«Восемь с половиной» — С чистого листа
28 июня в киноцентре «Октябрь» стартует проект «Райкино» — актер и художественный руководитель театра «Сатирикон» Константин Райкин будет обсуждать со зрителями шедевры мирового кино. Первой ласточкой станет «Восемь с половиной». А пока перечитаем текст Алексея Васильева, видящего этот фильм одним из самых грустных у Феллини.
СЕАНС – 74
Лучшие книги XX века описывают пребывание на курорте и в санаториях: «Волшебная гора» Томаса Манна, «Курортник» Гессе, «Имена стран: страна», вторая часть «Под сенью девушек в цвету», в которой дотошное перо Пруста стало по‑настоящему живородящим (вы как наяву наслаждаетесь обществом обстоятельных старух и волнуетесь от образа кокетливого коридорного, промелькнувшего в уходящем с этажа лифте). Заведенный распорядок необременительных процедур, завтраков в ресторане и монотонных вечерних развлечений располагает к тому, чтобы, выключенные из обычной рутины, мы особенно остро воспринимали свежие ароматы незнакомцев, ценных тем, что ни в чем не претендуют на нас. Курорт, где общество отпущено на волю и избавлено от забот, — идеальное место для непринужденных творческих фантазий.
Не фильм, а парад потешных нарядных старух, навязчивых пьяных актрис, фатоватых бонвиванов и рядящихся в пророки массовиков‑затейников.
К 1960-м годам кино нарастило достаточную мускулатуру выразительных средств, чтобы догнать модернистскую литературу в ее способности протоколировать воспринятую человеческим сознанием и прогнанную через жерла фантазии действительность. Как один из передовых авторов Федерико Феллини нафантазировал и даже изложил в подобии сценария фильм, который стал для него лучшим — «Восемь с половиной». Не фильм, а парад потешных нарядных старух, навязчивых пьяных актрис, фатоватых бонвиванов и рядящихся в пророки массовиков‑затейников.
Разумеется, Феллини не мог похвастаться сотнями страниц убористого текста — у него было только семьдесят страниц сценария, треть которого занимают набранные крупным шрифтом и отбитые через абзац обозначения места действия и лиц, произносящих реплики, да два с копейками часа окончательного варианта фильма. Там, где Пруст тратил бесконечные строки на воссоздание промелькнувшего образа, примеряя по очереди с полдюжины прилагательных, метафоры и сравнения из областей ботаники, энтомологии, политики, астрономии и фотографии, у Феллини на каждого персонажа были лишь особым образом подведенные глаза, по‑особому начесанная грива, особой конструкции задница, пара запоминающихся движений и горстка слов.
Фильм этот мы любим за рекордную плотность человеческих шаржей, олицетворяющих законченные социопсихотипы, которые остаются с нами навсегда.
И все же он преуспел встать вровень с Прустом, создав коллекцию типов, которых ни за что не вытряхнешь из головы. Он сам это понял и покичился уже внутри готового фильма: в «Восемь с половиной» есть сцена с кинопробами, где перед нами проходит вереница Сарагин (толстуха, танцующая румбу, которую сыграла джазовая певица Эдра Гейл) и Карлотт (любовница главного героя, которую изобразила толковая актриса Сандра Мило, снимавшаяся у Кайатта и Росселлини), и мы видим: вроде все на месте, но нет какого‑то чуть‑чуть, отчего все не то. Образ разваливается, это не получившиеся в итоге в фильме эротические чудища из сна, от которого мы просыпаемся, резко садясь в постели, а потом весь день чувствуем на себе их разгоряченное дыхание. Фильм этот мы любим за рекордную плотность человеческих шаржей, олицетворяющих законченные социопсихотипы, которые остаются с нами навсегда. Мы их сразу узнаем в толще густонаселеного фильма, посреди самой оживленной толпы. Вот старуха в откинутой на седину сетчатой черной вуали. У нее всего один крупный план, в сцене, когда придут читатели мыслей на расстоянии. Она идет впереди группы приспешников, прикуривая сигарету, и на раздавшееся со стороны камеры приятным мужским голосом «буона сера» начинает подслеповато улыбаться и хлопотливо упрашивать: «Кто ты, дорогой? Я тебя не узнаю́… Покажись!» Спустя час, при дневном свете, в галерее магазинов, когда Гвидо впервые наткнется на свою жену, эта старуха, уже, разумеется, без вуали, прочешет по правой кромке кадра: и реакция наша на нее точно такая же, как у Раневской, когда в «Александре Пархоменко» она, не отрываясь от цигарки, рояля и романса, приветливо кивнет кому‑то в зал: «Здрасьте, Марья Григорьевна!»
Но протагонист Гвидо — идиот.
Будь эта лента такой «от» и «до», она могла бы стать чистой реконструкцией счастья, какими несколько лет спустя станут такие же работающие на типажах «Время развлечений» Тати и «Девушки из Рошфора» Деми. Но протагонист Гвидо — идиот. На воды, где ему — как и Феллини в Кьянчано — взялись подлатать печень (!), он вызывает литературного редактора, чтобы тот прокомментировал его сценарий. А потом — любовницу. А потом — жену. А потом — репортера, который приволок с собой тоже жену, и тоже репортершу из дамского журнала. А потом — актрису, а та приехала с агентом. И вот уже на курорте толчется вся съемочная группа фильма, фигуранты его жизни. Вместо того чтобы дать себе обновиться, высвободиться из‑под власти связанных с ним ожиданий, он созвал сюда людей, которые привыкли его видеть в определенном раз и навсегда амплуа. Он снова превращается в несчастный запрограммированный автомат. Как это работает, проще всего объясняет сцена сна, где Гвидо целует в губы мать, а когда она отодвигает лицо, мы видим, что это его жена (Анук Эме). Мать проецировала на него порой не те запросы, которые мальчик готов встретить от матери. Теперь матери нет, и Гвидо может быть свободен от этого морока. Однако он завел себе жену, которая вместе с поцелуями тащит в его жизнь и комплекс «сыновних» переживаний. Когда она решает уйти, он упрашивает ее остаться, а не знакомиться поближе с Клаудией Кардинале, к которой тянется его подлинное современное «я». Он в ужасе от того, что лишится привычного — материнской опеки, которой сперва обеспечивала его мать (в обмен на услуги «кавалера», с его верностью и предсказуемостью), а теперь — жена (в обмен, разумеется, ровно на те же услуги).
«Я хотел снять фильм, чтобы помочь людям похоронить то, что умерло», — жалуется он Клаудии Кардинале, которую тоже вызвал. Подлинная звезда со свойственной молодым красивым людям проницательностью раскусывает его план: «Обманщик! Выманил меня, пообещав роль, а роли‑то никакой и нет!» Клаудия видит это — но Гвидо тут же закрывает глаза. Клаудия, уверенно ведущая свой автомобиль, — это опасность. Она точно не будет носиться за ним с тазом горячей воды, следя, чтобы он лег спать чисто вымытым. И за этот ничтожный комфорт он готов терпеть весь хоровод родственников, друзей и коллег, которые за свою малую услугу — за заботу, которая кажется Гвидо залогом выживания, требуют непомерного: верности, присяги, полного им принадлежания. И он не смеет признать и признаться, что он не любит их так, как они хотят. «Просто он никого не любит», — трижды повторяет Клаудия. Да нет, любит. Но — «Меньше все же, чем один любовник», как писала Цветаева. А с той, кого по его красоте, таланту, жизненному опыту ему впору назвать своей, — с Клаудией, — он ведет себя как мальчишка‑неврастеник, пиная ногой стену, меля чушь и моля Бога, чтоб она поскорей убралась восвояси.
Вместо того чтобы пойти за своими желаниями, остается проекцией желаний других, привычных, с кем когда‑то было смешно.
«Сладкая жизнь» — Праздник чужой жизни
«Сладкая жизнь» с ее самоубийствами и безрадостными рассветами воспринимается как фильм горький, а «Восемь с половиной» с его хороводами и аниматорами — как веселый. Но «Сладкая жизнь», по крайней мере, заканчивается надеждой, что Мастроянни слезет с карусели, — встречей с девушкой, вопросом, ну как, написал ли он свою книгу. «Восемь с половиной» завершается сценой, от которой все хлопают в ладоши, там играет бравурная музыка, и все Марьи Григорьевны выходят на поклон. Это замечательно, все любят парад‑алле, но, позвольте, — что же в ней на самом деле происходит? Декорации, в которых сцена разворачивается, по заказу Гвидо построили как стартовую площадку космического корабля; возможно, именно он унесет в его фильме людей прочь от того, «что умерло и следует похоронить». Но в итоге она становится не лестницей в небо, а лестницей вниз, лестницей блохастого и паршивого мюзик‑холла, по которой спускаются в своем тряпье 124 персонажа фильма, и Гвидо послушно берет их за ладошки и вклинивается в их хоровод. Вместо того чтобы пойти за своими желаниями, остается проекцией желаний других, привычных, с кем когда‑то было смешно.
Философию экзистенциализма Феллини ехидно‑букварски вложил в уста Росселлы, общающейся с духами: «Духи говорят то же, что и всегда. Что ты свободен, но ты должен сделать выбор. А времени мало, так что поторопись». Гвидо иронично вздыхает и выбирает хоровод.
Почему это печально? Потому что Феллини проживет еще тридцать лет и снимет массу фильмов. Пару превосходных, а остальные — просто полу‑ и малоудачные тени того, что от него ждут. Как и Альмодовар, он проведет лучшие годы, будучи заложником ожиданий публики и не оправдывая их. Как и Альмодовар в «Боли и славе», просто и честно рассказавший, почему двадцать лет лажает, Феллини по‑настоящему хорош будет лишь, когда просто сболтнет о себе, — в «Амаркорде». Какая жалкая трата таланта нездешней емкости! Так что остерегайтесь: когда вы окажетесь один на курорте и вас переполнит восторг, не спешите срочно вызванивать родных и близких, чтобы разделить его с ними, — экстаз сменится обременительными обязательствами. Лучше дайте себе волю открыть для себя новые двери и новых людей, пробудивших в вашей душе ребенка. Чтобы сыграть с ними или хотя бы попробовать сыграть на этот раз, впервые, но по своим собственным правилам, от чистого сердца и с чистого листа.
