«Ну, это просто нерентабельно» — Документалистика России сегодня
12 августа в рамках прошедшего в «Москино Факел» фестиваля «OPIA 2/4. Производство и труд», организованного Независимым клубом документального кино OPIA состоялся круглый стол о будущем документального кино в России. «Сеанс» публикует фрагмент дискуссии.
Фото: Алексей Саломатов
Участники дискуссии:
Григорий Либергал — член отборочной комиссии ММКФ (документальная программа «Свободная мысль»), продюсер, переводчик, критик.
Кирилл Сорокин — сооснователь и программный директор Beat Film Festival.
Ирина Шаталова — директор и продюсер международного фестиваля документального кино «Докер», оператор.
Виктория Белопольская — программный директор Artdocfest, кинокритик, представитель IDFA в России.
В «Изображая жертву» есть фраза, которая прижилась в народе: «русское кино в жопе». При этом, когда зрители ее говорят или слышат, они чаще всего имеют в виду кино игровое, не документальное. Вы все работаете на фестивалях, где показываются и российские, и зарубежные картины — очень интересно, чувствуется ли вот эта стигма в кинематографе неигровом? Есть ли это ощущение второсортности? Или в отношении дока все иначе?
Виктория Белопольская: «Артдокфест» показывает преимущественно российское кино и начинал именно как национальный фестиваль. Наша концепция такова, что мы показываем арткино на русском языке и языках народов России или созданное российскими авторами. У нас до половины конкурса составляют картины, сделанные продюсерами и режиссерами из разных стран, но с присутствием русского языка, России. И я категорически не соглашаюсь с коллегами, что документальное кино — продукт местечкового потребления друзьями и родственниками авторов. У нас до пяти показов в зале на 300 мест — столько родственников не наберешь. И действительно пользуется успехом фильмы о России. Они могут быть созданы где угодно, но, например, картина швейцарского режиссера испанского происхождения о Магнитогорске на нашем последнем фестивале пользовалась очень большим успехом. Снятая полностью на русском языке, рассказывающая о трех магнитогорских семьях, связанных со сталеплавильным комбинатом. Это из недавнего. Что касается вообще русского кино и жопы, то я всегда внутренне хохочу по этому поводу, потому что сколько угодно можно говорить про эти две совмещенные позиции, но в официальных программах Каннского фестиваля сколько в этом году было картин, четыре? В Венеции сейчас грядет три, по-моему.
Григорий Либергал: Четыре.
В.Б.: Четыре тоже. Это самый лучший ответ об органе, про который мы говорили. Но что касается фестивального движения в целом… За исключением так называемой категории «А» (Канны, Венеция, Берлин), фестивали стали как для игрового, так и для неигрового кино — прокатными площадками. У меня больше нет амбиций на счет того, что мы определяем какие-то культурные, художественные, эстетические иерархии. Мы просто временно действующие прокатные площадки. И в документальном кино это очень заметно, потому что у документальных картин, как зарубежных, востребованных и известных, так и у неизвестных есть агенты, которые за фестивальные показы просят денег. Так называемые screening fee в последние 8–10 лет стали абсолютной нормой, таким образом документальное кино собирает кассу. Есть цифра 45 000 фестивалей, откуда она?
Все то, что определяло лицо мировой документалистики последние 15–20 лет, быстро сходит на нет по целому ряду причин.
Г.Л.: Это те, которые считал FIAPF [Международная федерация ассоциаций кинопродюсеров].
В.Б.: Туда входят всякие целевые кинонедели, как я понимаю. Ивенты, короче говоря.
Г.Л.: Только фестивали!
В.Б.: С конкурсом?
Г.Л.: Эти фестивали могут быть и внеконкурсными, конечно, но это не недели Австрийского кино в ЦДК. Это уже не фестиваль.
В.Б.: Да, и мы знаем, что в Германии, во Франции — [существование подобных смотров] это политика киноведческой, киноэкспертной занятости. И поэтому я считаю, что самое стремление документального кино [попасть] на большие экраны — это вчерашний дискурс. Но в этих временных передвижных кинотеатрах осуществляется вполне полноценный прокат. И мы все участвуем в этом прокатном движении.
А почему тогда популярно российское документальное кино? Исключительно потому, что оно снято в России? Особенно актуальный вопрос для фильмов, сделанных в копродукции. Можно ли в целом фильмы оценивать с точки зрения какой-то национальной принадлежности?
Кирилл Сорокин: Слушайте, а где эта популярность? Мне кажется, что это несовременный дискурс с разделением фильмов на российские и не-российские. Полчаса назад я разговаривал с Максимом Поздоровкиным, который сидел в своей нью-йоркской студии, где у него работает десять, думаю, по большей части американских режиссеров, режиссеров монтажа и так далее.
В.Б.: И британский продюсер.
«Котлован». Реж. Андрей Грязев. 2020
К.С.: Да, и мы обсуждали судьбы России и говорили на русском языке в течение часа. При этом он гражданин Америки и абсолютно легитимный американский режиссер. В этом смысле, например, Виталий Манский [в 2023 году Виталий Манский признан Минюстом РФ иностранным агентом] — он российский режиссер? Или Виктор Косаковский? Андрей Грязев — да, российский. Но это какая-то страшная условность, на самом деле. Я бы отмотал чуть назад и вернулся к тому, с чего мы начали — про некоторое сочувствие к российскому кино. И я бы сказал, что вопрос в том: есть ли российское документальное кино? Про художественное тут коллеги все действительно исчерпывающе сказали — на какой международный фестиваль ни посмотри, там много всяких российских фильмов, что вообще довольно удивительно, несмотря на политическую ситуацию и все такое. Но в документальном кино лично я очень остро чувствую отсутствие индустрии, если мы говорим про Россию. Отсутствие каналов для финансирования, отсутствие каналов для образования. И, мне кажется, все мы здесь участвуем в этом круглом столе, потому что важно об этом между собой регулярно говорить. Но за пределами этого [круга] очень мало площадок, которые могут способствовать появлению документального кино. Окей, сейчас стало появляться много стриминговых платформ: Кинопоиск, Okko, Premier — они активно ищут пути, для того, чтобы в том числе заходить на территорию документального кино. Но тут мы подходим к тому, что у них нет никакой экспертизы, поэтому большая часть того, что там производится — формат телевидения или продвинутых YouTube-шоу. В любой стране, даже в Южной Корее, индустрия документального кино намного более развита, чем в России, намного более профессиональна и с понятными очагами внимания, поддержки и циркулировали информации.
Г.Л.: Вполне согласен, но всё, что ты говоришь о других странах, сегодня, мне кажется, надо произносить уже в прошедшем времени, потому что кризис мировой индустрии документального кино — он просто на лицо.
В.Б.: В каком смысле?
Г.Л.: В финансовом — раз, в организационном — два. Вся эта великолепная, идеально выстроенная структура коллективного производства кинофильма, которая построена на институте питчинга, а дальше — сопровождения, когда у каждого приличного мирового документального фильма (речь идет о сотнях в год) — 10, 20, 30 родителей. А режиссер… Да, иногда это действительно режиссер. А вот люди, которые его тянут, которые очень мелким шрифтом в конце каждого из этих фильмов идут — вот они-то собственно и определяют все эти картины, их стиль или стилистику. Все то, что определяло лицо мировой документалистики последние 15–20 лет, быстро сходит на нет по целому ряду причин. Пандемия — конечно, одна из них.
Кто бы мог подумать лет десять назад, что будет какая-то конференция о прокате документального кино.
К.С.: Я позволю себе вежливо не согласиться на очень конкретном примере. Я в этом году участвовал в жюри на Шеффилдском фестивале, там есть Meet Market — крупнейшая площадка для питчингов, где с высокой вероятностью можно найти продюсера и деньги. Я посмотрел порядка двухсот заявок и порой даже удивлялся — кто этому фильму дал деньги? Там представлены проекты на разных стадиях и одна из обязательных граф состоит в том, что ты должен показать, какие источники финансирования у тебя уже есть. И есть фильмы на стадии девелопмента, который длится уже три года, и там уже из тритмента понятно, что это вряд ли куда-то приведет его создателей. В силу их просто профессиональных особенностей или темы, к которой они пытаются подступиться. Но при этом они уже потратили 400 тысяч евро, выданных им различными сердобольными скандинавскими фондами. И поражает количество именно скандинавских фильмов, включая очень плохих на уровне заявок. Возможно, получится отличный фильм, но работа продюсера, как человека который ищет деньги — это халтура. При том имя продюсера может быть довольно-таки известное, у него может быть пять подобных заявок с полученным финансированием. И у меня как раз сложилось впечатление, что люди дико расслабились, потому что найти деньги на документальный проект сейчас, как мне кажется, проще, чем это было пять лет назад.
Г.Л.: Наоборот, это спад. Это еще шлейф прошлого тотального изобилия, которое у них было на этом рынке, правда меньше, просто видна динамика.
Ирина Шаталова: Я согласна, что специфика российского кино — устаревшее понятие. Мне просто не очень интересно разделять российское и не-российское кино, хочется как-то смотреть на все слитно, глобально. Что касается индустрии — я в первую очередь оператор, а во вторую уже фестивальщик. Я вижу индустрию изнутри — как она развивается, что с ней происходит в течение последних пятнадцати лет. И у документалистов уже есть такая избитая фраза, что в России нет индустрии, что даже есть Гильдия неигрового кино, но при этом индустриальная ее какая-то занятость.
К.С.: Что эта Гильдия делает?
И.Ш.: Сейчас она уже мало что делает.
К.С.: Я подписан на ее рассылку, вижу какие-то фотоаппараты, анонсы того, что я два дня назад прочитал в соцсетях и заявления по какому-нибудь несущественному поводу… Прошу прощения, что я вклинился — мне кажется, что когда мы затрагиваем документальное кино в России и вообще про индустрию, я всегда говорю, что мы [Beat Film Festival] супер открытый фестиваль для зрителей, для режиссеров, которые могут нам прислать фильмы. Мы показываем короткий метр, средний метр, более того — мы предельно лояльны и комментируем присланные работы, даем фидбек, если люди спрашивают. Но часто я сталкиваюсь с тем, что люди, которые уже сняли фильм, не понимают каких-то базовых вещей. Условно говоря, если они показали свой фильм на прекрасном «Артдокфесте» несколькими месяцами ранее, то мы его не можем взять в конкурсную программу. У нас это довольно подробно это написано в правилах, а человек может писать: «Вы не понимаете, для нас это так важно, вы нас обижаете». И я, конечно, понимаю, что это связано не с тем, что человек какой-то нахал, а просто он не до конца понимает, как это работает. Да, есть тенденция, что все фестивали превращаются в площадки для дистрибуции сейчас, с онлайн-фестивалями это тем более очевидно: иерархии отходят назад и рушатся, это все понятно, но есть какие-то базовые правила приличия, которых, на мой взгляд, не так много, и когда я говорю про индустрию — я, конечно, говорю в первую очередь про это.
И.Ш.: Я согласна, что все сложно, но если смотреть на всю картину в динамике — развитие есть, просто оно очень медленное. Тот факт, что появился в свое время Центр документального кино, все-таки сыграл свою большую роль: развитие фестивалей, привоз фильмов, выход в какой-никакой прокат. К слову, буквально в начале лета, на базе «Флаэртианы» в Перми проходила трехдневная конференция, которая называлась «Прокат документального кино в России». Уму непостижимо — конференция, на которую приехали люди какие-то, что-то обсуждали, зрители там были. Кто бы мог подумать лет десять назад, что будет какая-то конференция о прокате документального кино.
К.С.: Тем не менее, мне кажется, что даже пять лет назад прокатчикам документального кино в России было проще, потому что было понятно, что я могу купить пять фильмов, и четыре из них я точно продам на канал 24 DOC, что-то я продам на «Первый», а что-то на «Культуру». Ну, окей, на «Культуре» уже тогда никаких денег не было. Если мы говорим про индустрию, это в том числе какие-то экономические отношения, потому что прокат документального кино — это бизнес. И им лично мы фактически перестали заниматься. Фестивальная дистрибуция — да, а прокат документального кино в таком классическом виде, как происходит прокат последнего фильма Гаспара Ноэ — ну, это просто нерентабельно.
И.Ш.: Да, но я имею ввиду все-таки выход на большие экраны. Я понимаю, что дистрибуция и продажа на телевидении — это одно, но если даже взять просто сухие цифры, то десять лет назад, когда у нас только начинался проект «Докер», еще не как фестиваль, в российском прокате за год было всего шесть документальных фильмов. Из них два были какие-то политические, по-моему — про Анну Политковскую и что-то такое. Соответственно, если взять хотя бы 2019-й (пандемия нам, конечно, все карты спутала), то было уже порядка 35 фильмов.
«Она — океан». Реж. Инна Блохина. 2018
Г.Л.: В позапрошлом году — 74.
К.С.: Вот человек, который хорошо помнит статистику.
И.Ш.: Все-таки в разы больше этих фильмов. Можно спорить, сколько они зарабатывают в прокате, что это за фильмы, что это за темы, но все-таки какое-то движение есть, мне кажется.
Г.Л.: И уже появились первые документальные отечественные картины, которые в этом самом ограниченном прокате окупились. Например, «Она — океан» Инны Блохиной. Она, в общем, конечно, американская картина, но технически — русская! И у нас она идет как российская картина.
В.Б.: Это лучший ответ на вопрос о национальной принадлежности документального кино. Что подтверждает тот же Каннский фестиваль, который перестал писать в своих официальных документах страну производства.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
«Артдокфест», нас всех тошнит
Кому нужен док? — По итогам конференции «Флаэртианы»
