хроника

«Ну, это просто нерентабельно» — Документалистика России сегодня

12 августа в рамках прошедшего в «Москино Факел» фестиваля «OPIA 2/4. Производство и труд», организованного Независимым клубом документального кино OPIA состоялся круглый стол о будущем документального кино в России. «Сеанс» публикует фрагмент дискуссии.

Фото: Алексей Саломатов

Участники дискуссии:

Григорий Либергал — член отборочной комиссии ММКФ (документальная программа «Свободная мысль»), продюсер, переводчик, критик.

Кирилл Сорокин — сооснователь и программный директор Beat Film Festival.

Ирина Шаталова — директор и продюсер международного фестиваля документального кино «Докер», оператор.

Виктория Белопольская — программный директор Artdocfest, кинокритик, представитель IDFA в России.

Катя Савелюк — модератор встречи, координатор кинопрограммы OPIA.


В «Изображая жертву» есть фраза, которая прижилась в народе: «русское кино в жопе». При этом, когда зрители ее говорят или слышат, они чаще всего имеют в виду кино игровое, не документальное. Вы все работаете на фестивалях, где показываются и российские, и зарубежные картины — очень интересно, чувствуется ли вот эта стигма в кинематографе неигровом? Есть ли это ощущение второсортности? Или в отношении дока все иначе?

«Артдокфест», нас всех тошнит «Артдокфест», нас всех тошнит

Виктория Белопольская: «Артдокфест» показывает преимущественно российское кино и начинал именно как национальный фестиваль. Наша концепция такова, что мы показываем арткино на русском языке и языках народов России или созданное российскими авторами. У нас до половины конкурса составляют картины, сделанные продюсерами и режиссерами из разных стран, но с присутствием русского языка, России. И я категорически не соглашаюсь с коллегами, что документальное кино — продукт местечкового потребления друзьями и родственниками авторов. У нас до пяти показов в зале на 300 мест — столько родственников не наберешь. И действительно пользуется успехом фильмы о России. Они могут быть созданы где угодно, но, например, картина швейцарского режиссера испанского происхождения о Магнитогорске на нашем последнем фестивале пользовалась очень большим успехом. Снятая полностью на русском языке, рассказывающая о трех магнитогорских семьях, связанных со сталеплавильным комбинатом. Это из недавнего. Что касается вообще русского кино и жопы, то я всегда внутренне хохочу по этому поводу, потому что сколько угодно можно говорить про эти две совмещенные позиции, но в официальных программах Каннского фестиваля сколько в этом году было картин, четыре? В Венеции сейчас грядет три, по-моему.

Григорий Либергал: Четыре.

В.Б.: Четыре тоже. Это самый лучший ответ об органе, про который мы говорили. Но что касается фестивального движения в целом… За исключением так называемой категории «А» (Канны, Венеция, Берлин), фестивали стали как для игрового, так и для неигрового кино — прокатными площадками. У меня больше нет амбиций на счет того, что мы определяем какие-то культурные, художественные, эстетические иерархии. Мы просто временно действующие прокатные площадки. И в документальном кино это очень заметно, потому что у документальных картин, как зарубежных, востребованных и известных, так и у неизвестных есть агенты, которые за фестивальные показы просят денег. Так называемые screening fee в последние 8-10 лет стали абсолютной нормой, таким образом документальное кино собирает кассу. Есть цифра 45 000 фестивалей, откуда она?

Все то, что определяло лицо мировой документалистики последние 15-20 лет, быстро сходит на нет по целому ряду причин.

Г.Л.: Это те, которые считал FIAPF [Международная федерация ассоциаций кинопродюсеров].

В.Б.: Туда входят всякие целевые кинонедели, как я понимаю. Ивенты, короче говоря.

Г.Л.: Только фестивали!

В.Б.: С конкурсом?

Г.Л.: Эти фестивали могут быть и внеконкурсными, конечно, но это не недели Австрийского кино в ЦДК. Это уже не фестиваль.

В.Б.: Да, и мы знаем, что в Германии, во Франции — [существование подобных смотров] это политика киноведческой, киноэкспертной занятости. И поэтому я считаю, что самое стремление документального кино [попасть] на большие экраны — это вчерашний дискурс. Но в этих временных передвижных кинотеатрах осуществляется вполне полноценный прокат. И мы все участвуем в этом прокатном движении.

А почему тогда популярно российское документальное кино? Исключительно потому, что оно снято в России? Особенно актуальный вопрос для фильмов, сделанных в копродукции. Можно ли в целом фильмы оценивать с точки зрения какой-то национальной принадлежности?

Кирилл Сорокин: Слушайте, а где эта популярность? Мне кажется, что это несовременный дискурс с разделением фильмов на российские и не-российские. Полчаса назад я разговаривал с Максимом Поздоровкиным, который сидел в своей нью-йоркской студии, где у него работает десять, думаю, по большей части американских режиссеров, режиссеров монтажа и так далее.

В.Б.: И британский продюсер.

«Котлован». Реж. Андрей Грязев. 2020

К.С.: Да, и мы обсуждали судьбы России и говорили на русском языке в течение часа. При этом он гражданин Америки и абсолютно легитимный американский режиссер. В этом смысле, например, Виталий Манский — он российский режиссер? Или Виктор Косаковский? Андрей Грязев — да, российский. Но это какая-то страшная условность, на самом деле. Я бы отмотал чуть назад и вернулся к тому, с чего мы начали — про некоторое сочувствие к российскому кино. И я бы сказал, что вопрос в том: есть ли российское документальное кино? Про художественное тут коллеги все действительно исчерпывающе сказали — на какой международный фестиваль ни посмотри, там много всяких российских фильмов, что вообще довольно удивительно, несмотря на политическую ситуацию и все такое. Но в документальном кино лично я очень остро чувствую отсутствие индустрии, если мы говорим про Россию. Отсутствие каналов для финансирования, отсутствие каналов для образования. И, мне кажется, все мы здесь участвуем в этом круглом столе, потому что важно об этом между собой регулярно говорить. Но за пределами этого [круга] очень мало площадок, которые могут способствовать появлению документального кино. Окей, сейчас стало появляться много стриминговых платформ: Кинопоиск, Okko, Premier — они активно ищут пути, для того, чтобы в том числе заходить на территорию документального кино. Но тут мы подходим к тому, что у них нет никакой экспертизы, поэтому большая часть того, что там производится — формат телевидения или продвинутых YouTube-шоу. В любой стране, даже в Южной Корее, индустрия документального кино намного более развита, чем в России, намного более профессиональна и с понятными очагами внимания, поддержки и циркулировали информации.

Г.Л.: Вполне согласен, но всё, что ты говоришь о других странах, сегодня, мне кажется, надо произносить уже в прошедшем времени, потому что кризис мировой индустрии документального кино — он просто на лицо.

В.Б.: В каком смысле?

Г.Л.: В финансовом — раз, в организационном — два. Вся эта великолепная, идеально выстроенная структура коллективного производства кинофильма, которая построена на институте питчинга, а дальше — сопровождения, когда у каждого приличного мирового документального фильма (речь идет о сотнях в год) — 10, 20, 30 родителей. А режиссер… Да, иногда это действительно режиссер. А вот люди, которые его тянут, которые очень мелким шрифтом в конце каждого из этих фильмов идут — вот они-то собственно и определяют все эти картины, их стиль или стилистику. Все то, что определяло лицо мировой документалистики последние 15-20 лет, быстро сходит на нет по целому ряду причин. Пандемия — конечно, одна из них.

Кто бы мог подумать лет десять назад, что будет какая-то конференция о прокате документального кино.

К.С.: Я позволю себе вежливо не согласиться на очень конкретном примере. Я в этом году участвовал в жюри на Шеффилдском фестивале, там есть Meet Market — крупнейшая площадка для питчингов, где с высокой вероятностью можно найти продюсера и деньги. Я посмотрел порядка двухсот заявок и порой даже удивлялся — кто этому фильму дал деньги? Там представлены проекты на разных стадиях и одна из обязательных граф состоит в том, что ты должен показать, какие источники финансирования у тебя уже есть. И есть фильмы на стадии девелопмента, который длится уже три года, и там уже из тритмента понятно, что это вряд ли куда-то приведет его создателей. В силу их просто профессиональных особенностей или темы, к которой они пытаются подступиться. Но при этом они уже потратили 400 тысяч евро, выданных им различными сердобольными скандинавскими фондами. И поражает количество именно скандинавских фильмов, включая очень плохих на уровне заявок.. Возможно, получится отличный фильм, но работа продюсера, как человека который ищет деньги — это халтура. При том имя продюсера может быть довольно-таки известное, у него может быть пять подобных заявок с полученным финансированием. И у меня как раз сложилось впечатление, что люди дико расслабились, потому что найти деньги на документальный проект сейчас, как мне кажется, проще, чем это было пять лет назад.

Г.Л.: Наоборот, это спад. Это еще шлейф прошлого тотального изобилия, которое у них было на этом рынке, правда меньше, просто видна динамика.

Ирина Шаталова: Я согласна, что специфика российского кино — устаревшее понятие. Мне просто не очень интересно разделять российское и не-российское кино, хочется как-то смотреть на все слитно, глобально. Что касается индустрии — я в первую очередь оператор, а во вторую уже фестивальщик. Я вижу индустрию изнутри — как она развивается, что с ней происходит в течение последних пятнадцати лет. И у документалистов уже есть такая избитая фраза, что в России нет индустрии, что даже есть Гильдия неигрового кино, но при этом индустриальная ее какая-то занятость..

К.С.: Что эта Гильдия делает?

И.Ш.: Сейчас она уже мало что делает.

К.С.: Я подписан на ее рассылку, вижу какие-то фотоаппараты, анонсы того, что я два дня назад прочитал в фейсбуке и заявления по какому-нибудь несущественному поводу… Прошу прощения, что я вклинился — мне кажется, что когда мы затрагиваем документальное кино в России и вообще про индустрию, я всегда говорю, что мы [Beat Film Festival] супер открытый фестиваль для зрителей, для режиссеров, которые могут нам прислать фильмы. Мы показываем короткий метр, средний метр, более того — мы предельно лояльны и комментируем присланные работы, даем фидбек, если люди спрашивают. Но часто я сталкиваюсь с тем, что люди, которые уже сняли фильм, не понимают каких-то базовых вещей. Условно говоря, если они показали свой фильм на прекрасном «Артдокфесте» несколькими месяцами ранее, то мы его не можем взять в конкурсную программу. У нас это довольно подробно это написано в правилах, а человек может писать: «Вы не понимаете, для нас это так важно, вы нас обижаете». И я, конечно, понимаю, что это связано не с тем, что человек какой-то нахал, а просто он не до конца понимает, как это работает. Да, есть тенденция, что все фестивали превращаются в площадки для дистрибуции сейчас, с онлайн-фестивалями это тем более очевидно: иерархии отходят назад и рушатся, это все понятно, но есть какие-то базовые правила приличия, которых, на мой взгляд, не так много, и когда я говорю про индустрию — я, конечно, говорю в первую очередь про это.

«Горький вкус свободы». Реж. Марина Голдовская. 2011
Кому нужен док? — По итогам конференции «Флаэртианы» Кому нужен док? — По итогам конференции «Флаэртианы»

И.Ш.: Я согласна, что все сложно, но если смотреть на всю картину в динамике — развитие есть, просто оно очень медленное. Тот факт, что появился в свое время Центр документального кино, все-таки сыграл свою большую роль: развитие фестивалей, привоз фильмов, выход в какой-никакой прокат. К слову, буквально в начале лета, на базе «Флаэртианы» в Перми проходила трехдневная конференция, которая называлась «Прокат документального кино в России». Уму непостижимо — конференция, на которую приехали люди какие-то, что-то обсуждали, зрители там были. Кто бы мог подумать лет десять назад, что будет какая-то конференция о прокате документального кино.

К.С.: Тем не менее, мне кажется, что даже пять лет назад прокатчикам документального кино в России было проще, потому что было понятно, что я могу купить пять фильмов, и четыре из них я точно продам на канал 24 DOC, что-то я продам на «Первый», а что-то на «Культуру». Ну, окей, на «Культуре» уже тогда никаких денег не было. Если мы говорим про индустрию, это в том числе какие-то экономические отношения, потому что прокат документального кино — это бизнес. И им лично мы фактически перестали заниматься. Фестивальная дистрибуция — да, а прокат документального кино в таком классическом виде, как происходит прокат последнего фильма Гаспара Ноэ — ну, это просто нерентабельно.

И.Ш.: Да, но я имею ввиду все-таки выход на большие экраны. Я понимаю, что дистрибуция и продажа на телевидении — это одно, но если даже взять просто сухие цифры, то десять лет назад, когда у нас только начинался проект «Докер», еще не как фестиваль, в российском прокате за год было всего шесть документальных фильмов. Из них два были какие-то политические, по-моему — про Анну Политковскую и что-то такое. Соответственно, если взять хотя бы 2019-й (пандемия нам, конечно, все карты спутала), то было уже порядка 35 фильмов.

«Она — океан». Реж. Инна Блохина. 2018

Г.Л.: В позапрошлом году — 74.

К.С.: Вот человек, который хорошо помнит статистику.

И.Ш.: Все-таки в разы больше этих фильмов. Можно спорить, сколько они зарабатывают в прокате, что это за фильмы, что это за темы, но все-таки какое-то движение есть, мне кажется.

Г.Л.: И уже появились первые документальные отечественные картины, которые в этом самом ограниченном прокате окупились. Например, «Она — океан» Инны Блохиной. Она, в общем, конечно, американская картина, но технически — русская! И у нас она идет как российская картина.

В.Б.: Это лучший ответ на вопрос о национальной принадлежности документального кино. Что подтверждает тот же Каннский фестиваль, который перестал писать в своих официальных документах страну производства.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: