Ольга Шервуд: «В Ленинграде никто не умел ничего подобного» — Хроники «Послания к человеку»
Мы продолжаем рассказывать об истории фестиваля «Послание к человеку». От первых успехов к первым трудностям. Перемены участи и стиля глазами Ольги Шервуд, которая помнит, как все начиналось. С кинокритиком и одним из первых отборщиков фестиваля поговорил Никита Смирнов.
В своем тексте к 25-летию фестиваля Михаил Сергеевич Литвяков называет вас «верным и требовательным другом» для «Послания» с самых первых лет. Но с оговоркой: «Ольге случалось работать в команде, но чаще она оценивала наши усилия со стороны — как зритель, как журналист». Давайте проясним эти линии соприкосновения.
С одной стороны, я тогда работала в газете «Вечерний Ленинград» (после 1991-го — «Вечерний Петербург», — примеч. ред.) и была нормальным, честным журналистом, писавшим тексты о культуре. Михаил Сергеевич читал мои тексты и, наверное, обижался, что не все так лучезарно описано, как ему бы хотелось. А я никогда не лукавила и говорила ему в глаза то, что думала о происходящем. С другой стороны, много лет я проработала в команде фестиваля, притом на самых разных должностях: в отборе и в пресс-центре, и как редактор каталога. Может, поэтому у Михаила Сергеевича возникла такая формулировка.
Расскажите, как на ваших глазах собирался первый фестиваль.
Как вы наверное знаете, первый фестиваль делали москвичи. В Ленинграде никто не умел ничего подобного, тогда как в Москве все-таки был ММКФ. И приехал такой прогрессивный человек, Игорь Аркадьев, молодой по той поре видеоман. Кино на видео тогда только началось, а он уже всё посмотрел. И он знал процесс. Когда я оказалась с ним в одной комнате, тогдашнем штабе фестиваля, то, простите, просто обалдела. Разинув рот, слушала его рассказы, и, конечно, захотела помогать. А помочь я могла только пером, поскольку больше ничего не умела.
Но как вы оказались в той комнате?
Как-то я обнаружила, что затевается такой фестиваль. Культура общения с прессой тогда была просто на нуле: никто не собирал пресс-конференций, не было анонсов. Трудно представить, как мы жили! Нескромно прозвучит, но в городе я тогда была одним из главных специалистов по неигровому кино. В остальном о нем писали несколько замшелых, старорежимных, кинокритиков и еще кто-то на любительском уровне, что называется, в газете «Форточка». А мои тексты все-таки выходили во второй по значению газете города, в «Вечерке». Тираж — 400 тысяч, за ней выстраивались очереди в ларьки, потому что она была любимая. Со временем я стала писать уже и в Москву, и получилось, что про первые неигровые картины Александра Сокурова, он всем стал интересен. Так у меня завелся некоторый авторитет, приглашали на ЛСДФ выступать с обзорами и прочее.
Так я стала помогать с каталогом фестиваля приглашенной Ларисе Павловне Кухолевой, ведущему редактору «Леннаучфильма». Как и я, она прежде этим никогда не занималась. Но было какое-то понимание, что нельзя, например, писать «реж.», надо писать «режиссер». Я выправила все, что она собрала, — таким оказалось мое первое занятие.
| Журналист Ольга Шервуд и режиссер Владимир Виноградов
Никакого скандала не случилось, даже немного жаль
Был ли предсказуемым успех первого фестиваля? Какими были ожидания, на чем они основывались?
Фестиваль прошел феерично. Дело было зимой. Вспомните наш питерский климат. Гостиница «Ленинград» — по тем временам, конечно, не «Астория» и не «Европейская» (ныне — «Гранд Отель Европа» — примеч. ред.), но «интуристовская», красиво все. И внутри вы видите чертову тучу иностранцев! Для части наших режиссеров это было не столь сногсшибательно, потому что они ездили в Карловы Вары, в Лейпциг, а иногда и в капстраны. Но я никогда не видела столько иностранных кинематографистов. И всё это было так хорошо, со вкусом обставлено. И конечно, блистал Собчак. У нас же был интеллигентный мэр! Тоже чудо. Словом, все очень правильно сложилось. Хотя и случилось, например, проявление жуткой цензуры, прямо во время показа фильма.
Когда в зале выключили звук на показе «Встречного иска» (фильм Аркадия Рудермана и Юрия Хащеватского о судебном деле против писателя Алеся Адамовича — прим. ред.)?
Да, выключили звук, и это было ужасно по тем временам. Нам казалось, что такого быть уже не должно, хотя команда фестиваля и знала, что одну из реплик заглушат. Я даже не помню, что за фраза… Сокуров был в жюри, и убедил всех дать главный приз фильму Рудермана и Хащеватского — из опасения, что авторы могут как-то пострадать. Мы тогда уважали гражданственное высказывание кинематографиста.
В том же году в программе был фильм «Улица Поперечная» латвийского режиссера Ивара Селецкиса. Работа более художественная, сейчас бы наверняка предпочли ее.
То есть это было политическое решение?
Нет, это был выбор осторожности мудрого Сокурова, который к тому моменту пережил много гонений, допросов и прочего. Никакого скандала не случилось, даже немного жаль. Во время сеанса люди в зале решили, что это техническая накладка. Ну пропал звук и пропал. Никто вообще ничего не понял. А я знала, что происходит, поэтому заорала на весь зал: «Цензура!» Но момент так быстро пролетел, что народ ничего не сообразил. Журналисты об этом тоже не стали писать.
Как изменилась ваша роль в фестивале после его дебюта?
Со второго года Литвяков включил меня в отборочную комиссию. Никакого домашнего просмотра тогда не было, картины приходили для отбора на больших таких видеокассетах. Каким-то образом Михал Сергеич выбил для фестиваля маленький дом на набережной Мартынова (особняк Труворова на Крестовском острове, — примеч. ред.). В запущенном состоянии, без отопления. Мы сидели там зимой, в шубах, смотрели фильмы, дрогли, как собаки, и после каждой картины Маша Масс, секретарь отборочной комиссии, угощала нас горячим чаем с печеньем. Все же были нищие, не могли себе позволить приличного обеда. И тем не менее, там было хорошо, место ощущалось как дом.
…Михаил Сергеевич любил рассказывать, как там жил кот, названный в честь Криса Маркера, так и не приехавшего на фестиваль.
Какой-то кот там обитал, но поскольку у меня аллергия на котов и собак, мы не были близки. Несмотря на спартанские условия, бардак, отсутствие тепла, там был некий надышанный уют, а коту логично оказываться там, где уютно.
А потом у Литвякова дом отобрали. Михаил Сергеевич выигрывал бесконечные суды, но вы понимаете, кто-то сильный уже захотел сам владеть милым историческим зданием у воды. И тогда Литвяков пошел под крыло к Марку Рудинштейну, который уже имел представительство в нашем городе (чуть позже, в 2005-м, он даже попытается замутить «грандиозный» фестиваль на Дворцовой площади).
Короче, мы собирались и смотрели картины вместе с переводчиками, поскольку никто из нас языков, разумеется, не знал. Я вела записи, чтобы потом сделать каталог, в том числе, сочинить свои аннотации, ведь зачастую их не было, поскольку почти никто из авторов картин не умел заполнять entry form. Этим я занималась лет семь-восемь…
Кто тогда входил в состав отборочных комиссий?
В первые годы ее возглавлял режиссер Павел Семенович Коган, корифей ленинградской документальной школы. Это был совестливый человек, пользовавшийся всеобщим уважением.
Ирина Калинина: «Все делалось вручную» — Хроники «Послания к человеку»
Не помню, сидела ли с нами его жена, Ляля Станукинас. Еще работали оператор Димитрий Масс и, конечно, Ирина Павловна Калинина, режиссер-документалист и супруга Литвякова, оба признанные всеми профи. Самому Литвякову было некогда: он прибегал и убегал, но потом смотрел то, что мы отобрали. Иногда возникали споры…
Вы сказали, что в самом начале не было понимания, как фестиваль должен взаимодействовать с прессой, как о себе объявлять. А как формировалось понимание отбора, его принципы? Там ведь тоже многое нужно было открыть, изобрести для себя.
Думаю, что Павел Семенович руководствовался своим эстетическим чутьем. Ведь он снял фильм, ставший манифестом или даже девизом ленинградской документальной школы, «Взгляните на лицо». Наша школа отличалась в стране как раз тем, что делала картины про частного человека. И еще — заранее было понятно, что фестиваль берет фильмы как искусство. То есть, первое условие: фильм — это авторское высказывание. Никаких телевизионных сюжетов не допускалось никогда.
А дальше надо было выбирать. Вот и все. Мы смотрели кино, и если было не интересно, то вырубали, потому что отсмотреть все было невозможно. Ведь уже по первому кадру видно, хорошая картина или нет. Ну хорошо, по второму. Я не преувеличиваю. Картина может не сложиться целиком, автор может потерпеть неудачу, но если ее делал художник, это сразу же видно. И в таких случаях мы не просто смотрели целиком, но иногда пересматривали, если возникали конкурирующие фильмы.
На таких примитивных штампах создавались фильмы про наше трагическое прошлое
Отборочная комиссия не оставалась неизменной, и со временем трансформировалась. На второй или третий фестиваль пришел документалист Виктор Федорович Семенюк. Он сыграл огромную роль в фестивале, от его арт-устройства до, скажем так, идеологии. С его приходом Литвяков мог всем этим не заниматься: ему хватало проблем с деньгами, кинотеатрами, договоренностями, со всей организационной «ерундой». Витя был, во-первых, человек во всех смыслах прогрессивный, в свое время диссидентствовавший, смелый и брутальный. Во-вторых, хороший документальный режиссер.
Теперь мы смотрели фильмы вчетвером: Семенюк, я, Наталия Пожарская из Союза кинематографистов. В ее кабинете мы ставили видеомагнитофон. И синхронная переводчица Нина Казак — замечательная, с юмором, просмотры с ней никогда не выходили занудными. Объем был гигантский: мы смотрели по пятьсот-семьсот картин, притом очень много полнометражных.
Я продолжала быть в отборе и составлять каталоги, а еще работала в пресс-центре. И самой смешной моей деятельностью было написание речей в каталог. Я писала за Ельцина и за Собчака, за Яковлева, Михалкова, Швыдкого, Армена Медведева, об иных умолчим… Ужасно скучно каждый год писать одно и то же и не повторяться, к тому же я старалась соблюдать фактуру речи всех этих персонажей! (Смеется)
Потом в какой-то момент Семенюк меня выгнал из каталога, назвав мой формат прошлым веком. Возможно, и верно, но я страшно обиделась и отовсюду ушла, вновь став просто журналистом. Но когда через пару лет ему случилось шестьдесят, он позвал меня на банкет и решил мириться — да так, что я потом рыдала от смеха…
В 1980-е начинается «мемориальный бум», а с ним — обращение к разным слоям памяти, значимость персонального свидетельства, эго-документа. Понятно, что «Послание к человеку» складывается в ином контексте советской действительности, но можно ли говорить, что появление документального фестиваля связано с этим более общим процессом?
Друзья и годы — Хроника «Послания к человеку»
Процессы, наверное, пересекались, только мы об этом ничего не знали (смеется)! Мы ничего не знали! Именно поэтому фестиваль получился таким оглушающим: мы начали хоть что-то видеть. Понимаете, зарубежное документальное кино отсутствовало в советской стране. «Оттуда» мы видели максимум сюжеты про зверюшек и природу. «Клуб путешественников» Сенкевича, «В мире животных» Згуриди — а больше мы просто не знали! И когда мы сели смотреть эти картины, приключился натурально культурный шок. Не так, разумеется, что «о, в Америке тоже живут люди, а не кто-то хвостатый и с тремя головами». Все-таки мы видели зарубежные игровые картины, притом довольно много. Но если не считать классиков типа Феллини и Антониони, то на что мы смотрели? На то, как быт устроен.
Однако это было пространство, организованное игровым кино. И вдруг мы наблюдаем жизнь без прикрас, грубо говоря, как есть. Конечно, мы осознавали, что в неигровом кино тоже есть авторский взгляд, режиссура. Но в основе своей они апеллировали к реальности. Например, одна картина была про маленький американский городок, жители которого оформляют и расписывают стены своих домов под Древний Рим. С порталами, колоннами. И сразу становилось понятно, как американцы тоскуют по европейской культуре, как жаждут ее присвоить и в этом жить. Такие фильмы открывали глаза… это было счастье моей жизни: узнавать мир по неигровому кино. Мир, который уже был отобран режиссером.
Что касается исторической памяти. Началась перестройка, а с ней стали открывать киноархивы. И на нас вывалилось огромное количество фильмов «про лесоповал». В каждой картине присутствовали кадры хроники, где лагерники валили деревья. Было два вида кадров. Первый: стоит ряд сосен, и они качаются, в каждом фильме они качаются. А второй — когда рубили лес. И метафора была: лес рубят, щепки летят. Вот на таких примитивных штампах создавались фильмы про наше трагическое прошлое. И все было построено на этих штампах. Честная, искренняя конъюнктура. Всем надо было выговориться об ужасе сталинизма.
Эта линия фильмов про нашу действительность обернулась искаженным представлением, будто российские документалисты намеренно снимают чернуху
Наступили девяностые, и вместо проблем с цензурой возникли трудности сугубо финансового, рыночного свойства. Как фестиваль выживал в эти годы?
Я почти не знаю, как Литвяков добывал деньги. Он был персонажем вулканического типа, совершенно безумным авантюристом — и при этом советским человеком до мозга костей. Абсолютный шестидесятник, он просто ходил по кабинетам, по всем, в какие только мог вообще зайти: Госкино, Министерство культуры, Администрация президента. Постоянного спонсора никогда не было, брали с бору по сосенке.
То есть очень многое в годы становления фестиваля зависело напрямую от энергии Михаила Сергеевича?
Литвяков в те годы был совершенно, повторю, феерический человек. Я до сих пор не понимаю, как он мог быть хорошим режиссером, а он хороший режиссер, ведь я видела многие его фильмы. Но режиссер — это же энергия и организованность. Энергии у Михаила Сергеевича всегда было выше крыши, организованности я не наблюдала. Может, она проявлялась на съемочной площадке, но на фестивале всякий раз выходила катастрофа.
Когда Собчак был мэром, он поддерживал фестиваль. Но после него Литвяков и «Послание» очень заметно просели. Денег не было ни на что: сокращали конкурсы, жюри, гостей. Не хватало переводчиков, того, сего, фестиваль просто загибался.
Что, на ваш взгляд, происходило в эти годы с отечественной документалистикой?
Наше неигровое кино находилось в прискорбном положении. Работы ни у кого не было, студии закрывались, даже «Ленфильм» ограничил трудовой процесс двумя днями в неделю. Продюсерского неигрового кинематографа, как сейчас, фактически не имелось. Кто-то стал пить, остальные — болеть. Местом встреч стала поликлиника для творческих работников. Невероятное количество смертей, похорон. Уходили не только пожилые, но и среднего возраста, и молодые.
Зато страна оказалась в большой моде. С началом перестройки к нам начали ездить знаменитости, каждый день появлялся кто-то новый, особенно в Петербурге. Стали работать культурные институты, консульства…
Неигровое кино — это элитарный вид искусства
Важной фигурой тогда был замечательный финн Рейо Никкиля, работавший на Yleisradio. Сейчас ему 85 лет. Он был очень левым по взглядам и многогранным профессионально: кинематографист, журналист, продюсер, он снимал танки в Праге, знает пять языков. Поскольку финны страшно обрадовались нашим перестроечным делам — ведь они перестали нас бояться! — Рейо организовал так называемый «Восточный проект». Это была телепрограмма, в которой он раз в две недели, кажется, показывал новое российское неигровое кино, временами даже приглашая автора. И за это, конечно, платил. Так что «Восточный проект» поддержал многих наших.
Но эта линия фильмов про нашу действительность обернулась искаженным представлением, будто российские документалисты намеренно снимают чернуху, чтобы понравиться зарубежным продюсерам и прокатчикам. Их подозревали в конъюнктуре. Конечно, может, кто и снимал с этой мыслью. А может, просто направляя камеру вокруг себя, он получал так называемую чернуху.
Скажем, с Виктором Косаковским был случай. В его фильме «Среда 19.07.61» снят наш город с воздушного шара. И видны ржавые крыши. Картину показали на фестивале в Выборге. До начала сеанса мы сидели в кафе с Витей, артистом Вячеславом Тихоновым и еще кем-то таким же звездным и пожилым. Чудесно сидели, пили кофе. А после сеанса заслуженные старики вышли и набросились на бедного Косаковского: да как он мог снять такие ржавые крыши! Это была их искренняя реакция. Для них в этом была дискредитация великого города.
В эти же годы репертуарная политика фестиваля стала меняться. С чем было связано расширение «Послания», включение в программу игровых коротких метров и анимации?
Это было сделано для привлечения публики. Это Семенюк придумал игровые короткометражки. Я не помню, что именно ему подсказало это сделать. Я переживала тогда, что мы нарушаем чистоту жанра, разбавляя неигровое кино, которое казалось мне тогда высшей формой кинематографа.
А сейчас так не считаете?
Сейчас я колеблюсь между неигровым и анимацией (смеется). Они делят первое место. А игровое я не люблю вообще.
…Но Семенюк сказал, что надо привлекать публику. Неигровое кино — это элитарный вид искусства. Далеко не все умеют его читать, понимать его образную систему. А игровое все понимают. Расчет Вити оказался совершенно верным: не хватало мест в зале, люди сидели на полу! Тогда же на всё пускали бесплатно, и не было никакой экономики показов. Это после ввели билеты, а поначалу «лишние» зрители стояли вдоль стен и сидели на полу! Пожарным это страшно не нравилось, они бунтовали.
Анимацию Семенюк, наверное, ввел уже для полноты комплекта. А может, предвидел ее нынешний бум. К тому же несколько лет подряд в доке было много анимации. Заметьте, то был не анимадок, который сейчас так хорошо развивается. Это было неигровое кино с включением анимации. Так или иначе, проблему посещаемости он решил.
Еще один кризисный момент грянул в начале 2000 года, когда Михаил Сергеевич попал в страшную катастрофу и заново учился ходить.
Да, буквально так: на сцену он выходил с костылем. После этого случая Михаил Сергеевич и Ирина Павловна воцерковились: работали волонтерами, помогали строить храмы. Это сказалось и на фестивале, где появилось много картин про все возрастающую духовность.
Прошло двадцать лет. И что? Увы, нет «выводов»
В 2001-м на фестиваль приехала Лени Рифеншталь, из-за чего разразился серьезный скандал. Расскажите, чем для вас была встреча с Рифеншталь.
К ней было не пробиться, но мне повезло: переводчицей у нее была моя подруга Марина Коренева. Во-первых, она мне все рассказывала. А во-вторых, через Марину я сделала с ней интервью, которое Митя Савельев опубликовал в журнале «Премьер». Но понимаете, я сама не общалась с ней, а передала через Марину вопросы — разумеется, Лени знала, что это для интервью, это не было что-то подпольное. И она хорошо, честно ответила. Огромный был текст.
Рифеншталь давала пресс-конференцию. В Европейской гостинице для этого выделили крохотный зальчик. Мы туда набились, и по спине текло. Совершенно недостойная обстановка. Она была в золотом платье и золотых туфлях, узкая, как рыбка. Я уже знала, что все ее тело, кости ее скреплены железными пластинами после падения вертолета. Это мне Марина все рассказала, и как ей помощница утром, днем и вечером вкалывает какие-то обезболивающие. Может, поэтому я к ней терпимо отнеслась. Я задала ей на той пресс-конференции вопрос, договорившись с Мариной, что он станет последним. Я спросила: «Вы прожили большую жизнь, встречались со многими людьми. Как показывает ваш опыт, люди больше склонны осуждать или прощать?» Подумав, через паузу, она сказала: осуждать. На мой взгляд, ее приезд стал кульминацией «Послания к человеку».
Вы как-то писали, что в истории «Послания» был важный поворот, связанный с переменой в документалистике нулевых, во многом — со Школой документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова, с появлением авторов новой формации.
Произошла смена поколений. Ленинградская студия практически умерла, и новые авторы приходили из Москвы, где работала Разбежкина. И вдруг этот принцип «взгляните на лицо», сам этот пушкинский маленький человек, столь дорогой нашему городу, стал казаться чем-то архаичным. То, что снимали разбежкинские дети, напротив, казалось свежим. Литвяков назвал ее метод гениальным, но отметил, что это «одноглазый документализм».
Почему именно так? Наши корифеи снимали так, что документальный кадр, не говоря уже обо всем фильме, приобретал образность. Марина восстала против этого. У нее был принцип: мы не понимаем, что происходит и не знаем, куда движемся, важно просто фиксировать реальность из той самой «зоны змеи». Максимально близко. И когда пройдет время, когда материал этого наблюдения наберется, тогда последуют выводы.
Прошло двадцать лет. И что? Увы, нет «выводов». Те из ее детей — а у нее была туча учеников — кто с самого начала были художники, даже при соблюдении постулатов школы ухитрялись делать образные фильмы. И это было блестяще! Но в массе эти ученики близко подходили, бесстрашно снимали, но выходило неинтересно. Потому что должен быть автор. Что мне эта действительность? Я посмотрела в окно и увидела. Меня интересует, как ее интерпретирует автор. И отсюда пошел перекос. Наше прежнее кино казалось пыльным, устаревшим. А это выглядело недоделанным.
Появление школы Разбежкиной неразрывно связано с новыми, доступными носителями, в том числе цифровыми. Но фестиваль достаточно долго не брал цифру в расчет, притом принципиально. С чем это было связано? Тогда считали, что энергия специально выращенных бычков для эмульсии пленки Kodak дает необходимую глубину кадра, а цифра не дает. В этом был некоторый резон, поскольку видео и цифра давали слабое изображение. А сейчас уже не отличишь. Мы увидели, что весь мир перешел на видео и стали тоже его включать. Пленка умерла сама по себе.
Литвяков как шестидесятник очень переживал, что российские документалисты варятся в своей кастрюльке
Команда фестиваля просто восприняла эту неминуемую пересадку на цифровые носители и цифровой образ?
Да никак не воспринимала, ведь задача оставалась прежней. Какая разница, чем вы снимаете, с чего смотрите? Это же инструмент. В детстве я училась фотографии, и читала книжку «Смелый фотоохотник». Там были «12 заповедей юного фотографа». Одна из заповедей звучала так: дайте мне ведро с дыркой, и я принесу вам фотографию. Принцип камеры обскуры, понимаете?
Куда важнее другое. Камера стала легче. Стало возможным ближе подойти, незаметнее или «привычнее» снимать. Более того, благодаря легкости появились девочки-операторы, о чем мало говорят. Разумеется, есть девочки ого-го, стедикам на себе носят. Но все же это заслуга именно цифровой камеры: появилось много девушек-операторов.
…А в том же кружке фотографии во Дворце пионеров занимался и Лёша Учитель, с которым я приятельствовала в юности. У нас был легендарный преподаватель фотографии Борис Ефимович Ритов, который воспитал половину операторов «Ленфильма»! В последней его группе был Саша Буров, а одним из первых — Сергей Александрович Соловьев. И космонавт Гречко был его учеником.
Как вы строили отношения с новой командой фестиваля, которая пришла при Алексее Учителе?
С одной стороны, было обидно, что теперь наш фестиваль тоже делают москвичи. С другой, я была очень рада команде с Алексеем Медведевым и тем переменам, что они внесли. С Лешей я уже была знакома. Своей работой, знаниями, свободой общения с аудиторией и с классиками, своим английским и текстами он вызывал уважение. Правда, он не любил Сокурова, а все, кто не любят Сокурова, провоцируют мое подозрение. (Смеется)
Леше я тогда предложила встретиться и рассказать про наш фестиваль. А он сказал: вы лучше напишите. И я составила огромную инструкцию. О том, что вообще было главное. Зачем Литвяков вообще затевал фестиваль.
Как способ популяризации авторского неигрового кино?
Такая прокламация была, но дело не только в ней. Литвяков как шестидесятник с их призывом «возьмемся за руки, друзья» очень переживал, что российские документалисты варятся в своей кастрюльке. Не видят работ друг друга, не знают, что снимают в мире, и сами со своими фильмами никому не известны. Он страстно хотел разблокировать эту ужасную кастрюльку. Чтобы документалисты приезжали на фестиваль со всей страны. Ведь помимо четырех крупных студий неигрового кино у нас было множество поменьше, а еще корпункты. Во Владивостоке, Владикавказе, в Иркутске — всюду снимались замечательные документальные картины. Литвяков хотел, чтобы режиссеры все приезжали — себя показать и мир посмотреть. И так было действительно.
Читайте также
-
Ирина Калинина: «Все делалось вручную» — Хроники «Послания к человеку»
-
Друзья и годы — Хроника «Послания к человеку»
-
Женщины, которые поют и танцуют
-
«Сокровенные люди. Антон и другие» — Итоги выставки
-
«Ровесник» Федора Кудрявцева — Пресса и критика о фильме
-
«Тише, идет репетиция!» — Тост в честь дня театра