Интервью
Чтение
Эван Луисон
Эван Луисон

Дорогой невинный маэстро / Мои мечты оставались нетронуты


 

Мама и я никогда не говорили о нашем бегстве.
Это было в порядке вещей, был переход в два этапа.
Мы жили в доме без крыши, за стенами без штукатурки,
в доме для бедняков, у окраины, возле тюрьмы.
Это был мешок с пылью летом, зимой там было болото —
но рядом шумела роящаяся и нагая страна…1

Пьер Паоло Пазолини

 

Для многих американский режиссер Абель Феррара нуждается в небольшом представлении. Для одних он существует как легенда, притча во языцех, имеющая мало общего с действительностью, другие верят слухам и считают его чуть ли не преступником. Байки о режиссере, вздорном, несдержанном, склонном к саморазрушению и моральному разложению, — сущий вздор. Правда заключается в том, что природа Феррары — в его удивительной гибкости и способности воскресать из мертвых, причем неоднократно. Словом, перед нами человек сильный духом, что свойственно только выдающимся мастерам своего дела. Он прошел путь от прямолинейного гангстерского эпоса («Король Нью-Йорка», «Похороны») к притчам об искуплении («Плохой лейтенант», «Мария»), которые рассказывал языком грязных городских улиц. Человек, от которого многие ожидали ухода в тень, продолжает радовать нас кинематографическими шедеврами.

Я пишу это, сидя в отеле странного города Рима, и вспоминаю, как юношей бродил по Нью-Йорку, будто одержимый, в поисках Абеля, его следов — повсюду, его призрака и моего о нем представления, которое осталось с детства. Он был подобен волне, которая омывает берег, а потом убегает обратно в море, и которую я, стоя на берегу, безуспешно пытался поймать.

Для Абеля Пазолини всегда был уважаемым и почитаемым мастером. «Он был настоящим», говорит Абель. Таким же Феррара всегда был для меня. Он добивался аудиенции с Пьером Паоло, так же, как и я, будучи двадцатилетним, искал встречи с ним.

Что-то есть в кино такое, что будит в нас исследователя. Богоподобного Кларка Кента, очнувшегося ото сна, в котором он был Суперменом. Мы начинаем с комиксов и движемся за грань, в недра полицейских картотек. В погоне за мечтой мы воображаем себя героями, правдоискателями.

Сейчас Абель, как всегда, полный решимости, представляет новую работу «Пазолини», где он со свойственной ему безжалостностью препарирует темы, которыми он одержим и с которыми мы уже знакомы. В «Пазолини» — портрете последнего из поэтов и композиторов от режиссуры Пьера Паоло Пазолини — главную роль исполняет Уиллем Дефо, который последнее время появляется у Феррары чаще других актеров и чьи образы — от Иисуса Христа до Макса Шрека, — мастерские перевоплощения. Действие в «Пазолини» разворачивается в последний день его жизни, которую трагически оборвало до сих пор нераскрытое убийство.

Правдивая история имеет начало, середину и конец, она всегда покрыта тайной. Ниже следует диалог между двумя художниками при участии одного из их паствы. Реплики то сплетаются в единый поток, то расходятся в разные стороны, стирая грань между самой историей и ее рассказчиком, питая мечту о том, что когда-нибудь станет возможным мирное сосуществование запечатленной правды и художественного вымысла. Поэт, Еретик и Ученик — последовательность не имеет значения.

 

Взрослый? Только не я! Как сама жизнь,?
что никогда не созревает — всегда чуть с кислинкой,
?от одного сверкающего дня к другому —?
я умею только оставаться верным?великолепному однообразию тайны.
?Поэтому я никогда весь, целиком,?не отдавался счастью — и даже
?в тревожной уязвимости грехов?не
знал настоящего раскаянья.?
Равный, вечно равный невыразимому —
?у самого источника того, что есть я. 1

и все же есть кто-то внутри меня,
мыслящий бога
слабым, незрелым,
как будто и вовсе
бесплотным.
Но голос его — человечий
и звучит словно песня. 3

 

Я поговорил с Абелем в Риме. Последний раз мы виделись в 2008 году на американской премьере «Марии».

Эван Луисон: Расскажи о своей новой картине.

Абель Феррара (и Пазолини): Огромное уважение — вот наша исходная точка. Мы проделали адову кучу работы, разузнали о нем все. Знаешь, для меня он был человеком, способным видеть самую суть, — с того момента, когда я сам впервые увидел его. Его жуткая смерть в 1975-м, вся эта несусветица о нем, об убийстве… Наверное, уже тогда, едва узнав о его смерти, мы начали готовиться к съемкам фильма о нем.

 

Я прожил эту страницу романа,
единственного в моей жизни.
А что до всего остального,
я вот что скажу:
я прожил жизнь в стихотворении,
как всякий безумец. 3

 

Э. Л.: Ты почувствовал, что тебе суждено снять этот фильм?

А. Ф.: Вообще-то и в мыслях не было никогда снимать фильмы о реальных людях, пока документальное кино само нас не нашло. (Между «Сказками стриптиз-клуба» и «4:44: Последний день на Земле» Абель снял три художественно-документальных фильма: «Челси со льдом», «Малберри-стрит» и «Неаполь, Неаполь, Неаполь». — Прим. «1985») И что-то нас зацепило, пока мы снимали три документальных фильма, а потом «4:44» про последний день в жизни одного персонажа, которого сыграл Дефо. Что-то в этом было. И, поверь мне, мы не собирались делать фильм-биографию, нам интересен он сам (Пазолини) и его работа, его жизнь и то, к чему он шел.

 

Я хочу умереть, как фараон,
во всем своем золоте. 3

 

А. Ф.: Мы как бы задействовали события последнего дня его жизни, изучили их так, как это делают документалисты — через его записи. Он писал книгу под названием «Петролио» (Незаконченная рукопись, обличающая коррупцию в итальянской нефтяной промышленности. — Прим. «1985») — и мы сняли несколько сцен оттуда и еще пару-тройку из фильма, которым он собирался заняться после «Сало» — «Порно-Тео-Колоссаль». Сценарий к нему он писал вместе с Нинетто Даволи и Эдуардо де Филлипо.

 

Я мало читаю, но много рисую,
чтоб пережить это. 3

автопортрет с цветком в устах
автопортрет в бреду 3

 

Э. Л.: Раньше ты говорил о «4:44» как о фильме, в центре которого — последний день на Земле, конец всего человечества, а не жизнь одного персонажа. Эту фразу ты часто повторял, когда мы впервые встретились, и так, будто это какой-то навязший на зубах фразеологизм, от которого ты не мог избавиться в течение многих лет.

А. Ф.: Ох, правда, ты помнишь это?

Э. Л.: Я помню, ты говорил мне: «Это мой последний день на Земле». Почему тебя это так интересует? Что это значит для тебя: чьи-то последние дни, последние часы? Что этот кто-то должен делать в это время, как себя вести?

А. Ф.: Ну, Уиллем говорит об этом так: ложась спать, откуда тебе знать, что наутро ты проснешься? Особенно в нашем-то возрасте, ну ты понимаешь. Это может случиться с каждым. Никогда не знаешь, когда отдашь концы. Тебе же лучше будет, если научишься смотреть на жизнь с верной стороны, то есть жить здесь и сейчас, безо всяких там ложных ожиданий. Ты же знаешь, как это бывает: размечтаешься о какой-нибудь несбыточной херне, настроишь планов… Это как… Я не знаю… У нас есть то, что есть, у нас есть это мгновение. Можно назвать его «тот самый день». Но это расхожее выражение никогда не было для меня пустым звуком. Ты проживаешь каждый миг, как последний, каждый день, как последний. И это отзывается у меня внутри. Ты стараешься прожить, я стараюсь. Я стараюсь отдаться моменту, не видеть его границ и не оказываться в плену прошлых обид и чувства вины. Каждая мысль и каждое действие имеют смысл и силу только здесь и сейчас. Короче, все, что у тебя есть, — только этот миг. Стараться почувствовать жизнь на более тонком, духовном уровне — вот что для меня по-настоящему важно.

 

Я — сила Прошлого 2

 

Э. Л.: Тебе кажется, что все тобой сказанное — духовные поиски и стремление тонко чувствовать момент, было утрачено тобой в прошлом, и это роднит тебя с Пазолини? Потому что для меня вы оба всегда были как будто из одного теста.

А. Ф.: «Из одного теста»? Что ты имеешь в виду?

Э. Л.: Мне кажется, ты начал снимать документальное кино о мире вокруг и о себе самом задолго до того, как сам осознал этот факт и начал называть свои работы документальными и автобиографичными. И мне кажется, что у Пазолини была та же история: он просто говорил о вещах так, как их видел, и делал кино, которое укоренено в нем самом так же сильно, как и в реальном мире. С тех пор как я познакомился с вашим творчеством — твое я познал раньше, чем Пазолини, — меня не покидало ощущение, что между вашими фильмами существует явная связь. То есть, да, ты снимал жесткие фильмы об улице, которые по-своему представляли реальность, но ведь и Пазолини тоже это делал, особенно в своих первых работах. Ты думал об этом?

А. Ф.: Ну, я учился у него, у его фильмов, а он у меня — нет.

 

Я — сила Прошлого
Я — сила Прошлого.
Только к традиции испытываю любовь.
Происхожу из руин, церквей, алтарей,
деревень, затерянных в Апеннинах,
в предгорьях Альп,
где жили когда-то мои братья. 2

 

Э. Л.: Так же как я был учеником у вас обоих. Тебе не кажется, что ты следуешь его путем?

А. Ф.: Его фильмы были частью традиции, сложившегося движения: Росселини, Антониони, Бертолуччи. Уверен, все это с некоторой натяжкой можно назвать одним стилем. Эти режиссеры работали с одними и теми же операторами-постановщиками и по большей части с одними и теми же актерами. Не он один снимал ребят с улицы. Можно сделать по-настоящему сильный фильм, используя непрофессиональных актеров. В то же время он снимал оперных певцов и музыкантов. Он перепробовал массу всего. Он не стремился сделать экспериментальное кино, он был писателем, поэтом, политическим активистом, журналистом, но не простым журналистом. Он был провокатором, разоблачителем, засранцем, который ищет неприятностей на свою задницу.

 

иной очевидец 3

 

Э. Л.: Да, но об этом-то я и говорю: ты такой же возмутитель спокойствия. Или, по крайней мере, ищешь повод для этого. Кажется, именно сейчас ты, наконец, в полной мере претендуешь на официальное звание провокатора, делая так называемое «документальное кино», «исторические» или «биографические» фильмы. Есть ли что-то общее между работой режиссера и журналиста? Существует ли что-то, что всегда было документом эпохи, твоей эпохи, даже будь оно в сценариях, еще не написанных тобой?

А. Ф.: Да, чувак, в этом-то и фокус. Происходящее в реальности борется с тем, что создано тобой, а созданное тобой — с воображаемым миром. Я бы хотел использовать и то, и другое, и третье. Когда я прокручиваю это в голове, я прихожу к мысли: неважно, что ты читаешь — книгу или газету, разница между правдой и вымыслом заключается только в твоем восприятии, способе прочтения и в том, чему ты веришь, а чему — нет. Точно так же строятся отношения между твоим воображением, сознанием и подсознанием, тем, что тебе кажется, что ты видишь, и тем, что тебе привиделось. Пока ты смотришь на другую сторону улицы, твой разум занят происходящим на той стороне, где ты стоишь. Не стоит на этом зацикливаться, но когда ты смотришь кино про того же Стросс-Кана (Французский политик, прототип героя Жерара Депардье из предпоследнего фильма Феррары «Добро пожаловать в Нью-Йорк». — Прим. «1985») или про Пазолини, ты ведь можешь и выдумать что-то, и, кто скажет, где правда? В конце концов, это все неважно. Раз ты делаешь кино, значит, ты понимаешь, что кое-что, даже имевшее место в реальности, кому-то вообще не было известно, кое-что ты можешь предположить, а кое-что дорисовать в воображении. Если кто-то говорит тебе что-то, откуда тебе знать, что это правда? Просто потому, что ты направил камеру на человека, и он с тобой говорит, или потому, что ты журналист, и на твои вопросы отвечают, ты будешь думать, что слышишь правду в ответ? Поиск истины — вот это задача. Используя в документальном кино множество выдуманных деталей, мы стараемся показать…

Сверху: Абель Феррара. Снизу: Пьер Паоло Пазолини

Э. Л.: Ту область, которая не известна никому?

А. Ф.: В яблочко. Или восприятие того, что кажется реальным. Иногда приходится присочинить.

Э. Л.: Приходится присочинить, чтобы найти истину.

А. Ф.: Да, я к тому, что правда не всегда является данностью. Ее надо искать. И чтобы пробраться к сути, нужно использовать воображение. Пазолини писал о разоблачении тех, кто взорвал вокзал, кто взорвал самолет с левым политиком-нефтяником на борту. Он говорил: «Эй, парень, я докопаюсь до истины». Но, знаешь что, я не детектив и не журналист, я кинорежиссер. Я художник. И докопаюсь до истины с помощью своего воображения.

Э. Л.: Таким методом ты и пытаешься расследовать смерть Пазолини?

А. Ф.: Слушай, когда у тебя определенный стиль жизни, а у него такой был, ты всегда по краю ходишь и знаешь это. Он знал это. Он был сам себе хозяин и мог запросто выйти из-под контроля. Давай скажем так: его смерть не стала неожиданностью для тех, кто его знал.

Э. Л.: Потому что он что-то выискивал.

А. Ф.: Ну, да… И… Возможно, нашел.

 

один из множества эпилогов 3

 

А. Ф.: Когда его нашли мертвым черт знает где, посреди пляжа в 45 минутах от места, где мы с тобой сейчас, немногие были шокированы, а его близкие должны были примириться с этим. Как ни крути. Но из всех предполагаемых причин его смерти деньги — самая вероятная.

Э. Л.: Тебе не кажется, что вы оба что-то упустили в прошлом и пытались наверстать это — каждый в свое время? И сейчас ты как будто обрел то самое, что ему уже никогда не удастся обрести?

А. Ф.: Трудный вопрос. Не знаю. Не хочу судить. Могу сказать о себе: я перестал употреблять спиртное и наркотики, совсем перестал, понимаешь? Я изменился, прекратил. Это было сознательным решением. Я давно убедился, что это верный путь. Было бы самонадеянно с моей стороны давать оценку его образу жизни. Я могу оценить свой: я был полным нулем. Но я не могу судить так о нем. Повторю: я не снимаю документальный фильм о Пьере Паоло Пазолини. Уиллем его играет. Это кино о Уиллеме в той же степени, в какой о Пазолини, и я снимаю фильм о себе в таком же смысле, в каком я снимаю фильм о Уиллеме или о Пазолини.

 

быть может, он это обрел 3

 

Э. Л.: Что-то такое я и хотел услышать. Между тобой и Уиллемом есть определенная связь, диалог, который вы ведете все это время через кино, начиная с «Отеля „Новая роза“». Можно ли сказать, что эти ваши отношения достигли своего рода кульминации в этом фильме?

А. Ф.: Это всего лишь четвертый наш совместный фильм, так что я не думаю, что это кульминация. Слушай, он родом со Среднего Запада, я из Нью-Йорка, но он оказался здесь как раз тогда, когда со мной началась вся эта хрень, и в этом смысле у нас много общего. Пазолини — только одна из точек соприкосновения. Плюс нас объединяет прошлое. Каждый режиссер ищет такого актера, который поверить фильм гармонией. Тебе нужен актер, который стал бы лидером, объектом, достойным внимания камеры. Остальные — сценаристы, редакторы, музыканты, оператор-постановщик — все важны, включая меня, но камера-то снимает одного человека. Актера. Ее объектив направлен не на съемочную группу, не на режиссера, не на меня, даже если я появляюсь в кадре. Актер должен стать воплощением надежд и упований всей съемочной команды.

 

Мы потеряли поэта 3

 

Э. Л.: Если ты сравнишь то, что писал и снимал Пазолини, пока был молод, с тем, что он делал, когда стал старше, ты заметишь, как он изменился — вырос. В «Аккатоне» главный герой готовится спрыгнуть с моста в реку, а дети с берега кричат ему: «Ты будешь прыгать вместе с цепью?», и он отвечает: «Я хочу умереть, как фараон, — во всем своем золоте». Если ты посмотришь, что он писал позже, его стихи: «Я — сила прошлого. Мир устал от меня. Он просто еще не знает об этом». Можно ли сравнить эту перемену с той, которая произошла в твоей работе? Ты начинал как нигилист, затем продвинулся дальше и стал совсем другим. В 39 лет он снял свой первый фильм, документальный, о жизни трущоб, а через какое-то время он оглядывается назад и понимает, что вырос, повзрослел.

А. Ф.: Все это он снимал с такой любовью.

Э. Л.: В этом было милосердие.

А. Ф.: Сострадание. Он любил все, что снимал, а потом наступило пресыщение, и все, что ему оставалось — наблюдать, как его культуру, родной ему мир, Италию разрушает общество потребления…

Э. Л.: Точно. Он называл это аккультурацией (Слиянием культур. — Прим. пер.).

А. Ф.: Точно. Он называл это «злом, которое прикончит все остальное зло», еще худшим злом, чем фашисты из «Сало» все вместе взятые. Он разный. В своем кино и поэзии он давал непростые характеры, но его отношение к этим юношам — может, ностальгия, может, что-то еще — это было отношение человека, который был открытым геем в этом непростом мире. То, что мне указывает путь, — стремление к свободе. Я к тому, что этот человек никогда не отступался. Он жил набело. Его работы, его искусство, его жизнь, его открытость миру — все было всеохватным, всеобъемлющим. Если в расчет художественную ценность его поэзии и фильмов, он был свободным человеком, индивидуумом, который жил так, как хотел. Он был настоящим.

Э. Л.: В работах вас обоих есть место милосердию и состраданию. И бессилию перед тьмой. Стремление к свободе — не единственное, что вас объединяет.

А. Ф.: Потерять его было настоящим горем. Он был на восемь-девять лет моложе, чем я сейчас. Он почти закончил два сценария, просто потрясных, красивых сценария, написал 1700 страниц романа. «Сало» — это просто офигительный шедевр, кто бы что ни говорил. Он был на пике своего гения.

Э. Л.: Когда он умер, его друзья говорили: «Мы потеряли поэта. А это такая редкость: настоящие поэты появляются всего три-четыре раза в столетие».

А. Ф.: Мы говорили со многими его друзьями. И ни у кого не нашлось ни одного дурного слова. А уж мнению этих людей доверять можно, поверь. Ни одной отрицательной херни. Можешь себе представить, как это непросто? Невероятно, он был святым среди людей.

 

Перевод интервью — Ольга Рябухина

© 1985artists
Writer: Evan Louison
Images: © Capricci — Urania Pictures — Tarantula — Dublin Films

 

Примечания:

1 Перевод Алексея Ткаченко-Гастева Назад к тексту.
2 Перевод Кирилла Медведева Назад к тексту.
3 Перевод Ольги Рябухиной Назад к тексту.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить