Келли Рейхардт. Орегонские тайны
На съемках своего дебютного фильма «Отрава» Тодд Хейнс уделил особое внимание возведению одной из лабораторных конструкций, предназначавшихся для работы над хоррор-новеллой: реквизитом занимались две девушки, одну из которых звали Сара Строллман, а вторая была дочерью следователя-криминалиста и агента по борьбе с наркотиками. «Она меня рассмешила, с тех пор мы дружим», — сказал про нее впоследствии режиссер.
Пройдет двенадцать лет, Хейнс успеет выиграть Sundance, поработает на телевидении, отправится в Канны с байопиком про глэм-рокеров, а потом пригласит поработать в качестве ассистента над фильмом «Вдали от рая» талантливого портлендского новеллиста. В середине нулевых дочь полицейских прочтет рассказ этого писателя — Хейнс посоветует. Прочтет и спросит про другие. В итоге к ней в руки попадет книжка «Старая радость», после которой она решит — здесь должен быть фильм. Так начнется история одного из самых крепких творческих союзов в современном американском инди-кино — скромного сценариста Джонатана Рэймонда и миниатюрной, но теперь уже звездной постановщицы Келли Рейхардт.
В этом мире нужно обязательно получить разрешение жены, чтобы выручить случайного человека мелочью.
Сегодня в сторону Рейхардт положительно кивают в Европе, восхищенно смотрят на родине, и в то же время ее практически не знают в России. Отчасти это объяснимо: от больших режиссеров у нас ждут уверенной речи на актуальные темы глобальных масштабов, но никак не рефлексивно-меланхоличного шепота по поводу, скажем, мужской дружбы. Фильмография же Рейхардт состоит исключительно из зарисовок. Это обманчиво простые и чуть ли не эскапистские истории, которые рассказаны скорее с помощью подтекстов, тишины и умолчаний, чем связных предложений.
Ее фильмы никогда не начинаются с прописной буквы, а в конце непременно стоит многоточие.
Так, в совместном дебюте Рэймонда и Рейхардт — элегичном роуд-муви «Старая радость» — два давних приятеля на пороге тридцатилетия встречаются после длительного расставания для того, чтобы провести один день в секретном месте с горячими источниками. У Марка в приоритете традиционные представления о жизни: дом, жена, ребенок в ближайшей перспективе. Курт — одинокий бродяга-инфантил, страдающий от того, что ему некому рассказать свою теорию Вселенной в форме падающей слезы. У одного — системный порядок, у другого — абстрактная свобода, однако оба не удовлетворены настоящим и пробуют вернуть то время, когда им было хорошо. Попытка реконструкции чувств, разбитых годами, оборачивается терапевтической печалью.
События в фильме укладываются в одно предельно короткое предложение: старые друзья едут отдыхать и возвращаются обратно, — но Рейхардт выносит драму за пределы кадра, упаковывая бэкграунды героев в редкие немногословные диалоги, это основной источник эмоций. Она запечатлевает маленький кусочек жизни персонажей и фрагментарно выстраивает их характеры таким образом, что они непроизвольно продолжают жить даже после хронологического финала. Ее фильмы никогда не начинаются с прописной буквы, а в конце непременно стоит многоточие.
После урагана Катрина Рэймонд и Рейхардт задаются вопросом моральной ответственности перед ближним в кризисной ситуации, ответственности перед людьми, у которых не осталось возможности для возвращения к нормальной жизни, уничтоженной катастрофой. Джонатан пишет рассказ «Хор поездов», Келли параллельно превращает его в сценарий фильма: «Венди и Люси» — скромная и трогательная история о молодой девушке, от безысходности отправившейся на старенькой «Хонде» на заработки из Индианы на Аляску. Но Венди не въедет даже на территорию Канады: в провинциальном Орегоне у нее перестанет заводиться машина и пропадет единственный друг — любимая золотистая собака Люси. Медленный малособытийный фильм превратится в впечатляющую коллекцию проявлений людского равнодушия: Венди попадает в ситуацию, где больше всего хочется лечь на землю и тихо заплакать. Девальвация искренности и сочувствия — грустный факт: в этом мире нужно обязательно получить разрешение жены, чтобы выручить случайного человека мелочью. Рейхардт рисует депрессивную американскую вселенную накануне мирового экономического кризиса, где чужие проблемы — это всего лишь чужие проблемы, а тридцать долларов важнее человечности.
По мнению Рейхардт любое кино в той или иной степени является политическим.
«Венди и Люси» снят под влиянием итальянского неореализма и английского кино «молодых рассерженных», центральными героями и там, и там были аутсайдеры. В Америке, по словам Рейхардт, виден огромный разрыв между богатыми и бедными, счастливыми и несчастными. Но так или иначе герои для нее важнее диагнозов обществу и констатаций: в первую очередь, это маленький личный фильм, которому политический и экономический подтексты просто обогащают текстуру, лишают категоричности в оценках. По мнению Рейхардт любое кино в той или иной степени является политическим, политика — часть естественного контекста жизни всякого человека и целенаправленно избегать ее значит уничтожать подлинность, искажать реальность.
Следующий фильм, вышедший всего два года спустя, стал самым масштабным замыслом Рейхардт. «Обход Мика» — неовестерн с заново перепридуманными жанровыми акцентами, причем сделано это было так сильно, что, например, Томаса Арслана с его «Золотом» или последнего Томми Ли Джонса критика сразу же записала в ее прямые последователи. Путешествие на Запад — это больше не мужики с оружием, не широкополые шляпы, не слово «нигер». Это транс бесконечной ходьбы под палящим солнцем. Это неизвестность и тревога. В основе сценария — реальная история проводника по имени Стивен Мик, который в 1845 году согласился сопроводить группу переселенцев из восточной части Орегона в западную, сократив путь, пройдя по пустыне, но заблудился — то ли преднамеренно, то ли по глупости. Впервые за время сотрудничества с Рейхардт Рэймонд работал над текстом в одиночку, и в нем просматривается более отчетливый политический резонанс с реальностью: автор не скрывает, что провести аналогию с постбушевской Америкой — не то чтобы цель, но явно и не последняя вещь, побудившая взяться за историю. Кочевники — американцы, Мик — Буш, куда идти — никто не знает. Однако в конечном итоге политика снова оказывается ни при чем. В самом фильме Рейхардт заглушает громкость метафоры, сводит глобальное к личному и по большей части апеллирует к вопросу о том, как в случае чего поступать с неизвестностью: довериться безмолвному индейцу и подождать, как предлагают женщины, или послушать мужчин и сразу вынести врагу мозги.
В глазах — слезы, в горле — ком, убеждения уже не то, чем казались вчера.
Не отступает от правил Рейхардт и в «Ночных маневрах», формально своем самом длинном и изысканном фильме. Названный в честь лодки пост-роковый триллер — мощная вариация на тему «как с этим жить», наполовину оформленная как саспенс-приключение, наполовину — как мучительное созерцание чужой боли. Под прозрачной пленкой экологической актуальности — маниакальное внимание к атмосфере и настроениям, сформированными «Преступлением и наказанием» и «Американской пасторалью».
Орегон — штат, где вырос Джонатан, штат, где каждое дерево выглядит особенно меланхолично.
Джош смотрит в небо стеклянными глазами и не понимает, как ему быть: взорвав у речной дамбы лодку с полутысячей фунтов нитрата аммония, он поступил вроде бы и правильно, но при этом погиб случайный человек. В глазах — слезы, в горле — ком, убеждения уже не то, чем казались вчера. Подруга с богатыми родителями, негласно проспонсировавшими покупку лодки, утратила психологическую стабильность и не факт, что в какой-то момент окончательно не сорвется. Морского пехотинца, который помог с пиротехникой и навигацией в ночных водах, оказалось, не интересуют моральные аспекты — его интересует отсутствие полиции у порога. Все трое сделали то, к чему стремились, но теперь обречены существовать в треугольнике из слов «неуверенность», «страх» и «несчастье».
В этих трех словах будто бы предстает сама Рейхардт, но «Ночные маневры» поражают не столько самой формой, сколько тем, как тонко она умеет упаковывать свои сложные истории в любой жанр. Впервые в рейхардтовском фильме участвует столько актеров первого ряда: Айзенберг, Фэннинг-старшая, Сарсгаард (в отличие от многих своих коллег по инди она предпочитает профессиональных актеров любителям). Впервые звучит столько красивой музыки: в «Венди и Люси» роль саундтрека полностью отводилась железнодорожным составам, здесь — неумолкающие электронные гармонии, сочиненные Джеффом Грейсом, постоянным композитором Джима Микла.
Все четыре совместные работы Рэймонда и Рейхардт неизменно продюсировал все тот же Тодд Хейнс. Сердцем каждого из фильмов обязательно становился северо-западный Орегон — штат, где вырос Джонатан, штат, где каждое дерево выглядит особенно меланхолично. Сейчас Рэймонд пока вне игры: с возрастом его приоритеты потихонечку сместились в сторону приоритетов Марка из «Старой радости». Рейхардт не загадывает, что будет дальше. Сейчас ей 50, она преподает в одном из нью-йоркских колледжей. Студенты считают ее немножко не от мира сего, но она, кажется, не против. Она не любит разговоров об успехе: этому слову нет места в мире, где ей позволено монтировать свое кино.
