Чтение

Красота безобразного. Заметки об «олимпийском» кино.


Олимпия. Реж. Лени Рифеншталь, 1938

Первым при словосочетании «олимпийское кино» приходит на ум фильм Лени Рифеншталь «Олимпия» (1938), посвященный летним олимпийским играм в Берлине 1936 года. В истории послевоенных олимпиад именно эта картина служила точкой отсчета в поисках какой-то другой эстетики. Оказалось, что преодолеть Рифеншталь не так-то просто. А, может быть, никто по-настоящему и не хотел это сделать. В архиве British Pathe сохранились документальные кадры, посвященные церемонии открытия псевдо-олимпийских игр, организованных в 1946 году на олимпийском стадионе в Берлине командованием союзных войск. Претензии организаторам высказывались примерно те же, что и во время Олимпийских игр 1936 года. Комментаторы отмечали милитаристский, националистический дух соревнований. Словно подтверждая это мнение оператор British Pathe, снимал атлета, зажигавшего олимпийский огонь с нижнего ракурса, отсылая не только к Рифеншталь, но и к архитектурным традициям XIX века.1

Однако поэтика олимпийских съемок определялась не только неоклассицистическими ракурсами, но техническими нововведениями. Широко известно, что Рифеншталь и ведущие операторы «Олимпии» (1938) Ганс Эртл (Hans Ertl), Вальтер Френц (Walter Frentz), Гуцци (Густав) Ланчнер (Guzzy (Gustav) Lantschner) ввели в съемочную практику множество различных технические ноу-хау. И эта традиция была продолжена после войны. Знатоком технических и архитектурных вопросов оказался режиссер фильма «Великая Олимпиада» (La grande Olympiade, 1961), посвященного Играм 1960 года в Риме, Ромоло Марчеллини (Romolo Marcellini), который великолепно использовал то обстоятельство, что соревнования проходили в естественных декорациях: борцов — под каменными арками Basilica di Massenzio, гимнастов — в термах Caracalla, бег на марафонскую дистанцию — на исторической Via Appia. Особым коньком Марчеллини стала возможность использования вертолета и верхних ракурсов.

И все же, несмотря на роль «Олимпии», она была не первой.

В 2008 году в ожидании Лондонской олимпиады 2012 года британский историк кино Люк МакКернан в рамках своей программы «Олимпийские игры на пленке. 1900-1924» (The Olympic Games on Film 1900-1924) представил подборку архивных фильмов об олимпийских играх эпохи Пьера де Кубертена, что позволило получить представление о кинорежиссерах и киностудиях, которые стояли у истоков «олимпийского кино».

Во время Парижской олимпиады 1900 года основанный хронофотографом Этьен-Жюлем Маре «Институт Маре» (The Marey Institute) осуществил хронофотографирование олимпийцев США: Алвина Кренцлейна (олимпийский чемпион по прыжкам в длину, спринту на 60 м, барьерному бегу на 110 м, барьерному бегу на 200 м), олимпийского чемпион по толканию ядра Ричарда Шелдона и Реймонд «Рея» Эври (олимпийский чемпион по прыжкам в высоту с места, прыжкам в длину с места и тройному прыжку с места). На основе хронофотограммы были созданы «двигающиеся картинки». Казалось бы, в контексте всей истории олимпийского кино не стоит преувеличивать съемку сделанную хронофотографическими студиями Этьена-Жюля Маре во время Парижской олимпиады 1900 года, но в каждой капле воды скрывается Вселенная, и именно студии Маре заложили основы изображения олимпийского движения на экране.

Скорость. Динамика. Фрагментация жизни

Маре и Мейбридж (Маре — во Франции, Мейбридж — в США) интересовались запечатлением динамики еще до манифеста Маринетти (1909), который считается апологией движения и скорости. В ходе их хронофотографических экспериментов динамика/движение/время фрагментировались, чтобы затем эти атомы времени превратились снова в «вечность». Само стремление к «фрагментации жизни» свойственно викторианской эпохе, повседневной практикой которой было ведение дневников. Сюда же следует по всей видимости отнести «хроно-живопись» австрийского художника Ганса Макарта, переосмысленного позднее Эгоном Шиле («Четыре дерева»).

Движения воздуха. Этьен-Жюль Маре, 1901

На страницах монументального труда Садуля «Всеобщая история кино» можно прочесть следующее: «В 1878 году фотографии Мэйбриджа пересекли океан и произвели глубочайшие впечатление на старый мир. В Париже они были опубликованы Гастоном Тиссандье в его научном еженедельнике „Природа“ и привлекли особое внимание физиолога Жюля Маре и художника Жана-Луи Мейсонье». Мейсонье после 1870 года специализировался на батальной живописи. В этом жанре лошадь играет важную роль. Чтобы правильно нарисовать бегущую лошадь, он следовал за ней в особой тележке или находился в центре специально для этой цели сконструированного вертящегося манежа. Мейсонье высоко оценил фотографии Мэйбриджа, которые он потом использовал в своей работе, однако впервые взяв их в руки, воскликнул, что аппарат «врет». Положение ног лошади на моментальных снимках не совпадало с академическими канонами. Фотография опровергала Рафаэля, Ораса Берне и Жерико. Полученные изображения лошадей казались безобразными. Безобразными их считали и сами экспериментаторы, об этом свидетельствует любопытный отрывок из Маре: «Разве неизвестное не кажется безобразным? Разве истина, когда мы видим ее впервые, всегда радует наш глаз? Мы часто задавали себе этот вопрос, рассматривая моментальные снимки скачущих лошадей». 9 марта 1882 года Маре обратился к своим коллегам по Академии наук с письмом, в котором он заявлял, что собирается «с помощью моментальной фотографии произвести полный анализ различных форм движения, включая полет птиц».

Прыжок с шестом. Этьен-Жюль Маре, 1890

В связи с «безобразным» следует упомянуть и исследование русского киноведа Андрея Бурова «Фотофраза», в котором рассмотрены эксперименты Альберта Лонде с истерией в конце XIX века (результаты были отображены в т. н. «фотофразах»). Рассказывая об этих опытах Буров неслучайно приводит для определение красоты, данное французским сюрреалистом Андре Бретоном: «Красота будет либо конвульсивной, либо ее не будет совсем». Эти «фотофразы», а также фотографии Гийома Дюшена (Mecanisme de la Physio-nomie Humaine, 1862), который открыл, что эмоция радости выражается в совместном сокращении мышц zygomaticus major и orbicularis oculi, считаются определенным переломным моментом отказа от классических принципов изображения лица и открытием эстетики безобразного.

Этьен-Жюль Маре. Лени Рифеншталь. Артур Пенн

Хронофотографический подтекст слышится уже в самом названии официального фильма Мюнхенской олимпиады 1972 года «Глазами восьми» (Visions of Eight, 1973), продюсером которого выступил Дэвид Вольпер. Фильм как бы состоит из восьми режиссерских фаз: Милош Форман — «Десятиборье» (The Decathlon), Клод Лелюш — «Проигравшие» (The Loosers), Артур Пенн — «Cамый высокий» (The Highest), Джон Шлезингер — «Cамый длинный» (The Longest), Кон Итикава — «Cамый быстрый» (The Fastest), Мэй Зеттерлинг — «Самый тяжелый» (The Strongest), Юрий Озеров — «Начало» (The Beginning), Михаэль Пфлегар — «Женщины» (The Women).

В 1890 году Маре снял свой «опус по прыжкам с шестом». В 1972 году фотография в «стиле Маре», сделанная Лени Рифеншталь, была опубликована Sunday Times Magazine. В фильме «Глазами восьми» соревнования по прыжкам с шестом снимал Артур Пенн. Режиссер решил обойтись без музыкального сопровождения, саундтрек здесь — тишина и возгласы, аплодисменты и свист зрителей. Начало новеллы Пенна — возникновение нового мира ex nihilo, из ничего (сравни с началом фильма Итикавы о Токийской олимпиаде, когда из темноты приближается свет — спортсмен, несущий олимпийский огонь). Ex nihilo — своего рода случайность-occasionality2 . Визуальное решение начала новеллы (нечеткая оптика) заставляет вспомнить о «Движениях воздуха» Маре.

Эпизоды Рифеншталь и Итикавы о соревнованиях по прыжкам с шестом в известной мере похожи: оба начинаются с отдыхающих (наблюдающих за окружением) спортсменов США, а кульминацией обеих новелл становится наступление темноты. Первую часть новеллы Рифеншталь, где действие разыгрывается в дневное время, сопровождает патетическая музыка. Итикава же в своей новелле достаточно неприхотлив в смысле использования музыки. Но сама «схватка» спортсменов и публики схожа, как будто одно и то же представление происходит в одних и тех же декорациях, но один состав актеров сменился другим. На смену состязанию 1936 года Мидоуса (США) и Нишиды (Япония) приходит дуэль Хансена и Рейнхарда. Как будто речь идет о передаче Итикавой «привета» Рифеншталь, или приема от нее эстафетной палочки.

В своей статье об «Олимпии» искусствовед Екатерина Викулина объяснила «стремление к представлению полетов» в фильме «Олимпия» Рифеншталь следующим образом: «Герои „Олимпии“ — не люди, а именно тела, скульптуры или машины, созданные для достижения очередного рекорда. В последних эпизодах, где показываются прыжки в воду, Рифеншталь демонстрирует сверхчеловечность своих героев: мы не видим их естественного падения (земля Рифеншталь не интересует, ее она оставляет за кадром), а восхищаемся парением спортсменов в небесных просторах. Это — люди-птицы, киборги, превзошедшие свое человеческое естество, воплотившие мечту Икара. „Олимпия“ — фильм о летающих людях, которые совершают свои полеты с шестом, на брусьях, с трамплина.»

Лени Рифеншталь

К кинематографическим исследованиям желания летать в контексте спортивной тематики можно отнести и «горный» фильм Aрнольда Фанка «Белое безумие» (Der weiße Rausch , 1931), где героиня Лени Рифеншталь также хочет парить, хотя первый ее полет на лыжах весьма краток, или фильм Вильгельма Прагера «Путь к силе и красоте» (Wege zu Kraft und Schönheit- Ein Film über moderne Körperkultur, 1925), где показаны уроки по прыжкам в воду немецкого спортсмена Ганса Лубера (серебряный призер по прыжкам в воды на Стокгольмской олимпиаде 1912 года), но на тем «урокам» до вертикальных измерений Рифеншталь еще далеко. Можно сравнить кадры «Олимпии» с фотоиллюстрациями из официального отчета об олимпийских играх в Лос-Анджелесе в 1932 году.

И все же даже у Рифеншталь прыжки с шестом кажутся какими-то будничными, без приземления спортсменов в песок ей не обойтись. Музыкальное сопровождение так же ныряет в темноту — нет оснований для фанфар, звучавших в честь летающих сверхлюдей, как в новелле о прыжках в воду. Столь же традиционными в своих визуальных решениях кажутся и эпизоды состязаний по прыжкам с шестом в фильме Ромоло Марчеллини «Великая Олимпиада» (La Grande Olympiade, 1961) и в фильме Альберто Исаака «Олимпиада в Мехико» (Olimpíadas en México, 1969). В фильме Марчеллини прыжки сопровождает джазовая импровизация; акцент сделан на переходе обычного дня в темноту, в которой бодрствует одинокий Дон Брагг. В «Мехико» кульминацией становятся не сами прыжки, а проходивший параллельно финал бега с барьерами на 3000 м, где легендарный кенийский бегун Амос Бивотс надрывается из-за победы — именно на этом делает акцент Альберто Исаак музыкальной темой композитора Хоакино Хераса.

Артур Пенн же вверяет себя хронофотографированию Маре и фотофразами Лонде. «Красота будет либо конвульсивной, либо ее не будет совсем», эта фраза Андре Бретона особенно актуальна в связи с тем, как видит эту спортивную дисциплину Пенн. Когда мы смотрим на «конвульсивную красоту» шведа Кьелла Исакссона, метод Маре становится тем инструментом, который по словам киноведа Андрея Бурова, «открывает тайные стороны природы и личности, опираясь на представление перехода/движения человека или мимических изменений».

Другое дело, что истоки этой «конвульсивной красоты» можно найти не только в опытах хронофотографов рубежа веков, но и, скажем, в фильме «Трудные старты Мехико» (реж. Д. Гасюк, Б. Головня, 1969). Приведу цитату из известной статьи Юрия Трифонова «Из жизни гигантов»3 : «Картина „Трудные старты Мехико“ отличается от многих иных тем, что в ней отсутствуют надоедливый барабанный стиль победы, герои, подвиги — изрядно опостылевшие всем, кто по-настоящему любит и ценит спорт... Борьба в большом спорте происходит ныне на пределе физических возможностей человека... И вот это-то зрелище мучительно тяжелой борьбы мы видим в ярких, впечатляющих кадрах фильма „Трудные старты Мехико“. Ни в одной из прежних документальных и научных лент о спорте я не видел таких истерзанных, напряженных лиц, такого полнейшего изнеможения, таких конвульсивных движений». Вот формула Трифонова: от конвульсивности — к лиризму и поэтичности. Кажется, именно этот путь за две недели Игр в Сочи проделала злополучная снежинка, так красиво округлившаяся на церемонии закрытия.

Автор выражает благодарность куратору программы The Olympics: Beauty and Pain (XXIII МКФ Послание к человеку) Александру Маркову и президенту фестиваля Алексею Учителю.

Примечания:

1 «Историки литературы и искусства часто говорят о «классицизме» или «неоклассицизме» культуры начала XIX века. Исследователи культуры отмечают в эпоху ампира новую волну увлечения античностью. При этом обычно цитируют известное место из мемуаров Ф. Вигеля: «Новые Бруты и Тимолеоны захотели, наконец, восстановить у себя образцовую для них древность. С. Глинка в своих мемуарах интересно сблизил культ античности 1800-х годов, с одной стороны, с гражданственностью и свободолюбием, а с другой — с культом военной славы, которая в первые годы нового века облекалась в формы бонапартизма (национальные интересы России и Франции еще не пришли в столкновение; вспомним о бонапартизме Пьера и Андрея Болконского). Этот воинственный классицизм определил, например, трактовку русского архитектурного ампира в начале XIX столетия: «Памятники, фронтоны и карнизы домов украшаются... львиными мордами, шлемами, щитами, копьями и мечами. Даже на церковных стенах появляются атрибуты войны». Наполеоновская эпоха внесла в военные действия, кроме собственно присущих им свойств, бесспорный элемент эстетического. Только учитывая это, мы поймем, почему писателям следующего поколения: Мериме, Стендалю, Толстому — потребовалась такая творческая энергия для деэстетизации войны, совлечения с нее покрова театральной красивости. Война в общей системе культуры наполеоновской эпохи была огромным зрелищным действом (конечно, не только и не столько им). См. Беседы о русской культуре. Лотман Ю.М. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века). СПб.: Искусство-СПб, 1994. 758 c Назад к тексту.

2 Екатерина Викулина «Олимпия» Лени Рифеншталь: «античное» тело в контексте эпохи// «...Рифеншталь в „Олимпии“ стремилась к монументальности образа, элементы случайного, бытового уходят из фильма...» Назад к тексту.

3 Юрий Трифонов "Из жизни гигантов«//Бесконечные игры. О спорте, о времени, о себе. Москва., «Физкультура и спорт», 1989, стр.279-284 (впервые статья «Из жизни гигантов» напечатана в журнале «Искусство кино» (№ 10-1969). Назад к тексту.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: