увеличивается, и резко, под звук аварийного сигнала, из него появляется титр с названием картины — «КОНЕЦ». Но вместо пессимистичного белого слова-понятия на черном фоне он дает нам черное слово-прорезь, позволяя зрителю посмотреть сквозь него.
Через год вышел последний его фильм «Жизнь». В нем Пелешян показывает нам мистерию рождения. Дистанционный метод используется максимально просто, но при этом и максимально эффективно. Действительный титул крупности совпадает с крупностью формальной. Крупные планы лиц рожениц, крупный план омываемого младенца. Финальный кадр — молодая мать с ребенком на руках. Стук сердца, сопровождающий весь фильм, прерывается темнотой экрана. Пустота в конце не равна пустоте в начале. Бесконечность крупным планом.
Примечания:
1 Цит. по: Мелоян C. Заложник вечности // Голос Армении. 2012. № 120. Назад к тексту.
2 Daney S. Libération. 1983. 11 Aug. Цит. по: Фродон Ж.-М. Изобретение Пелешяна // Киноведческие записки. 2006. № 78. Назад к тексту.
3 Довавилонский язык. Беседа А. Пелешяна и Ж.-Л. Годара // Киноведческие записки. 2006. № 78. Назад к тексту.
4 Донец Л. Артур Пелешян и другие // Искусство кино. 1995. № 3.
Назад к тексту.
5 Пелешян А. Дистанционный монтаж или теория дистанции // *Пелешян А.* Мое кино. Ереван: Советакан грох, 1988. С. 129. Назад к тексту.
6 Там же. С. 138. Назад к тексту.
7 Cazals P. La galaxie Péléchian // Cahiers du cinéma : Spécial URSS. 1990. P. 97–98. Назад к тексту.
8 Пелешян А. Указ. соч. С. 137. Назад к тексту.
9 Cazals P. Op. cit. P. 97–98. Назад к тексту.
10 Пелешян А. Указ. соч. С. 146. Назад к тексту.
11 Трошин А. Filmvilag. 1983. № 5. Цит. по: Пелешян А. Мое кино. С. 246. Назад к тексту.
12 Пелешян А.* Указ. соч. С. 144. Назад к тексту.
13 Цит. по: Кино и его призраки. Интервью с Жаком Деррида // Сеанс. 2004. № 21–22. С. 97. Назад к тексту.
14 Pelechian A. Le temps contre moi, moi contre le temps // Positif. 1997. N 431. P. 46–47. Назад к тексту.
14a Ямпольский М. Схема и стихия. О фильмах Артура Пелешяна // Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО, 2004. С. 100–109. Назад к тексту.
15 Цит. по: Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. С. 27–28. Назад к тексту.
16 Пелешян А. Указ. соч. С. 143. Назад к тексту.
17 Cazals P. Op. cit. P. 97–98. Назад к тексту.
